荣辱不惊

　　词是唐诗之后慢慢形成的，“可以说”是一种长短句诗，但是由于词的结构形式不同于诗，词融合了音律，能唱出来，又称歌诗，所以说诗词有着很多相同的地方.

一，歌行体

　　歌行体简介

　　歌行体是古体诗的一种体裁,汉魏以下的乐府诗常题名为"歌"或"行"，二者名虽不同,其实并无严格的区别.后遂统称"歌行体"。歌行体为南朝宋鲍照所创，鲍照模拟和学习乐府，充分地消化吸收和熔铸创造，得其风神气骨，自创格调，而其发展了七言诗，创造了以七言体为主的歌行体。

　　歌行体的特点

　　１，篇幅可以长也可以短，主要以叙事为主。
   比如李颀的《古从军行》12句，曹丕的《燕歌行》共15句，
   岑参的《白雪歌送武判官归京》共18句，王维的《洛阳女儿行》20句，
   杜甫的《茅屋为秋风所破歌》共24句是比较短的歌行体；
  而白居易的《长恨歌》120句，韦庄的《秦妇吟》238句歌行体，秋风的《千骏赋》142句，《神话》（目前195句）是比较长的歌行体。
 中篇的比如秋风的《醉酒行》有36句，杜甫的《兵车行》有37句，卢照邻的《长安古意》共68句，白居易的《琵琶行》88句。歌行体的保留着古乐府叙事的特点，所以古人所做歌行体主要是记录，叙述所见所闻所感的事件，通过事情而把作者的情感和议论融入作品之中，所以歌行体的内容是既充实而又很生动的。比如白居易的《琵琶行》就是为浔阳江遇琵琶女的事件而作，秋风的《醉酒行》就是对如今世态所感而作。此处举例为短篇例子，中篇例子，

短篇例子：

《古从军行》

作者：李颀

白日登山望烽火，黄昏饮马傍交河。

行人刁斗风沙暗，公主琵琶幽怨多。

野云万里无城郭，雨雪纷纷连大漠。

胡雁哀鸣夜夜飞，胡儿眼泪双双落。

闻道玉门犹被遮，应将性命逐轻车。

年年战骨埋荒外，空见蒲桃入汉家。

中篇例子：

《醉酒行》

作者：秋风

梦萦清秋广寒走，我饮吴刚桂花酒。

吴质问我因何去？我道人间欲无休。­

红尘琐碎烦心事，爱恨纠纷水长流。­

贫穷难奈凄凉景，富贵不解苦中忧。

徒为功名染霜鬓，空学诗书对月愁。­

灯红绿酒繁华夜，侯门深巷酒肉空。­

金锁难防勤来客，铁窗易破月偷容。­

不为钱财难容世，徒留清气有何用。

坚贞烈女古时事，采花酿蜜今成风。­

文君美艳花颜逝，相如薄意负情冢。­

纵有痴情守春梦，白头吟里恨无终。­

无情何必伤我意，有酒自当向天吼。

我醉三湘飞彩凤，狂舞一笑渡天宫。­

欲洗浊身广寒去，泪眼相思恨不休。­

男儿自有英雄骨，寒云遮月月朦胧。

劝君莫砍相思结，桂花酒美笑从容！­

　　２，歌行体的声律、韵脚比较自由，平仄格律不拘，因为有时篇幅较长可以换韵。“歌行”体诗歌在格律、音韵方面冲破了格律诗的束缚，由于它要“放情长言”，因而句子也多，再要一韵到底，平仄讲究就很困难了，所以歌行体形式比较自由，主要以内容取胜。比如上面秋风的《醉酒行》就换了好几个韵。韦庄的《秦妇吟》都不知道换了多少韵。一般越是长篇换韵就越多。

　　３，歌行体主要以七言为主，但是也有的夹杂三、五、九言的句子，所以它的句式是比较灵活的。比如杜甫的《茅屋为秋风所破歌》有二言的（“呜呼”），也有九言的（“何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足”），李白的《将进酒》主要是七言但，也杂有三言（岑夫子，丹丘生，将进酒，君莫停。），五言（与君歌一曲，请君为我侧耳听。）。

　　歌行体的写法

　　歌行体如同文章一般在写作技法上前面讲的修辞手法都可以用的。歌行体的写法，没有具体方法，因为歌行体特点决定了它的自由，歌行体虽然不讲格律，但是既然是属于古诗一类应该保持诗的精炼美，意境美，节奏韵律美。

