菁菁

明李日华说:王安石“有诗云:‘欲寄荒寒无善画,赖传悲壮有能琴。’以悲壮求琴，殊未浣筝笛耳，而以荒寒索画，不可谓非善鉴也。”在李日华看来,王安石以“荒寒”评画,大得画之要旨。在这里,他实际上是把“荒寒”作为中国画的基本特点。若征之以中国画创作,此并非妄说。打开中国画的天地,在烟云腾迁、古木逶迤之后,总有一种幽幽的寒意,直沁心脾。在中国古代，荒寒不仅被视为中国画的基本特点之一，而且也被当作中国画的最高境界,它是文人画审美趣味的集中体现。日本绘画推崇凄冷的美感，为绘画界所熟知，如十六七世纪时雪舟、雪村的山水画就有强烈的冷寒韵味。而中国绘画推崇寒冷之境，今之论者鲜有道及。其实这种情况在中国更普遍,更带根本性。

一、荒寒画境之体现

从题材上说,中国画家喜画雪景。明文徵明说:“古之高人逸士,往往喜弄笔作山水以自娱,然多写雪景。”乐卿题李成《江山雪眺》图云:“古人最喜画雪。”而且,中国画家又爱画寒林,秋日的疏木,冬日的枯槎,春日的老芽初发,都被笼上了一层寒意。荒寒为中国画所重,和水墨山水的勃兴有关,被称为南宗画祖的王维就是大量以寒入画的画家。《清河书画舫》卷三说:“右丞喜画雪景。”仅见《宣和画谱》卷十著录的王维雪景图就有26 幅。王维可以说是中国画史上第一个将雪景作为主要表现对象的画家。今从所传其画迹《雪溪图》尚可见出“雪意茫茫寒欲逼”的特征。王维酷爱画雪,是因为要追求那雪之后的寒意、寒神；大量创造荒天寒地,使王画显示出“云峰石迹,迥出天机,笔意纵横,参乎造化”的境界特点。王维的创作对中国画荒寒地位的确立具有重要的意义:一因他被画史上当作“一变钩斫之法”,创为“水墨渲淡”的发轫者,是水墨山水的实际创始人,他的画所带有的那一份雪情寒意也被注入到后来山水画创作中;二因王维又被视为南宗画的始祖,是文人意识的集大成者,而他对寒意的追求,也是对文人意识的高扬,后代许多画家对荒寒境界的推崇正与提倡文人意识有关。

荒寒一境为画坛所重，与水墨山水的流布密相关涉。在唐代，除王维之外，水墨山水的几位创始人都力图以水墨这一新形式来表现磊落、玄深而又冷寒的境界。明傅山说:“何奉富贵容,得入冷寒笔?”所谓“富贵容”，就是重彩，而“冷寒笔”，即水墨之体也。与青绿易于表现浓艳富丽的感觉相比,水墨氤氲本身就意味着气氛阴冷。正因此，它才能“独得玄门”(荆浩语)。在唐代地位甚至超过王维的张璪，就善为水墨，曾经创作《寒林图》等,朱景玄《唐朝名画录》云其“山水之状，则高低秀丽，咫尺重深，石尖欲落，泉喷如吼，其近也若逼人而寒，其远也若极天之尽”。而创为泼墨之体的王洽，其画也使人有“云霞卷舒,烟雨惨淡”之感。另一位水墨创始人项容，曾作《寒松漱石图》,也表现出对荒寒境界的重视。

