米芾书法技法十讲（下）
个人日记
<<浅析米芾作品中“掠”的写法>>(之六)
“掠”，又名“分发”，“永字八法之一。指长撇的写法。陈思《书苑菁华.永字八法详说》云：“掠一名分发，今称为掠，何也？论曰：掠乃徐疾有准，手随笔遣，锋自左出，取劲险尽而为节。发则一出运用无的，故掠之精旨可守矣。夫掠之笔趣，意欲留而必劲。”盖言掠之书写，务求沉着痛快，迟涩有度，为笔诀之大旨也。今观米芾行书作品，其“掠”精彩份呈，不拘成法，现试述如下：
1 帚掠
起笔或藏或露，行笔夸饰迅猛，收笔略顿即左行拖笔而出，丰肥似帚，如木楫斜倚。因其夸饰，故在一字中多居放势。如图（1）：
2 立势掠
起笔不论藏露，发力取纵势，笔行至画之末端，向左带出。笔画多短促，以收为主。如图（2）：
3 一波三折掠：
起笔多与上一笔画衔接，故而以藏为主，行笔方向性变化大，类似于“S”状，常以夸张笔法为之。而其收笔则有三种写法：A 以钩收之；B 按笔回锋收之；C 提笔缓慢送出，锋颖尖利。如图（3）：
4 钝掠
逆锋向左上角起笔，折笔向右下顿而转锋斜出，发力均匀，以按为主，收笔回锋。因其注重藏头护尾，且以正锋运之，故而篆籀气息浓厚。如图（4）：
5 柳叶掠
逆锋入笔，调锋向左下方行进，发力由小及大，至尾端又提笔缓慢送出。两头尖细，中断丰肥，状如斜出柳叶，故名之。如图（5）：
6 以弩带掠
在米芾行书作品中，有些掠画纵势较强，常以弩画代之。如图（6）：
7 挑掠
起笔无定法，行笔多斜出，收笔驻锋左上挑，与次笔形成呼应关系。如图（7）：
<<浅析米芾作品中“啄”的写法>>(之七)
啄,“永”字八法之一,指短撇的写法。（清）包世臣《艺舟双楫》云：“短撇为啄者，如鸟之啄物，锐而且速，亦言其画行以渐，而削如鸟啄也。”陈思亦言：“撇之与啄。同出异名，何也？论曰：夫撇者蒙俗之言，啄者因势而力。故非妄饰，贻误学者。”就“啄”的称谓，由此可窥一斑。而就其书写言之，古人多有相类者。如李世民《书法论》云：“啄，须卧笔而疾罨”；“啄笔者，左卧笔锋向右为迟涩，右揭腕左罨是峻疾。”（元代刘有定《衍极注》）以此观之，古人就“啄”法，是有共识的：即起笔行进须卧锋，且以“疾”为准。由此观之，米芾作品中的“啄”未必皆合此规范。原因何在？笔者以为“啄”与“短撇”是有区别的，前者是“源”，后者是“流”，“流”从“源”出而多有衍生。而清代冯武《书法正传》云：“短撇之祖，啄法也。”或可为笔者谬论做注解？以此观照米芾行书作品中的“啄”法，可将其归为以下八类：
1 回锋撇
起笔或搭锋按笔直入或逆锋卧笔行进，不一而足。笔行至短撇之末端略驻笔回锋，欲引出下一笔。常用于双人旁的第一笔。如图（1）：
2 梭子撇
裹锋或侧锋起笔，渐按渐行，画至中段，提笔慢慢撇出。两端尖细，中间鼓出，状如梭子。有内擫与外拓之分。如图（2）：
3 钝撇
搭锋起笔，因势而行，中锋运笔，渐按渐行，继而下顿回锋收之。如图（3）：
4 点撇
起笔不论藏露，行笔多侧锋，有向左下方运行之势，势疾而短促，常被次笔画或次次笔画覆去尾端，从而与之拈连起来。如图（4）：
5 蝌蚪撇
逆锋入笔，折笔圆转向右下顿，转锋后突然提笔向左下撇出，短促而果敢。起笔圆且大，收笔短而尖细。状如蝌蚪。如图（5）：
6 侧短撇
侧锋按笔入，行笔提锋迅速撇出，果敢爽利，不拖泥带水。如图（6）：
7 断刃撇
逆锋入笔折笔右下按，转锋向左下运行，至笔画末端，驻笔收之。其形态有二，或内擫或外拓。与回锋撇相较，有以下三点不同：A 收笔无需回锋；B 形态较回锋撇大且丰富；C 此撇多用于单人旁的撇画，与回锋撇不同。如图（7）：
8 鸟啄撇
逆锋起笔，折笔右下顿，转锋向左下力行，务求力送到。其发力由重及轻，有缓慢的过度。如图（8）：