　　（１）歌行体虽然主要以内容为主，但是句子的精炼程度与丰富的内涵也能够体现它在文学艺术上的不朽价值。就比如说白居易的《长恨歌》。

　　（２）歌行体的意境美主要在诗中的写景时能体现。
比如《长恨歌》中间的“春风桃李花开夜，秋雨梧桐叶落时。西宫南苑多秋草，落叶满阶红不扫。”写景就比较有画面美而且比较有针对性。
又比如秋风在《神话》开篇所写之景“江天暮色柳丝长，淡月清风醉情伤。焦心切切栏倚遍，泪眼含含凝望江。柳岸江潮升又落，山间猎户去还还。轻舟墨点飞白鹭，夕阳沾水泛金光。”意境也比较开阔，有画面感，也有针对性。歌行体如同写文一样，除了写实景外，所选写之景物需要有一种烘托，渲染的效果。

　　（３）秋风所指所谓节奏韵律美就是在写歌行体是有时候需要注意的结构与押韵。在歌行体中虽然形式比较自由，但是如果不注重结构与韵味，太过于随意，让人读之生硬，甚至拗口，那么可以说它就失去了文学艺术价值。歌行体中的结构主要在前后句式上尽量做到保持一致，当然这个根据具体情况而定。

　　对于押韵，秋风认为古诗先不管其内容与意境，首先就要注重押韵。韵乃诗之灵魂，失去韵味就等于失去了诗的灵魂。古诗押韵就是这个道理，要让读者读来有韵律美，读者才会可能去玩味欣赏你的诗作。押韵这个地方创作者还需要注意的就是要懂得如何换韵？如何适时选择换韵？这个主要针对比较长的歌行体而言的。

　　换韵又称"转韵"。除律诗、绝句不得换韵外，古体诗尤其是长篇古体诗，换韵较自由，既不限平声韵、仄声韵，也不限于邻韵。转韵时往往在换韵那一联的出句先转，接着联末韵脚跟着转。换韵的时候可以根据诗后面的内容而定，因为每种韵适合不同境况，
比如十一尤韵一般是比较忧愁，
三江韵一般是比较响亮、高亢的，
十四寒一般是比较凄凉的，
十二侵一般是比较阴沉

　　二，词的入门基础

　　１，词的简介

　　词是诗的别体，是唐代兴起的一种新的文学样式，到了宋代，经过长期不断的发展，进入了全盛时期。
    词又称曲子词、长短句、诗余，是配合宴乐乐曲而填写的歌诗，
    词牌是词的调子的名称，不同的词牌在总句数、句数，字数、平仄上都有规定。

　　在唐代，民间的词大都是反映爱情相思之类的题材，只有注重汲取民歌艺术长处的人，如白居易、刘禹锡等人才写一些词，具有朴素自然的风格，洋溢着浓厚的生活气息。
    以脂粉气浓烈的崇尚浓辞艳句而驰名的温庭筠和五代“花间派”，在词发展史上有一定的位置。
   南唐李后主被俘虏之后的词作则开拓一个新的深沉的艺术境界，给后世词客以强烈的感染。所以后人又有称他为“词帝”。
   词到宋代，发展到了鼎盛状态，成为一种完全独立并与诗体相抗衡的文学形式。文学史上，词以宋称，体现了宋词作为一代文学的重要地位。

　　北宋词的主流依然是沿袭晚唐五代，吟风弄月，注重词的抒情性与音乐性，
    比如二晏、张先等等。他们刻意求精，使词的形制更加丰富，词的语言更加精炼，词的意境更加深婉，词的风格更加细腻，特别是使词的音律更加精美合乐。
    北宋还有另一些词人，如苏轼、柳永等，从词风词境入手，着意词体的变革。北宋初年，范仲淹和王安石的词，境界开阔悲壮，感情抑郁深沉，揭开了以苏轼、辛弃疾为代表的豪放派词作的序幕。李清照的词是由北宋向南宋发展的过渡。李清照的亲身经历了由北而南的社会变革后，相应地使她的词内容、情调乃至色彩，都发生了变化，由明丽清新变为低徊惆怅、深哀入骨，但词的本色未变。她的创作为南宋词人如何以旧形式表现新内容树立了榜样。中期之后，一代之雄辛弃疾和姜夔等人，形成了宋代词的又一个繁荣时期。尤其是辛弃疾，不仅代表了南宋词的最高成就，而且在整个中国文学史上也占有相当重要的地位。

　　南宋后期的词人注意传统，同时也对过去各种词人的各种手法进行了筛选整理，在词的形式、语言技巧方面作出了新的总结。他们的作品虽然气势不够雄大，境界不够开阔，但对于词的发展，却作出了重要贡献。