五代之时，随着水墨山水的流行，荒寒趣味越来越为许多画家所接受。北方的荆关和南方的董巨激其波而扬其流，立意创造荒寒画境，以寄托自己幽远飘逸的用思。《宣和画谱》卷十说关仝“善作秋山、寒林,与其林居野渡、幽人逸士、渔市山泽,使其见者悠然如在灞桥风雪中,三峡闻猿时,不复有市朝抗尘走俗之状”。这就是说,关仝之画是以“冷”之面目出“逸”之用思,这基本上是符合事实的。从《宣和画谱》著录的关仝的94 幅画来看,标明秋景的就有一半,且关仝之画秋山,尤重寒林、硬石、枯槎, 《图画见闻志》说他“石体坚凝”，沈括《图画歌》谓:“枯木关仝极难比”，以古淡幽冷而见称。今从其流传画迹《关山行旅图》亦可见其寒而硬的特点。生于南方温润之乡的董源,也对寒天雪地情有独钟，《宣和画谱》卷十一著录其画, 就有《雪浦待渡图》、《密雪渔归图》、《雪陂钟馗图》、《寒江窠石图》等。董源作画重平远幽深之境,而秋的高远和冬的严凝最宜出此境,这也就使得他在少雪之乡而多画雪,于温润之地而多出冷寒了。实际上,到了五代的荆关董巨,荒寒已经相融于艺术家的哲学、艺术观念中,成了山水家的自觉审美追求了。在题材上,李成更追求荒寒境界,确立了荒寒在中国画中的正宗位置,画史上多有人论及。但他画中的寒境不似关仝那样阴冷几至可怖，他把荒寒和平远相溶为一体，出之于惜墨如金的淡笔,使荒寒伴着萧疏、宁静、空灵、悠远，这样就更接近于文人欣赏趣味,故在宋时被目为第一。他的寒林之作最富特色，北宋江少虞《皇朝事实类苑》卷五十一载:“成画平远寒林,前所未有,气韵潇洒,烟林清旷。”同时他也因对画雪作了创造性的发挥,而享誉画坛。邓椿《画继》云:“山水家画雪景多俗，尝见营丘所作雪图,峰峦林屋皆以淡墨为之,而水天空处,全用粉填,亦一奇也。”《宣和画谱》卷十一载宋时御府藏有李成多幅寒林雪景,惜其流传画迹甚少。

 

 

宋代山水画家真正得李成荒寒骨气的,最可称范宽、郭熙二人,以致在北宋时形成了以李、范、郭为主的喜画雪景寒林、推崇荒寒画风的潜在绘画流派。郭若虚以李、范之作为一文一武,而二家皆以寒称。范宽的雪景足称高格,清恽格说:“雪图自摩诘以后,惟称营丘、华原、河阳、道宁。”而四家之中,尤以范宽为甚,今从其《群峰雪霁图》、《雪山萧寺图》、《雪景寒林图》中,仍可见出雪意中那混莽而又荒寒的韵味。宋荦《论画绝句》云:“华原雪景特雄奇,笔底全将造化窥”,当不为诬说。而郭熙特工山水寒林,于营丘寒林之外,别构一种灵奇。其树作鹰爪,石如鬼面,皴似乱云暗渡,于荒寒中多了一份萧森之感。两宋时推崇荒寒画境已蔚为时尚。《宣和画谱》卷十一评许道宁工“寒林平远之图”。《画继》卷三谓苏轼:“又作寒林,尝以书告王定国曰:予近画得寒林,已入神品。”《图画见闻志》卷三谓燕肃:“尤善画山水寒林”;谓宋迪和宋道:“悉善画山水寒林,情致娴雅”；谓黄赟、侯封、符道隐:“工画山水寒林”;而南宋院画家如马远、夏圭、马麟诸人,个个是画寒林雪景的行家里手。喜画寒林雪景,成了中国画创作的一种倾向,其风气传至元季四家、清之四王和三画僧等,形成了中国画独有的荒寒境界。寒林雪景本自寒,中国画的荒寒境界不仅体现在这些独特题材的创造中,同时作为一种审美风格和审美趣尚,贯穿于中国画的创作中,使中国画普遍带有冷的韵味、寒的格调。王伯敏在谈到元四家的创作风格时说:“他们的作品,尽管都有真山真水为依据,但是,不论写春景、秋景,或夏景、冬景,写崇山峻岭或浅汀平坡,总是给人以冷落、清淡或荒寒之感,追求一种‘无人间烟火’的境界。”中国山水画在宁静的氛围中,总有一种幽冷的气息,总似有一种淡淡的忧愁在。画面大多取深深的崖谷、黝黑的山林、萧瑟的旷野、微茫的天空、兀立的孤雁,而且墨分五色、以玄色代替天下无穷之色的表现方式,更加重了这种气氛,绚烂的世界被凝固成如冰的墨色,雍容富丽的色彩被汰尽,剩下的就是高寒之水墨笔法所表现出的高寒趣味。正如清李修易所云:作画“唯一冷字”为难,而中国画家恰恰于这冷处讨生活。清张庚评徐溶画时说:“萧疏闲冷,直逼元人。”以一个“冷”字评元画,当为得乎三昧之语,元四家恰可以一个“冷”字当之。元四家重冷又各有面目,倪云林以萧疏简淡称胜,清画僧担当云:“大半秋冬识我心,清霜几点是寒林,荆关代降无踪影,幸有倪存空谷音。”云林所有山水之作,皆有冷寒之相,萧疏古木,淡云微拖,一派凄寒阴冷。清布颜图说得好:“高士倪瓒师法关仝,绵绵一派,虽无层峦叠嶂,茂树丛林,而冰痕雪影,一片空灵,剩山残水,全无烟火,足成一代逸品。”(《画学心法问答》)以“冰痕雪影”评云林,真可谓的评。而黄公望、王蒙、吴镇之作却是另外面目,黄以苍莽,王以细密,吴以阴沉湿漉的气氛,共筑冷的世界。清龚贤《柴丈画说》说:“冷非薄也,冷而薄谓之寡,有千丘万壑而仍冷者,静故也。”黄、吴、王之画正是在千丘万壑、崇山峻岭中求冷。如王蒙的《夏日山居图》,墨笔写夏山之景,丝毫没有那种浓郁葱茏之感,相反却使人感到阴沉冷寂,气氛苍莽,浑厚华滋,无骄躁之态,有隐逸之思。