<<浅析米芾作品中“磔”的写法>>(之八)
磔，又作“波”，“永”字八法之一，指捺画的写法。清代冯武《书法正传》曰：“捺之祖，磔法也。今人作捺，多是两驻，难曰三过，实不知此法。其首抢起，中驻而右行，末驻笔蹲锋而出。如《兰亭》之捺，皆含蓄，而不露，最为高也。”由此观之，冯武所推崇的“磔”法需用笔含蓄，“每作一波，常过折笔”（王羲之《题卫夫人<笔阵图>后》）而若如此，则“磔”法难免失于流俗也。既然《兰亭序》有二十一个“之”字，却字字不同，也就足以看出“磔”法的多样性了。现就米芾作品中“磔”的写法略作阐述：
1 三折捺
逆锋起笔，中驻而右行或右下行，末端驻笔蹲锋而平出。正如元代李溥光《雪庵八法》所云：“磔法之妙，在险横三过，而开揭其势力。”如图（1）：
2 二过捺
裹锋顺出，渐按渐行，驻笔蹲锋平出。如图（2）：
3 倒挂捺
起笔不论正侧，发力迅猛重按，行笔提锋向右下画弧收笔,如颠倒的“二过捺”。多与掠画呼应。如图（3）：
4 平捺
此捺取横势，常用于车字底。用笔侧锋按入，提笔平出，末端因提、按、驻的不同而又有区别。如图（4）：
5 反捺
裹锋直入， 渐按渐行，笔至画之末端，顿而围转向左上方回锋收之。如图（5）：
6 梭子捺
起笔裹锋直入，行笔发力由小及大，收笔提锋缓出。其形呈现两端尖细，中间粗重，若梭子状是也。如图（6）：
7 反带捺
起笔行进多与反捺或二过捺等相类，惟收笔处略驻，顺势向左下带出，以紧内宫或与下呼应。如图（7）：
8 无波捺
中锋逆入，按笔施力均匀，右下行至末端，驻笔收之。无波状。如图（8）：
9 嫩芽捺
起笔裹锋围转右下按，收笔提锋右上出。状如初生之绿芽，小巧可爱。如图（9）：
<<浅析米芾作品的结体 >>(之九)
“结体,书法章法论用语.指书法中将各种不同形式,不同数量的点画,按照分间布白的疏密、宽紧、开合、聚散等原则组成单个字形，这种安排点画的法度，在书学上称为结体。”（陶明君《中国书论辞典》）而将结体归为章法论范畴，足以看出点画布白的合理性对于作品本身的促进作用。
朱和羹《临池心解》云：“临池之法，不外结体、用笔。结体之功在学力，而用笔之秒关性灵。”现就米芾作品中的结体方式，笔者拟从造型、揖让、连笔、省笔、平衡及变化几个方面作以浅显解构,以求教于众方家。
行书结体多无定法，常因势赋形，也就是说，同一字，在不同的环境下，其造型可能有相当大的出入。而就结体来看，首先需要关照字的结构本身。字如万物，大小各异，“不能大字促之令小，小字展之使大，兼令茂密。”（颜真卿《述张长史笔法十二意》）对此，米芾有着清醒的认识，他在《海岳名言》中也说：“书至隶兴，大篆古法大坏矣。篆籀各随字形大小，故知百物之状，活动圆备，各各自足。隶乃始有展促之势，而三代法亡矣。”这种意识，在米芾作品中表现为结体的大小参差，各尽其用。如图（1）：
当然，若纯以结构论结体，难免有算子齐列的时候。因此，书者还需要在造型上有比较理性的认知能力。米芾在造型上常采用以下方式：
1 纵横相生
字取纵势或横势，多因其结构。若数字相类，则大伤气韵节奏。此时，需要书家对某些字的笔画加以夸张、变形，以服从整体需要。如（图2）“怜”与“皎”皆为左右结构，易方。为求整体完美，将“怜”的最后一笔竖画大胆夸张，以取纵势。而“皎”字梭子捺的运用，很大程度上使易方的字变成了横势。纵横相生，给人以参差之美。
2 方圆兼施
分析米芾作品的结体，除了纵横交替的结字之外，还有一种现象，就是方形与圆形结字的搭配。如图3,二字皆为左右结构，不同的是，“柑”字的运笔多为平动，宜方；而“好”字运笔多使转，中宫紧收，宜圆。
3 三角形结体
