圖片説明：吳冠中作品

    有一條不成文的法律：“內容決定形式”，數十年來我們美術工作者不敢越過這雷池一步。

     實事求是，講究實際，“內容決定形式”應是一般工作中的指導思想。內容是實質，形式是依附的，是由此派生的。造房子，要求實用、經濟、美觀，美觀是形式問題，排行老三，在我們今天貧窮的條件下，我讚同這樣的提法。形式之所以只能被內容決定，因為它被認為是次要的，是裝點裝點而已，甚至是可有可無的。事實上也確是如此，首先要辦完年貨，有余錢再買年畫，如果布料有限，便不能隨意剪裁多褶的衣裙。已經習慣了，“形式主義”是貶詞，是批評講究次要的形式而影響或忽視了主要的內容，我也極討厭那些虛張聲勢或裝腔作勢的形式主義作風。

     然而造型藝術，是形式的科學，是運用形式這一唯一的手段來為人民服務的，要專門講形式，要大講特講。美術家嘔心瀝血探索形式，倣佛向蜂房尋覓蜂蜜，還須時刻警惕著被蜂螫，這“形式主義”之一螫，也頗不輕啊！形式主義應到處被趕得像喪家之犬，唯在造型藝術之家是合法的，是咱家專利！空山鳥語人人愛聽，也許鳥們是在談愛情吧，人們聽不懂，但人們還是能欣賞，音樂是通過聽覺為人民服務的，也可以説就是為聽覺服務的。咱們美術是為視覺服務的，大樓蓋起來了，有了墻面，畫家們于是忙起來。音樂和美術是世界語，即使不懂內容，人們亦能欣賞。

     很多情況下，被理解了的對象確乎能被更好地感受到，但也並不都是這樣絕對的。有一回我進入貴州一個犀牛洞，在昏暗的燈光中，在匆匆一瞥中，我感到了類似哥特式建築群的形式結構美，那是鐘乳石在朦朧中形成的。後來，我念念不忘這一美感，特意又一次進洞去仔細描繪，我分析、刻畫、弄清了構成那鐘乳石的各個局部，然而我白白做了兩個小時的努力，完全沒有捕捉到我頭一次的美感，遠不如我頭次憑記憶感受用一刻鐘所作的素描，那素描是建立在並未完全理解對象時的感受基礎上的，其間有錯覺吧，那是可貴的錯覺！另一次，在飛馳的汽車中看到遠處盛開的白玉蘭極美，其實那是前景的枯枝與背景坡上的白色廢紙片組成的假象，當我發現了無情的真實後，我並不嘲笑自己的錯覺，只感到失去了那美好的錯覺而惆悵，應將這錯覺永遠冰凍到藝術形象中去！

     問題的實質還在內容與形式的關係。根據我們的習慣理解，內容是指故事與情節，多半是屬于政治范疇或文學領域的。看圖識字，圖畫為特定的思維概念服務，這是由來如此的，也是應該的，對連環畫、宣傳畫、插圖、科普美術……美術是做了大量的服務工作的，今後也還要在這方面發展下去。但正因如此，美術也就被認為只是永遠聽從“內容”指使的手段。美術為這些有現實需要的工作服務，當然是名正言順，堂而皇之的。如果，它只是為了被獨立欣賞呢？在窮困的家庭裏，欣賞曾被認為是一種奢侈。奢侈，那是屬于資産階級的。“情人眼裏出西施”，“戰地黃花分外香”，人們對美的認識和發展往往與社會內容是分不開的，這是一種情況。另一種情況呢，形式美又有獨立性。我這回到大魚島，看到許多新砌院落的照壁上都愛畫老虎，在擺地攤賣的民間年畫中也必定有老虎。可怕的老虎是美的，人們喜歡看，並不是因為今天發現了虎骨、虎膽都是寶。養豬是有利的，宣傳畫畫豬的很多，但老鄉家裏不愛挂，張貼在公共食堂裏，叫人瞧著這模樣吃飯真有點不舒服。“四人幫”禁止別人欣賞山水花鳥，人們還要畫牡丹、枸杞子……找到一個“內容決定形式”的借口：中草藥。

 

     我們這些美術手藝人，我們工作的主要方面是形式，我們的苦難也在形式之中。不是説不要思想，不要內容，不要意境，我們的思想、內容、意境是結合在自己形式的骨髓之中的，是隨著形式的誕生而誕生的，也隨著形式的被破壞而消失，那不同于為之作注腳的文字的內容。文學、戲劇、電影、美術、音樂、舞蹈……文藝姊妹間有著很大的共同性，互相滲透是十分有益的。但隔行如隔山，這是實踐者的經驗之談。要體會某一行當的甘苦，若不認真鑽進去，不做認真艱苦的實踐，便只能停留在泛泛的理解上，而且往往由此得出錯誤的結論。左拉為印象派畫家及其藝術寫了不少介紹文章，他與塞尚從中學時代便是同學，保持著長久的友誼。可是左拉全不了解塞尚在藝術中的探索，他以塞尚作為無才能的失敗畫家的模特兒寫了部小説，書一出版，兩人永遠斷絕了關係。他倆的絕交已是故事，但文學和繪畫間隔行如隔山的阻礙令人惆悵！內容不宜決定形式，它利用形式，要求形式，向形式求愛，但不能施行夫唱婦隨的夫權主義。