                       曾子泰作品



 

进而言之,中国画的荒寒韵味,不仅体现在山水画中,在其他画科也有体现。如在竹画创作中,以竹显寒痕冷意素为画界所重。如文同的竹画被郭若虚称为“富潇洒之姿,逼檀栾之秀,疑风可动,无笋而成”,显出飒飒之冷意。而吴镇的竹画,为表现文人韵味,也以冷寒高洁为尚。其自题竹画云:“亭亭月下阴,挺挺霜中节,寂寂空山深,不改四时叶。”中国梅画创作又以墨梅、雪梅为尚,也意在表现寒冷清迥之致,如逃禅老人扬补之的墨梅,清气冷韵,令人绝倒,黄庭坚以“嫩寒清晓,行孤村篱落间”许之。在菊画中,也不忘求冷追寒,画史中有所谓冷菊之称,如胡糙善菊,尤善冷菊,周亮工说:“冷菊花,红石公手,洗尽铅华,独存冰雪,始称真冷,然笔墨外,备极香艳之致。”不以绚烂富丽表现香艳,而以冷去表现,由此也可看出中国画家对冷的偏好。中国画对于荒寒的推重,可以分为三个层次:一是将荒寒作为一种审美趣尚,喜欢作寒景,出寒意,使得雪景屡出,寒林叠现,形成了中国画选材上的定向性。二是将荒寒作为绘画的一种境界,自唐宋以来的中国画家热衷于创造这种境界,不仅于雪景寒林中寻其荒寒寂寥之趣,同时也给不同的题材笼上寒意,使得幽冷成了中国画的典型气氛。就像上文所引王安石所说的“欲寄荒寒无画意”,将荒寒作为中国画的代名词。三是将荒寒作为中国画的最高境界,绘画境界有多种,而荒寒则雄视众境之巅,是自我生命意识和宇宙情调的最完美的体现。在这里,荒寒之画境已经从“情意化的山水”转为“宇宙化的山水”。王昱《东庄论画》云:“又一种位置高简,气味荒寒,运笔浑化,此画中最高品也。”李修易《小蓬莱阁画鉴》云:“凡画之沈雄萧散,皆可临摹,唯一冷字,则不可临摹。”他以冷为画之最微妙最玄深之处。