有些字，因结构原因，容易呈三角状,如图4.而有些字则因为书家对字的某一部位的夸张、变形，使整个字成三角状。如图5:
4 梯形结体
如（图6）“居”字，紧收上部的“尸”头，放开下部的“古”字，使本来方形结构的字变成梯形，从而与“猥”和“前”在结字上有所变化，显得揖让有度，和谐顿生。
概言之，米芾作品的结体以字构为本，局部服从整体。一行之内，字形或纵或横，或方或圆，是三角形还是梯形，并非机械的反复更替，需要审时度势，随机化之。
而汉字的偏旁部首，是有疏密、繁简、长短、宽窄之别的，在书写的过程中要遵循疏让密、简让繁、短让长、窄让宽的结体原则。如图（7）：
值得一提的是，行书的结体就传承来看，有两个不容忽视的特征，即连笔和省笔的运用。具体到米芾行书作品，连笔又包括形连和意连两个方面。如（图8）“意”字的第二笔至收尾，笔笔拈连，便是形连的典型。而“溪”字首点与次点，虽没有连为一体，却上呼下应，形断意连。
在行书创作过程中，为了字形的简约和书写方便，书家常会对一些无碍识读的笔画采取省略的方式来结体。此法不仅米芾用之，王羲之诸多法帖也屡见不鲜。如图（9）：
米芾行书结体,多取左低右高状,欹侧现象很普遍.但就整体观之,未见一字孤立无援,伏地而泣。如（图10）“遗”字，车底用平捺，左低且粗重，加之“贵”有左倾之意，整个字极有可能重心不稳。为此，米氏采取以下手段予以平衡：
A “遗”字下边的平捺，在收尾处略向右下行而顿之，使重心向右略有偏移；B “知”字起笔的右倾与“口”旁的平稳下坠，对上字有一定的矫枉过正的效果；C “政”字右旁反“文”的书写，采用了反带捺，使该字重心右移，既扳回了“遗”的左倾之势，又予下字“肃”以些许调整。可以说，一行之内，虽字独立，其间却有着千丝万缕的联系。正如孙过庭《书谱》所言：“顿之则山安，导之则泉涌。”
在行书创作过程中，对于同一字或同一偏旁，米芾极力避免雷同，为此，他采用了以手法：A 以笔画的粗细长短及入笔角度的差异来避免偏旁部首的重复，如（图11）三点水旁：
B 对于同一字的反复出现，米老着重从造型、欹侧及笔画的收放中求差异。如图（12）：
关于结体，清代梁山献《评书帖》中对米芾作品评价曰：“勿早学米书，恐结体离奇，坠入恶道。”由此可知，米氏结体“欹侧怒张”,变化莫测。而笔者上述种种，也不过管中窥豹而已。
<<浅析米芾作品的章法>>(之十)
章法，又叫“布白”、“构图”或“分行布白”。就书法而言，是指字与字、字与行、行与行之间关系的合理安排，即从形式美角度所言的作流通照应、疏密相间，虚实相生等总体艺术把握。清代蒋骥《续书法论》云：“篇幅以章法为先，运实为虚，实处皆灵，以虚为实，断处俱续，观古人书，字外有笔、有意、有势、有力，此章法之妙也。”
就师承及风格言，米芾作品可分为“集古字”、“求变化”、“自成一家”三个阶段。
1082年之前，米芾涉猎较杂，这一阶段，他以习唐人为主，尤其受褚书影响较大。
之后，米芾得苏轼点化，改学晋人。他初涉《怀仁集王圣教序》，后习《中秋帖》。这一轨迹，由其代表作《苕溪诗》、《蜀素帖》及尺牍《李太师帖》、《张季明帖》、《向乱帖》等作品中可见一斑。
大约在1100年（米芾50岁）之后，米芾的作品“人见之，不知以何为祖”，即所谓晚期的“自成一家”阶段。
然而，就艺术高度及影响而言，米芾“求变化”阶段的作品似乎更具有代表性。故而，笔者抑就此阶段米芾作品中的章法，略作分析。
“书之章法有大小，小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数帖，皆须有相避相形、相呼相应之妙。”（刘熙载《书概》）从这一角度来看，米芾诸帖多采用纵有行、横无列的形式，行间常会出现自然的错落对比。如果细致分析，又有不同：