　　元词上承两宋的余绪，虽成就难以继盛，但出现了许多词人，其中也不乏名篇佳作。元词的创作可分为两个阶段。第一个阶段包括出生于元一统前蒙古时期词人的创作。此阶段的词人有元好问、陆文圭、张之翰、刘敏中等，由于他们大多有着亡国和战乱的经历，所以他们的词中最有价值的部分是抒写怀念故国的黍离之悲，表现由人世变迁引起的荆棘铜驼之感的词作。第二阶段包括出生于元一统之后到元亡之前词人的词作。此阶段的词人有虞集、王旭、张雨、萨都剌、张翥等，他们大抵出生于忽必烈改元之后，没有经历过大的战乱，议论行藏出处和企慕半隐半俗的生活，是他们词作的主要内容。

　　明代词依然处于衰微之中。不过，词坛上也出现了有一定影响的词人，留下了一些较好的作品。明初之时，刘基、杨基、高启等人在政治上遭受挫折，所作的词自成家数，各具特色，尚存宋元遗风。明中期后，词风日下。明代末期，由于社会发生变革，才给词的创作带来一线生机。陈子龙、夏完淳在抗清中以身殉国。陈子龙的词托体骚、寓意甚深，早期所作风流绚丽，婀娜韶秀出于刚健之中，后期所作绵邈凄恻，神韵天然而又有不尽风味。他是转变词风的第一人，可以算的上是明代词的大家了。

　　词发展到清代又繁荣起来，这种变化与时代风气的变化密切相关。一方面在传统习惯上，词和散曲相比于诗而言都较为轻松，贴近日常生活和鲜活的情感。而词与散曲相比，又显得雅一些，散曲的语言以尖新、浅俗、活泼为胜，接近口语。元、明词衰，实际是散曲取代了词的结果。对于性情收敛、爱好雅致趣味的清代文人来说，散曲的语言风格又显得不合适了。另一方面，清朝的诗虽然多种风格并存，但从清初开始，重学问和理智化的趋势就很明显。这也造成了诗在抒情功能上的缺陷，而需要从其他文体中得到弥补。而词的兴盛，正是对诗的弥补。清初主要的词人是陈维崧、纳兰性德等。

　　词到近代又逐渐衰落。前期,比较重要的词人,还有周之琦、姚燮、黄燮清、陈澧、许宗衡、薛时雨等。他们的作品，程度不同地反映了各自的身世之感，有一定的意义，但是，无论在内容或手法上，都还在传统的程式中逡巡，缺乏新的风貌。从这一时期词坛的总的状况看，鸦片战争和太平天国革命运动的影响，不如诗文作品反映得那么自觉、鲜明和强烈；然而，由于常州词派的崛起和确立，词的地位引起了人们的重视,浙派的“清空”、“醇雅”,脱离社会现实的流弊受到正确的讥议，为后期的词学发展准备了条件。后期由于清廷的腐败和外敌的侵凌，国家危亡，迫在眉睫，忧国的词人们不能不在严重的阶级矛盾和民族矛盾的尖锐时刻，放眼观察世界，扩大对社会的接触面，发出强烈的呼喊。突出的作家有张景祁、黄遵宪、文廷式、秋瑾、柳亚子和南社诸词人。他们大多是维新运动或民主革命的积极参加者，政治上站在时代潮流的前面，其词作或谴责清廷的丧权辱国，或轸念民众的灾难，或倡言民主主义革命，表现出中国人民不甘屈辱的堂堂气概,慷慨悲歌,意气奋发，在词史上，除南宋的爱国词，罕见其匹。他们的创作，开拓了词的表现领域，为词坛输进新的生命和血液。这一时期，以词为专业而影响较大的作家有谭献、冯煦、王鹏运、郑文焯、朱孝臧、况周颐、陈廷焯、赵熙、夏敬观、王国维、吴梅等。他们除了词的创作各具一定的特色、有一定的成就外，在词的理论、词籍校刻、词律和词乐的研究等方面，都作出了卓越的成绩，影响深广。

　　词到当代社会(也就是新中国成立以后)基本上处于最低谷的状态一种新的文学题材诗歌的引入基本上代替古诗词在人们心中的地位。五四运动后，新文学与传统文学一番较量，最终新文学代替了传统文学，在文学文坛上占据了主导地位，直到如今古典文学虽然在慢慢从人们的意识回想起，然而毕竟经过了太长时间停留，人们对古典诗词早已经生疏。古典文学内部热外部冷这也是不争的事实。国学文学兴起的重任自然会落在我们21世纪新时期的这一代人身上。