从上述三个层次可以看出,荒寒感在中国画中不是个别人的爱好,而是普遍的美学追求;不是一些画家荒怪乖僻的趣味,而是构成中国画的基本特点之一;不是一般的创作倾向,而是在一定程度上代表着中国画的最高境界。它伴着水墨画的产生而出现,又被扩大到青绿着色的画作中,而且从山水画越出,渐渐影响到花竹翎毛诸种画科,它是绘画中文人意识崛起后的产物。鉴于荒寒感在中国画中的独特位置,它理应成为探讨中国画民族特点的不可忽视的因素。
 
                          曾子泰作品  

二、荒寒画境之特点

为什么中国画家如此推崇荒寒? 是因为中国画家在此找到了自己的生命家园,荒寒画境是画家精心构筑的“生命蚁冢”,以期安顿自己孤独、寂寞、不同凡响、不为俗系的灵魂。中国画中的荒寒包孕着生命的温热,我们分明可以在王维雪景的凄冷中感受到吟味生命的热烈,在李成的冰痕雪影中听到一片生机鼓吹的喧闹,在郭熙寒山枯木的可怖氛围中体味出那一份生命的亲情和柔意。一叶扁舟是要带着自己渡向生命的彼岸,舒卷的白云寄托着画家自由潇洒的性灵,枯松兀立见出人们的耿介,寒鸦飞来是要于寒天中寻找生命的灵囿。

中国画家借生命之“冬山”,表现不同的意绪,这也使得荒寒境界显现出不同的特点,或孤介, 或静寂, 或冷寒, 或野逸, 或枯淡,对它的分析有助于我们揭示荒寒画境的内蕴。这里选取四个方面来加以分析。孤之寒寒冷与孤独蒂萼相生,以寒冷表现画家孤独之心态,在中国画中最为常见。凄清寒冷为孤独心态的表现提供了一种氛围,而孤独心态的表现又加重了荒寒的色调。从心理学的角度看,凄寒本身就是孤独者典型的情绪体验,画中的凄寒就是为了显现这种体验。在山水画中,这种孤寒境界随处可见。如范宽的《雪山萧寺图》,是作者早年之作,充斥画面的是皑皑雪山,老树尽秃,雾气严凝,沿蜿蜒雪径,至山峰处有数间屋宇,当为画题所云之萧寺。从空间上说,雪山深深无尽,无尽之处有萧寺,表现了远离尘世,不为俗系的情怀;从气氛上说,独立高标之萧寺是在一片荒寒的境界中形成的,整个画面阴冷沉重的气氛,强烈地反衬了孤迥特立的情怀。董其昌说得好:“范宽山水浑厚,有河朔气象,瑞雪满山,动有千里之远;寒林孤秀,挺然自立,物态严凝,俨然三冬在目。”云林也以孤寒见称于画坛,其画处处在“冷”中表现“孤”的特点,两三株树,一两片石,再就是一痕远山淡如无,就大致构成了他的画面。读其画,如同见一位清癯的老人拈须自立,耿耿嶙峋之志跃然于画面。虞堪曾题云林《惠麓图》云:“天末远峰生掩冉,石间流涧落寒清,因君写出三株树,忽起孤云野鹤情。”颇可视为对云林孤寒之境的一种概括。今从其流传画迹来看,中年时所作之《渔庄秋霁图》,其后之《江岸望山图》、《溪山图》、《虞山林壑图》、《紫芝山房图》,以及晚年之《幽涧寒松图》,均是如此。如《幽涧寒松图》,是作者晚年得意之笔,画面正中干笔勾出三四株萧疏之树,当风而立,木叶几脱尽,旁侧只是一湾瘦水,背面乃淡淡山影,极苍古老辣。整个画面所要突出的就是几株枯树,境界苍凉凄清,沉着痛快,正具一种孤寒的韵味。

 

