子中原

一、美与丑

艺术的审美，常常令大众迷惑不解，因为艺术家的创作形式，并非一定符合大众的欣赏口味与习惯，有时甚至离大众的要求距离甚远。看过十九世纪西方艺术家罗丹的雕塑作品《思》，那种细腻、素净的创作手法，让人感觉美不胜收。但有谁会想到，能创作如此美的雕塑的罗丹，在后来却创作了极“丑”的《巴尔扎克》！如果有人想说这是西方艺术家走极端，那么中国的艺术家又如何呢？我们看看齐白石，这位二十世纪美誉度最高的中国画家，画风朴实清新。他能画十分工细的虫鸟，但代表他的画风的是老笔纷披及结构的拙，这从他的人物画中尤其可以明显感觉到；黄宾虹，二十世纪最难被人理解的中国画大师，其早中期画风缜密雅静，晚年则“乱头粗服”中写出浑厚华滋，如果让看惯“四王”一路的人们看黄宾虹，他们肯定会说；“怎一个丑字了得”；李可染，经歷过中国最革命时期的山水画家，将自己对綫条与笔墨的深刻理解融入写生画中，赋予中国画一个全新的境界，其风格沉涩鬱勃，也有一副“丑”态……

中国书法，在歷史上也并非都是漂亮一族。三代金文，古朴自然；两汉隶书，茂密沉厚；南北朝碑版，峻拔奇伟；大唐书风，雄杰鬱勃……即使被后人尊崇为书圣的王羲之书风，也沉着痛快，风规高远。然而，由于歷史上对二王书风的误读和讹传，人们往往把漂亮、甜美视作王书的代名词了。时至当今，一些对传统认识不深而位高名显的书家，则借二王传统的名份，把有些并非高雅的通俗书风粉饰成新时代的代表书风，让人哭笑不得。更有甚者，以漂亮、甜美反对朴实、厚重、肃穆、沉鬱、雄肆、古拙等等，将之一律视作“丑”，颇有些书法“革命”的味道。鉴於此，我们有必要对艺术审美中“美”与“丑”的概念及内涵有所辨析。

美是什么？它是能够使人感到愉悦或引起人们心灵共鸣的事物。而丑是难看、卑贱、阴暗、虚伪、邪恶等的代名词。生活中美与丑的概念是截然对立的。美便是美，丑便是丑，美不可能是丑，丑也不可能成为美。但美与丑除却生活、道德意义上的概念外，在艺术审美中的涵义却是极为复杂的。譬如说，二十世纪八十年代罗中立的油画《父亲》，画的是一个布满皱纹、饱经风霜的父亲形象，如果我们在生活中见到这张苍老、粗糙的脸，有谁能说这是美的？確实，“父亲”形象并不美，但表现在艺术作品中，他却反映出含辛茹苦、善良朴实的美感，并引起观赏者的心灵共鸣。由是，艺术创作中“美”与“丑”是可以互相转化的。一些形式上具有“丑”相的艺术作品，并非一定不具备美感；反之，漂亮、好看的形式，未必就是至美的东西。就书法艺术而言，朴实、原始、奇、古、疏、拙、生、涩、苍、老、辣等审美特征，虽与漂亮、匀称、秀美、巧作、熟练等相对立，但并非一定不具备美感。相反，在某种意义上说，它们比漂亮、匀称等具有更为复杂、深刻的审美内涵，亦正因为复杂而深刻，故为一般人所不解。

二、中和美的层次

中国书法，是中国文化中的一支，它与绘画、戏曲、音乐、文学等同属艺术门类，在创作与审美活动中，具有相同的规律性与普遍性。但书法也有不同于其他艺术的特殊性。就形式而言，书法以汉字为载体，以綫条与字体结构为表现媒介，因此比绘画等具有更强的抽象性。通过对綫条、结构等的有效表现，传达中国传统的美学精神，使作品达到一种审美高度与深度，这与绘画、音乐等传统艺术的目的又是相同的、一致的。

