诗人创作时，他一定要让自己的感情“思之于心”，对具体的感情经过一番概括和提炼，才能“深得其情”，并“得其真”。因为一个人的感情是复杂的，诗人的感情更为丰富，当他提起笔来，各种感情纷至沓来之时，他得分辨：哪种感情是所有感情中起主导作用、又最能反映自己的心境，而且迫切需要倾吐、不吐不快的；哪些感情是不足与外人道或不可与外人道的，比如琐碎的、甚至是卑微的等等。也就是说，诗人的感情如滔滔长河，他只能从长河中舀取一瓢，然后还要对这一瓢进行浓缩和净化。俄国文艺理论家杜勃罗留波夫说：“一个真正而崇高的诗人，从来不会只沉醉在本能的感情里，丝毫没有理智的顾问。诗人的思想越崇高，思想在他的诗里就表现得越完整，它和内心感情结合也越紧密。”这说明，诗人在运用自己丰富的感情材料时，要在“意”的作用下，创造一个感情更浓烈、更完整、更能触动别人心弦的艺术的情境。上述李白“直抒胸臆”的诗篇较长，但他总是以几个激情凝聚的诗句，来表示他感情奔泻的轨迹和涌起的浪峰，决无感情分流的迹象。 现在让我们再读读仅有四句的《登幽州台歌》，当陈子昂独立高台，俯仰天地，纵览古今，感怀身世，一时思绪百端。如果吐而为文，百千言不能尽其意。但是他只将前不见古人，后不见来者这种孤寂的感触进行深化：想到宇宙的悠久，人事的飘忽，古人已远，后人未来，然后把这种伤往忧来之情无限扩张，继而让它充盈宇内，把登台时所发生的其他感情全部挤出去了，再辅之以“沧然而涕下”这一形体动作，使我们感到了诗人肩负历史重任的沉重的心情，一个苍凉、悲壮的境界便呈现在历代读者面前了。这种感情提炼的功夫是何等高超，但很明显是诗人“理智顾问”的结果。只是这种“顾问”不是从理论上进行比较和选择，是思想在与感情结合过程中能动的取舍。诗人在创造情境时，还在实现一个特殊的审美要求，那就是他在抒发经过提炼的、具有个性化的感情，展现自己的精神世界时，也在创造自己的形象。 据翻阅朱光潜先生的《诗论》，他说道：“情趣如自我容貌，意象则为对镜自照。”在那些直抒胸臆的优秀诗篇中，诗人的自我形象更为突出。我们正是从《将进酒》之类的诗篇，而不是从《怨情》之类的诗篇直接认识李白的；陈子昂是在《登幽州台歌》中而不是在《感遇》中留给后人一个独立苍茫的形象。因为在这一类诗歌中，诗人的形象较之他的本体：个性更加突出，突出了主要的；情感更炽热，浓缩并强化了的；内涵更加丰富，富于典型性；外延更加广大，更带普遍性。现在再来让我们试着分析一下裴多菲的作品《生命与爱情》：诗人以生命、爱情、自由三者之间的抉择，突出他酷爱自由的性格，不自由毋宁死的强烈感情。用生命与爱情来烘托自由的珍贵，含意多么深刻！这在一个被人奴役的国家里，肯定能引起失去自由的人们强烈的共鸣。这首诗歌从匈牙利传到中国，证明它有多大的普遍意义。诗人写下这首诗歌的时候，不自觉地在创造自己的形象，不是用色彩和线条，不是用文字描绘，而是凭借感情来显示。一个来无牵挂、光明磊落的革命志士形象，从壮怀激烈的境界中升起！
可见，诗歌中的形象是诗人生活中的形象的升华，更准确地说，是诗人意中的自己。读者则从情境的感受之中，将诗人的感情信息还原成诗人的形象。从读者的角度来看，这是否就是“象外之象”呢？如果不把“象外”讲得太神秘，可以说是。这种无定形的形象，即凭读者各自想象而生成的形象不正是“可望而不可置于眉睫之前”吗？诗人审美要求的实现，也就是读者审美趣味的获得。当然，这种审美趣味与读情景交融的诗歌有所不同，它完全作用于读者的知觉，读者需要大幅度地调动自己的想象力。“娱乐愁怨皆张之于意而处之于身，然后驰思，深得其情。”这是王昌龄从创作实践中体会到意对情的能动作用，对怎样创造情境作了精当扼要的说明。“意”与“情”同属于精神范畴，为什么前者可将后者造成一种境界呢？我认为，“意”与“情”既密切关连、相互沟通，在人认识世界的过程中，又分别属于不同的阶段：“意”与思想衔接，属于理性阶段；情与外界事物相连，属于感性阶段。