花竹翎毛中也颇多这种孤寒姿态,如宋李迪《雪树寒禽图》,枯树参差,覆以白雪,衬以竹叶,枝杈细劲虬结,上栖一寒鸟,意态幽闲,似静静地承受这冷寒孤独。宋僧法常将佛情禅意也带入自己的花鸟之作中,如其所作《枯树八哥图》,也是孤鸟寒枝以立的典型面貌。明吕纪也善写寒禽,如其所作《雪景翎毛图》、《雪岸双鸿图》,画的均是寒天雪地中,寒禽缩颈而立,冷然欲逼人。而八大山人的禽鸟画更生动地表现这孤寒境界,如作于其晚年的《浴禽图》,笔法枯健,画枯石当立,石根处有一斜枝横上,盘虬而上,枯枝上立一鸟展翅,自剔其羽,独立寒天,而从容自度。尤其是那一只典型的“白眼”,更显出冷眼看世界、孤迥立天地的精神。

在中国画中,我们总是能看到这样的画面:寒鸦,野鹤,一叶孤行舟,倚岸独钓人,两三株参差树,一两位萧寺人,还有那孤峰孑立,闲云盘桓,独芳自妍,都是一样的冷寒本色,寂寞清魂。画家们喜欢在画跋中细研其中的韵味,拈出其安顿生命的意旨。如说寒鸦者,庄澹庵题凌又惠画云:“性癖羞为设色工,聊将枯木写寒空。洒然落落成三径,不断青青聚一丛。人意萧条看欲雪,道心寂历悟生风。低回留得无边在, 又见归鸦夕照中。”画家们也钟爱那野鹤孤雁,李日华《题画》诗云:“闲云开处雁行单,老木西风落叶寒。”而寒江孤舟、寒江独钓是画家们特喜的画题,赵孟頫曾得到南宋名画家胡澹庵于谪居中所画的《潇湘夜雨图》,题云:“一片潇湘落笔端,骚人千古带愁看。不堪秋入枫林港,雨阔烟深独钓寒。”画家们更把寒天迥地中的孤峰、孤树、孤馆作为心灵之象征。李日华云:“江深枫叶冷,云薄晚山孤。”不是去感受孤峰晚照的余辉,而是以一峰兀立表现茕独和凄清。

在中国文化中,虽云孤独,却有两种形态,一是现实孤独,孤独感是由现实的原因所引起的,或是不被人理解,所谓“有恨无人省”,因而感到落落寡合,孤居独处,静静地体味为世人抛弃所带来的痛苦;或是感到世态污浊,主动选择一条脱离世俗、遁向精神避难所的道路。一是宇宙孤独,与现实孤独不同的是,它不是自我身世之体验,而是思考人类在浩浩宇宙中的地位,从而油然而生一种“宇宙般的孤独”。如庄子所说的,通过体验达到“见独”的境界,从而“独与天地精神相往来”。绘画作为一种“宇宙语言”,将这二者紧密结合到一起,画家将自己的孤独放到凄冷荒寒的境界中,因为这正是体验孤独心境的最佳氛围,画家们选择了一些独特的意象,将自己的生存感受和宇宙体验相融为一体,如上举倪云林的《幽涧寒松图》,幽涧可以象征地位低下,寒松萧瑟可以象征身世淹蹇。云林自题此画云:“秋暑多病,征夫怨行路”,作此送友以表“招隐之意”。但是仅仅停留于此,还不足以体味此画的孤寒之意。在那萧瑟的古树中,我们分明可以看到画家天真荒率、纵横高标的情怀,看到于极荒寒处与宇宙并立、与苍天同流的浩落心宇。一幅萧疏树,可以出于尘格,荡以远思,令人产生“与元化游”的感觉。因此我们可以说此画也表现了一种宇宙般的孤独。