　　２，词的派别与种类

　　（１）词的派别主要分为两大类：婉约派、豪放派。

　　婉约派的代表人物：李煜.,晏殊,柳永,秦观,周邦彦,吴文英,李清照,纳兰性德, 晏几道,姜夔等。婉约派的风格特点：婉约，婉转含蓄之意。婉约词派的特点，主要是内容侧重儿女情长。结构深细缜密,重视音律谐婉,语言圆润,清新绮丽,具有一种柔婉之美.内容比较狭窄。

　　豪放派的代表人物：辛弃疾,苏轼,岳飞,陈亮,陆游等。（现有雅、俗词之分）明代徐师把词的形式概括为：“调有定格，句有定数，字有定声。”豪放派的风格特点：气魄大而无所拘束之意。豪放派的特点是题材广阔。它不仅描写花间月下，男欢女爱，而且更喜摄取军情国事那样的重大题材入词，使词能想诗文一样地反映生活。它境界宏大、气势恢弘、不拘格律、崇尚直率，而不以含蓄婉曲为能事。

　　（２）词的种类

　　词的种类大致可分为三类：⑴小令；⑵中调；⑶长调。
    五十八字以内为小令，五十九至九十字为中调，九十一字以外为长调。
    宋人将词分为令引近慢四种，
    令即小令，引和进约等于中调，慢词就是所谓的长调。《四库全书总目》卷一百九十九引《类编草堂诗余提要》说：“词家小令、中调、长调之分自此书始。后来词谱依其字数以为定式，未免稍拘，故为万树《词律》所讥。”

　　小令——小令是元朝散曲的一种，以描写为主，比起唐、宋诗词通俗生动，确有一番独特风格与精神。一般以58字以内为小令。比如像菩萨蛮，减字木兰花，长相思，卜算子，采桑子等等。

　　中调——介于小令和长调之间，指词调中的长短适中者。包括“引”和“近”。明刻本《类编草堂诗余》中以59字至90字为中调，实际上是没有根据的，但很多人认同此种定义，所以一般都沿用这种说法。中调如“临江仙”、“一剪梅”、“蝶恋花”、“钗头凤”、“渔家傲”、“青玉案”、“江城子”、“破阵子”、“苏幕遮”等。

　　长调——长调，词调体式之一。指词调中的长曲。明课本《类编草堂诗余》中以91字以上者为长调，似无根据，但因已通行，所以一般皆沿用之。例如：“满江红”、“水调歌头”、“念奴娇”、“水龙吟”、“雨霖铃”、“永遇乐”、“沁园春”等。长调最长的在二百字以上。例如《啼莺序》有２４０字，号称古代最长词；

　　３，词的常用术语

　　词牌——词格式的名称就叫词牌。律诗的格式只有四种格式，而词的格式则总共有１０００多个格式，这些格式称为词谱。
    有的时候，几个格式合用一个词牌，因为它们是同一个格式的若干变体。比如《木兰花令》其平仄句式与《玉楼春》全同，有《木兰花慢》，别有《减字木兰花》，又唤《偷声木兰花》，都是变体；有时候，同一个格式而有几个名称。比如《贺新郎》又叫《金缕衣》、《金缕词》、《金缕歌》、《风敲竹》、《貂裘换酒》、《雪月江山夜》等。

　　古代词牌的来源有三种情况，
    一是来自民间的曲调，比如《菩萨蛮》、《钗头凤》等等；
    二是摘取一首词中比较好的词作为词牌比如《如梦令》原名《忆仙姿》，后因为唐庄宗所写的《忆仙姿》中有“如梦，如梦，残月落花烟重”等句，所以后人又称《如梦令》；《念奴娇》又名《大江东去》，因为苏轼的《念奴娇．赤壁怀古》的第一句是“大江东去”故名。
    三是，本来它就是词的题目，简单点就是一首词的主题。比如《渔歌子》咏的是打鱼，《浪淘沙》咏的是浪淘沙，《抛球乐》咏的是抛绣球，《更漏子》咏的是夜等等。

　　词别——词有单调、双调、三叠、四叠的分别。词不分段称为“单调”，单调一般都是小令，字数比较少；词分段的称为“双调”“三叠”“四叠”，又叫“片”或者“阕”。（《啼莺序》就有四叠）。