中国的传统美学基于传统哲学，它是中国人对自然、人、社会的深刻理解后的经验总结。作为自然世界的主体，人惟有与客体（自然）的和谐才能为人类的生存与发展提供保障。艺术美学的理念亦便从此而来。在中国古代哲人与艺术家看来，自然世界与人类社会无时无处不存在矛盾，而对立的双方互相激荡，互相转化，和谐共处，由此构成事物的变化与发展。在书法艺术形式中，綫条的刚柔、浓枯、燥润、粗细、方圆、断连等与结构的虚实、开合、聚散、巧拙、奇正等皆表现为对立的矛盾，而这些对立体的统一与和谐，便构成书法艺术形式的美。

矛盾对立因素的统一，古人喻之为“和”。它与多样统一相比，更接近事物发展的内在规律。如《老子》：“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。故有无相生，难易相成，长短相较，高下相倾，音声相和，前后相隨。”孔子也说“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”这种相反相成、中和统一的审美观，成为几千年来中国艺术的追求目標及审美准绳。

当代书坛，除一部分人将笔法视作书法艺术的全部审美内容外，人们对笼统意义上的中和美大都有所理解，并将中和视作书法创作与审美的终极目標。不过，对中和美的高下层次之别，不论是理论家或创作家，却多不作深入探究，这实在是防碍书法艺术向纵深发展的癥结所在。本师章祖安先生曾在上世纪八十年代发表《书法中和美层次剖析》，指出古人将中和美分为“平和”、“偏胜”、“大顺”三个层次，笔者以为对当前书法创作与审美具有实质性的指导作用，并为我们建立书法的审美標准指明了方向。

三、“丑”——美——“丑”

中和美的大顺之境，即极刚又极柔、大实而虚、虚室生白、大巧若拙、返朴归真的境界，是书法美的极致。如果我们把孩儿体视作未经雕琢的天真稚拙，大顺即是在经歷大雕大琢后的返朴，两者在外態上貌似相近，其实相距天壤。稚拙与大拙，是我们通常在艺术审美中所说的“始境”与“尽境”。赵之谦《章安杂说》曾曰：“书家有最高境，古今二人耳。三岁稚子，能见天质；绩学大儒，必具神秀。”这天质与神秀便是“始境”与“尽境”。何以稚拙能引起人们的审美愉悦？在于不雕，天然。但我们绝不能把孩儿体等同于艺术作品，儘管我们经歷雕琢后必须充分吸收它的稚朴可爱。这一点，不惟书法如是，绘画亦如是。近现代东西方艺术大师，多有对儿童画的借鉴吸收，但他们的作品绝非儿童画。

就书法而言，怎样区分稚拙（始境）与大拙（尽境），这关係到对书家水平高低的认识。在当今书坛，確实存在一大批崇尚质朴自然但功力欠佳的“眼高手低”者，他们往往成为“笔法”论者的非议对象。这些书家大多没有经歷雕琢（求美）的过程，怀着对自然、朴素的理想与追求，创作出虽有一些拙味但笔力羸弱、结构扭曲的作品，使书法在人们心目中的形象如同“儿戏”。当然，也有相当一部分书家，具有一定的书写基本功，但这些基本功尚没有达到一种高度，便走入求朴的阶段。这些书家的作品，也会出现诸如綫条粗率或结构怪诞之类的问题。故返朴之“朴”，绝不是简单、粗疏、怪僻的代名词。只有经歷求精求美的过程后的返朴，才能真正具备“古”、“厚”、“拙”、“朴”的大顺之美。

令人遗憾的是，新世纪以来， “古”、“厚”、“拙”、“朴”的审美特徵，大多被一些追求“平和”（中和美中的初级阶段）美的书家所唾弃，并被冠之以一个“丑”字。他们视表现古朴拙厚的作品为“丑书”，视追求、创作古朴拙厚的书家为“丑书家”，归根到底，是他们对中国文化传统认识不够全面、深刻造成的。艺术创作固非让人们追求清一色的风气，客观上因艺术家眼力、观念、能力的不同也不可能趋向一律，但对一位有事业心与责任感的书家来说，对美的追求是无止境的。那些自以为已经获取美的学书者，应该多作一些反思与探索，尤其要放下成见去学学你认为并不美却在歷史上被许多人肯定、实践并流传的东西，只有真正潜心于艺术，探索相反的审美事物，才能使自己的创作与审美到达一种新境域。