一 欹侧呼应
《苕溪诗》、《蜀素帖》当属此类。将它们视为一类，主要缘于字与字之间的关系处理,即这两件作品在小章法上是相近的。
“一点成一字之规，一字乃终篇之主。”米芾的结字或大或小，或取纵势，或取横势，或者方或者圆，有三角状亦有梯形相，有左倾也有右欹，一行之内，虽字字险绝，却又和谐地统为一体。应该强调的一点是，这种变化，绝非机械的反复更替，其遵循的原则是：点画服从结字，结字照应前后，前后成一行之规。常因势赋形，孕变化又整体之中。如图（1）：“肘”取纵势，略左倾，“少”字撇画长出取三角状，这一长画使二字间的重心趋于平衡。“少”的右下方多空间，“有”取纵势，撇画见缝插针，增强了二字的紧奏感，而横折钩的耸肩挺立，使整个字斜势顿生。为此，“俳”的单人右欹下坠，“非”字二竖画右倾，取横势，对上字的结体及重心作了些许调整。有因“俳”字的单人旁较粗重且明显右倾，恐该字重心失衡而游离于行外，故“辞”的左偏旁略向左侧，右偏旁平稳下坠，既保证了该字的平衡，又缓解了上一字的矛盾。“辞”与“能”皆趋于方形结体，将其拉开距离，“能”字的末画撇出，与“骂”字首画呼应，平添了字间的节奏感。而“能”所创设的矛盾又被“骂”的形态自然化解。看得出，在结体和章法上，米芾是一个勇于创造矛盾又善于解决矛盾的代表书家。又如图（2）“景”取纵势，重心较稳。“载”字左倾，结字大，呈方形，“戈”部长出，重心左移，“与”字右倾，末画与“谢”字的起笔呼应。“射”旁的高而左侧，因“与”的右欹而略有缓解。“公”字结体小而紧收，且左移，既调整了“载与谢”数字在一行之中的重心，又使“谢”、“游”两个宜大的字在空间上有了揖让的可能。
可以看出，在《苕溪诗》、《蜀素帖》中，采用欹侧呼应的布白方式是其章法的主要特征。
当然，若从大的方面来分析，此二帖又存在着许多差异：A 《苕溪诗》较《蜀素帖》行距较大，无界格，其间又夹杂数行小字，使得分行布白跌宕起伏，变化多端；B 《苕溪诗》、《蜀素帖》均以自作诗为书写内容，但在布白上却有差别：《蜀素帖》共录书家诗作8首，题目书于诗作前，且在一行之中上留一字左右的空间。《苕溪诗》所录6首律诗却没有采取这种形式；C 在款式上，《苕溪诗》的款字与正文之间的距离大于内容间的行距，款字的大小与正文相当，未属书者姓名，只有时间。《蜀素帖》的款字小于正文，内容包括书写时间、斋号及作者姓名。这种形式，至今依然影响深远。
二 大开大合
此处所言的大开大合，既指章法中行与行的处理效果，也包括行内字与字间的关系特征。如（图3）《张季明帖》：“气力复何如也”，数字连绵，一泻而下，与次行的字字独立明显形成对比。当然，在行内，“真”与其也存在显明的开合关系。类似这样的布白方式，在米芾《李太师帖》、《向乱帖》等尺牍中也多有出现。
蒋和《书法正宗》云：“布白有三，字中之布白，逐字之布白，行间之布白……”字中布白即结体，行间布白多指行、列及疏密关系。在此，笔者着重就米芾部分作品，从逐字布白方面略作阐述，以作引玉耳。
原文作者: 郭名高 似曾@若水穿尘编辑整理。
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文章评论
无悔
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天山雄鹰
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天山雄鹰
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