     在廣闊無垠的視覺世界中，物象是錯綜復雜的，美好的形象、形式比礦藏更豐富，等待美術工作者去採選、利用。“隨方就圓”是指做人處世之道吧，我對此不加褒貶，但對造型藝術講，這卻是極有價值的金玉之言。要尊重方與圓的形式獨立價值，要“隨”著點，要“就”著點，不要亂砍亂伐。長江上的神女峰，黃山裏的猴子望太平，幸而沒有被審查掉，形式先存在，神女和猴子是形式的追隨者。詩歌、音樂都經常要採風，我們要採形。我説採形，不同于物象資料的記錄。具有特徵的人物形象，各類少數民族的服飾，品種繁多的杜鵑，各式各樣的船只……固然要收集記錄，但照片資料已一天比一天豐富，不必全都由個人自己去採集。我的意思是要採組成形式美的點、線、面、色等等的構成體或其條件。“蒼山似海”，因那山與海之間存在著波濤起伏的、重重疊疊的或一色蒼蒼的構成同一類美感的相似條件，如將山脈、山峰及其地理位置的遠近都畫得正確無誤時，山是不會似海的。對這種山海之間抽象的形式美條件的觀察、發現與捕捉，並不相同于對泰山、黃山或華山的寫真，當然並不等于説就排斥對泰山、黃山或華山的寫真。有一次在海濱看退潮，潮退得特別遠，遙遠的海底的礁石群顯露出來了，人們像發現了什麼古代城池似的趕前去看。那黑沉沉的、濕漉漉的、圓通通的石頭或臥或伏，像海龜，像海盜，流沙繞著它們轉，那是靜中流露著動的美，那是“奔流”與“衝擊”的形象記錄，它們突兀，然而和諧，因為浪的規律的運動拍擊那群突兀的怪石，萬萬年來它們之間有了協調的節奏，這運動中的力與美雕鑿了具象的痕跡，這是抽象美術品！然而這種節奏感、韻律感、豐富的抽象美並不是易于憑空想象和創造出來的，捕捉住其要素，可能為某一內容、某一構圖要求起形象主角的大作用。畫家要豐富形式積累，正如作家要豐富語言積累。畫家和作家的構思方式是不同的，後者在時空中耕耘，前者在平面上推敲。如果畫家只遵循內容決定形式的法則，他的形式從何而來？內容是工、農、兵，于是千篇一律的概念的工農兵圖像泛濫全國！缺乏形式感的畫家，一如沒有武器的戰士！

     “栩栩如生”，幾乎成為我們讚揚美術作品的至高標準了！我並不籠統地反對模倣客觀外貌真實的栩栩如生的要求，但這不是造型藝術的最高標準，更不是唯一標準，藝術貴在無中生有。酒是糧食或果子釀的，但已不是糧食和果子，酒也可説是無中生有吧！畫農民革命的作品很多，珂勒惠支的就特別動人，人們介紹她畫中深刻的情節構思，但其作品打動人的決定性因素還是獨特的形式感。三十六行，各行有各行關係到自身存亡的大問題。美術有無存在的必要，依賴于形式美能否獨立存在的客觀實際。在欣賞性范疇的美術作品中，我強調形式美的獨立性，希望盡量發揮形式手段，不能安分于“內容決定形式”的窠臼裏。但是我個人並不喜愛缺乏意境的形式，也不認為形式就是歸宿。松抱槐是偶然的自然現象，而形式中蘊藏意境卻是作者苦心孤詣著意經營的成果。四川大足露天石刻釋迦牟尼之死，個兒小小的佛門弟子哀悼安詳地躺臥著的巨大的佛，灌木雜樹從坡上俯垂，半掩著佛的頭部，涓涓流水從佛的身後繞到了身前。我立即被吸引、陶醉了！我不信基督教，也不信佛教，我去尋訪達·芬奇的《最後的晚餐》和大足石刻，都並非為了對其內容感興趣，二者相比，我更愛大足臥佛，其形式感強多了。剛離開大足，途中遇到對越反擊戰勝利歸來的英雄們，我們鼓掌，激動得落淚，我立即聯想到犧牲了的永不再歸來的戰士，眼前頓時出現了一幅畫：在我們國境的大地上，一個偌大的犧牲了的青年戰士安詳地睡了，廣西、雲南邊境是亞熱帶，邊民們幾乎是半裸體的，婦、幼、老、少趴滿在戰士身上哭泣，戰士與邊民們身軀大小比例之懸殊，正如臥佛與其弟子們的差距，從戰士綠色戎裝的身後吐出一條細細的鮮紅血流是犧牲的標志！我已多年不畫人物，因不願總去碰“內容決定形式”的壁，所以平時也不去構思人物創作了。這回，首先是形式刺激了我，不由自主地復活了人物創作的欲念，但，為時太晚，我早改行搞風景畫了！

     我沒有理論水平，不能闡明“內容”一詞的含義和范疇，如果作者的情緒和感受、甚至形式本身也都就是造型藝術的內容，那麼形式是不是內容決定的問題我是無意去探究的。但願我們不再認為唯“故事”、“情節”之類才算內容，並以此來決定形式，命令形式為之圖解，這對美術工作者是致命的災難，它毀滅美！