　　换头——词从单遍发展为两遍,凡是下遍开始处的句式与上遍开始处不同的，这叫做换头。换头又叫过、过腔、过片、过变、过处、过拍。

　　重头——指一首令词，上下叠句法完全相同的，称为“重头”，“重头”一般只有小令才有。　　

　　双曳头——三叠以上的词，第二叠与第一叠句式、平厌完全相同，形式上好似第三叠的双头，故名之曰双曳头。

　　转调——原来一个曲子，原来属于某一宫调，音乐家把它翻入另一个宫调，节奏既变，歌词亦变，便出现带“转调”二字的词调名。　　

　　双调——元明以来，一般人常把两叠的词称为“双调”。

　　促拍——所谓“促拍”，就是乐曲节奏的改变，不过从歌词的字句之间是看不出来的。

　　偷声——一首词的曲调虽有定格，但在歌唱之时，还可以对音节韵度略有增减，减称作减字又叫做偷声。比如前面说的《减字木兰花》就是《木兰花》的减字变格词牌。

　　摊破——即添字，与减字相反。比如《摊破浣溪沙》就是《浣溪沙》的添字变格词牌。

　　近——旧曲翻成新调，称为近，又称近拍。

　　慢——词的声音延长，唱得迟缓。所以有慢词。

　　引——宋人取唐五代小令，曼衍其声，别成新腔，名之曰引。

　　序——大曲的第一部分是序曲，序曲有散序、中序，中序又称为拍序。

　　犯——犯在词之中是宫调相犯
　　大曲——是一种兼有器乐演奏的歌舞曲，尤指汉魏相和歌、六朝清商乐、唐宋燕乐的大曲。

　　歌头——大曲歌遍之第一遍，谓之歌头。有《水调歌头》等等。

　　填词——又叫倚歌，倚声，就是先有乐曲，然后依这个乐曲的声调，配上歌词。

　　填腔——宋人为歌词作曲，称为“填腔”。

　　领字——于词意转折处，使上下句悟结合，起过度或联系作用的字。

　　词题——作者为使人看懂有必要给加一个题目。比如秋风的《醉春红.别扬州》后面别扬州就是词题。

　　词序——写在词牌[或词牌和词题]下面的文字，一般都比较简短，是作者用来说明写作的背景、原因等情况。比如秋风的《喝火令.决绝词》、《木兰花令.春又误》等都有词序。

　　自度曲——又叫自制曲、自度腔。古代通晓音律的词人，自写歌词，又能自己谱写新的曲调，这样的曲调叫做自度曲。

　　自过腔——是指从此一腔调过入另一腔调，所谓“过腔”，仅是音律上的改变，不影响到歌词句格。

　　分韵──诗友相约赋诗，举定数字为韵，互相分拈，而各人依拈得之韵成诗。

　　和韵──和韵又称依韵，即和他人诗，而同用其韵。

　　次韵──次韵又称步韵。谓和人之诗，而依原诗所用之韵及次第。

　　用韵──用韵者，用某人之某诗所用之韵。

　　叠韵──凡赋诗重用前韵，即称为叠韵。

　　序言：人生如梦，爱情似花，到最后，终究是“无可奈何花落去”。往昔的欢颜笑语已化作那江春水，无语东流。纵使落花有情，难恐流水无意。扬州，那个伊人的梦境之地是否值得我留恋？

 《喝火令.决绝词》

词/秋风

往事终成恨，而今且自愁。

倚栏含泪不堪眸。

流水落花无意，冷眼望扬州。

淡酒千杯醉，红颜一梦休。

等闲心变故人纠。

莫叹花飞，莫叹水长流。

莫叹酒薄情重，无语笑红楼。

　　序言：人世间的情一点点被现实吞噬，总以为爱情只要有“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”坚贞，就可以融化任何冰心。扬州一行，归来娄底后，才明白一切都是自己太痴心。在世人都以为我很快乐的时候，只有自己知道心里有多难受。累了，很累很累，很想写首词，却不得好词牌，故自创此新词，以醒世人。

《醉春红.别扬州》

新词/秋风

（上片）

佳人负。

泪尽扬州路。

醉眼春红千万里，

人间没个安排处。

倚栏千里目。

（下片）

咫尺天涯远，

芳心永不悟。

人间自是有情痴，

脉脉此情谁诉？

看燕双飞，鸳鸯戏，蝴蝶舞。

冷眼笑梁祝！

词牌格律：《醉春红》双调，限仄韵。上片四韵27字，下片四韵38字，下片第三韵以仄声领字。

《醉春红》

（上片）

平中仄（韵）。

中仄中平仄（韵）。

仄仄平平平仄仄，

平平仄仄平平仄（韵）。

中平中仄仄（韵）。

（下片）

中仄中平仄，

中平中仄仄（韵）。

平平仄仄仄平平，

中仄中平中仄（韵）。

仄仄中平，平中仄，平中仄（韵）。

中仄中平仄（韵）。

本周讲到这里，下周我们进一步探索《词的技法》谢谢大家。