中国画之孤寒境界,有三个环节,一是逃向孤寒,视孤寒为自己心灵的港湾,画家精心构筑一个个孤寒画境,就是为了盛下那一缕现实的潸然清泪。如赵孟頫所说的:“雨阔烟深独钓寒”,在寒中独钓,又钓出寒来,钓出了自己的心之寒。倪云林《题赵文敏画梅二幅》:“幽姿不入少年场,无语只凄凉,一个清虚身世,十分冷淡心肠,江头月底,新谱旧恨,孤梦清香,任是春风不管也,曾先识东皇。”而戴熙题画诗云:“落落长松瘦干蟠,风欺雪压半摧残,而今蜷曲知无用,留与清山伴岁寒。”正是:如孤松,逃于空山雪涧,自伴岁寒;似寒梅,置于江头月底,独圆孤梦。

第二个环节,乃孤寒之压抑。秋风萧瑟,毕竟不比春风骀荡;寒冬凛冽,毕竟不如莺飞草长;群居之处,毕竟胜过孤舟苦渡、古寺清凉。中国画极力渲染这种境界,范宽的严凝阴晦,郭熙的森然可怖,云林的萧疏简淡,都重重地压在作者和观者的心头。然而,这又构成了强大的心理张力,使人们于雪意中追求热烈,于冷漠中追求温情,于阴冷中寻求自由。

由此中国画孤寒境界的第三个环节,又上升为享受孤独,吟味孤独。中国画虽多孤独气氛,但极少有在孤独中哀叹并希望挣脱这孤独,相反画家们却留连于斯,不是要借孤寒表示性灵之痛苦,而是极力强调自己的适意,强调性灵的自由挥洒,穿过自我欲望的障碍,而浩然与天同流。因为孤寒境界又可以说是一种“净界”,是自己生命的“乐园”。恽格有一幅作于1677年的《槐隐图》册页,画枯木竹石小景,一片孤寒天地,他自题云:“幽澹荒寒之境,非尘区所有,吾将从髯翁游此间,堪相乐也。”孤寒之境成了他的娱情之所。倪辅题吴镇《秋江独钓图》云:“空山灌木参天长,野水溪桥一径开,独把钓竿箕踞坐,白云飞去复飞来。”在寒天迥地中,画家性如高天之云随意卷舒“, 钓”出了一片自由的寒来。因此画家常常是有意追求那份孤寒。吴镇说:“我亦有亭深竹里,也思归去听秋声。”文徵明也说:“漠漠空江水见沙,寒泉日落树交加,幽人索莫诗难就,停棹闲看绕树鸦。”由于孤寒境界具有独特的表现内容,故它有独特的美感,因而也值得画家们去吟味。

清之寒

荒寒境界是一片清静的世界,寒者,清也,冷也,寒就意味着冰清玉洁,故荒寒中自然包含着清的特点,如谢樗仙自题画所云:“雪满青山掩画船,中流泛泛水如莲,无端棹入冰壶去,一片清寒万里天。”清寒乃是中国画寒境的一个重要特点。

 

画家喜欢画雪,是因为雪具有和画家心灵密相关涉的内含,雪景是一种象征物。文徵明说:“古之高人逸士,往往喜弄笔作山水以自娱,然多写雪景,盖欲假此以寄其岁寒明洁之意耳。”清恽格云:“雪霁后写得天寒木落,石齿出轮,以赠赏音,聊志我辈浩落坚洁耳。”可见画家作雪景,并非专是为了强调冰天雪地的冷寒,而常假此以寄托清寒之思,白雪连绵,荡尽污垢,在雪意阑珊中,使画家不落凡俗,从而自保坚贞,自存高迥,反映了中国画家的超越情怀。明王穉登赞赵大年《江干雪霁图》有“皎然高映”之趣。明徐有贞评高克明《雪意图》有“人在冰壶玉鉴中”之感,就是就超越情怀而言的。清寒之雪景还表现了画家之远思。《绘事发微》云:“凡画雪景,以寂寞黯淡为主,有玄冥充塞气象。”雪为白,白为无,白雪提供了一片空无的世界。在这一世界中,画家同于宇宙浑莽之中,致玄冥,通鸿蒙。恽格在《题石谷雪图》中云:“雪图自摩诘以后,惟称营丘、华原、河阳、道宁,然古劲有余而荒寒不逮。”(《画跋》) 在他看来,所谓“荒寒不逮”者,就是没有能表现出如王维《雪溪图》、《辋川图》等所表现出的天浑地莽、玄冥充塞的气象,画家作雪景的妙意,就是以清寒之心去涵括天地、气通万象,如《二十四诗品》所说的“空潭泻春,古镜照神”,吴宽《书画鉴影》所说的“冰壶莹澈,水镜渊渟”。清的特点,不仅体现在雪景上,而且也体现在其他绘画题材中,苏大年题方方壶《碧水丹山图》云:“溪亭风致似蓬瀛,古木寒泉也自清。”山水寒林花鸟都有清寒可求。在中国绘画史上,清寒之境享有极高的位置,为文人画不争之法式。王维的画被荆浩称为“笔墨宛丽,气韵高清”,被黄庭坚称为潇洒有出尘之姿,这里就注意到清寒的特点。元赵孟頫特重一个“清”字,他在《题雨溪图赠鲜于伯几》中说:“坐对山水娱清晖。”他认为,自然山水出清气,因而山水画也必以清之自然出清幽之怀抱。而倪云林的画, 论者亦以一个“清”字评之,张绅在题云林《墨竹》时说:“窗前疏雨过,石上晚云生,不是云林叟,无人有此清。”潇潇寒泉漠漠云,淡淡远山参差树,正是清寒之表征。云林自题《晚梢图》也说:“雨后空亭秋月明,一枝窗影墨纵横,沈君雅有临池兴,潇洒濡毫托意清。”吴镇的墨梅墨竹承文同之余绪,也甚获清寒之誉,汪　玉题其《水石竹枝图》云:“夜色入高秋,寒影逝湘水,日午晚风凉,清风为谁起?”吴镇本人也自觉追求这种境界。

　  清寒之画境具有独特的美感,因而引起许多画家去追求。《二十四诗品》有“清奇”一格,作者先写景之清奇,雪后初霁,青松挺立于一片玻璃世界中,雪下细流潺潺,清气袭人;再写人之清奇,如玉之“可人”,悠然前行;接着写天地之清奇,云浮空碧,其清虚杳然而莫知其极;最后说清奇之神,如清晨之月,秋日之气,幽寒历历,清气缕缕,真是乾坤唯一清气可贵。绘画中的清寒之境与此颇相当。王冕题曹云西画云:“翠岚生嫩寒”,岚气飘渺,远峰掩冉,寒玉滑落,虽有山红涧碧,都付与清清寒气,薄薄雾纱,这正可以说是“嫩寒”。嫩寒即清寒。中国古代画论中颇多玩味嫩寒之语,周亮工《读画录》卷三录明胡长白题画诗数首,如“一水带寒月,孤村幕夕烟。”“残月半窗白,寒星彻夜疏。”正所谓冷风过林,自协音徽;凉月晖席,都成秋痕。嫩寒之意,历历可见。
                                                                                                                  曾子泰作品 

野之寒

荒寒之寒,本来就有荒率、野逸的意思。在中国画中,寒往往是和野相联在一起的。寒中出野,野中出寒,野寒相融,成一绝妙之绘画境界。

野寒首先要创造一种山高水远、地老天荒、飘渺无着、尘埃不到的境界,真可谓没有一点人间烟火味,如竟陵派强调诗歌要有一种“荒寒独处、稀闻渺见”的美,其意绪“譬如狼烟之上虚空袅袅一线耳。风摇之,时聚时散,时断时续,而风定烟接之时,足以此乱星月而吹四远”(谭元春《诗归序》) 。绘画中虽不像竟陵派那样过于强调幽情单绪和孤警奇特,也总以表现宇宙苍莽、古淡天真为尚。虽然画中对象是山水林泉、花木禽鸟,但却要在其中挖掘高远的意境、冷幽的情致。方士庶有诗云:“野田野人野人境,热客不来山自秋”,正此之谓也。清戴熙《赐砚斋题画偶录》云:“崎岸无人,长江不语,荒林古刹,独鸟盘空,薄暮峭帆,使人意豁。”空空茫茫,寂寂历历,真是幽迥孤绝了。