感情而生情之调也。“物色之动，心亦摇焉”。人的五官对外界具体事物有所接触便产生感觉，感觉稍一深化便会动情，所以，感情是人对他所遇到的具体事物最初的、直接的表态。明代的焦宏在他的《雅娱阁集序》中写道：“苟其感不至，则请不深，情不深则无以惊心动魄，垂世而行远。”感情积累并进一步深化，便产生了“意”，上升为人的思想意识。人的思想意识形成于各种社会关系之中，受政治、经济、生活环境、个人遭遇等各方面的影响；而各方面的影响，又都是通过感情传导的。众多的“意”组成的人的思想意识，使他对周围世界有个总的看法。由此，我们知道：“情”和“意”虽然同属精神范畴，但有不同的品质：“诗人感物，联类无穷”，感情是活跃的、易于变化的；“神居胸臆，志气统其关键”，“意”是比较持重的、稳定的。这样，“意”就处于可以支配感情活动的地位。用一个形象来表述，感情是思想意识伸出的触角，它触及外界事物，便活跃起来；思想意识一旦获得信息，便指挥感情继续活动。感情的深化，一定要有“意”的参与。
所以，中国古代的诗人和理论家都强调“意”在创作中的重要作用，如《文镜秘府论》中写道：“凡作诗之体，意是格，声是律，意高则格高，声辨则律清。”王夫之说道：“意忧帅也”。沈德潜则曰：“意在笔先”。“意”对感情的鉴别、诱导、强化，使感情变成了一个诗人进行创作时的激情。激情是蕴含着思想的强烈感情，正如别林斯基所说：“激情永远是观念在人的心灵中激发出来的一种热情，并且永远向往观念。因此，它是一种纯粹精神的、道德的、极其完美的热情。”“情”，有一个先天性的特点，由于它是在对具体事物的感受中产生的，所以，“情”总是具体的，与具体事物相联系的。诗人云意，可以将具体事物化为物镜；同样，也可以将具体的感情化为情境。读王昌龄的两首关于描写边塞的诗歌，如《从军行》之五：“大漠风尘日色昏，红旗半卷出辕门；前军夜战洮河北，已报生擒吐谷浑。”这是一幅大军出战有声有色的图画，景物和事件都是具体的，战斗的激情与边塞景色、出师军容交融一体。
另一首《出塞》：“秦时明月汉时关，万里长征人未还；但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”这一首就没有具体景色的描写了，没有前者那样可感人的壮丽图景，连“明月”与“关”都以互文的方式化为边塞历史的象征，整首诗歌表现的是诗人出塞时的具体感情经过概括和提炼所形成的一种情境。陆时雍评论此诗曰：“怀古情深，隐隐自负，后二语其意显然可见。”《出塞》这首诗歌“悲壮浑成”，被推唐人绝句“压卷”之一。而现代诗歌有没有情感意境？关于这个问题，有的朋友把现代诗歌的情感意境理解得过于狭窄，认为“现代诗歌很大一部分是讲究激情抒发的，早已冲破了意境的美学原则”。其实，直剖胸臆，以激情抒发为主的现代诗歌，同样有意境。古代诗论中早就有“诗有三境”之说，除了“了然境象、故得形似”的“物境”之外，还有“娱乐愁怨皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情”的“情境”与“意境”。现代诗歌的激情抒发，不表现为如画的“物境”，直接展示诗人激动的精神状态，在诗中形成一种情感境界，应归于情境。有境界与无境界是诗歌与非诗歌的区别，现代诗歌也是如此。
诚然，近年来的一些现代诗歌，直抒胸臆，激情奔泻的作品日见其多，现代诗歌较为自由的艺术形式更适合于这种激情的抒发。它的具体表现是：不融情于景或托物寓情，诗人撤出一切可以构成画境景片，直接袒露、倾吐心中的情感，即或诗歌中写景叙事，要么融景于情，化客观外物为主观情思，使之成为心灵化了的意象，意象的组合或迭加不是给读者提供一个可感的画面，而是表现诗人情感运动的轨迹，要么诗歌所写及的景物，只具有象征意义，象外之义才是诗人所要表达的情感境界。总的说来，不赋予情感以明晰、稳定的具象，而给予诗情以率真的、富于流动感的表现，是现代诗歌情感境界的主要特征。诗人高尚或优美的情感越真，诗的情感境界就越美。王国维说：“喜怒哀乐亦人心中之一境界”，有真情实感方有真境界、真意境。这种情感，虽然摈弃了一切映衬之物，读者却可将心屏上接收的诗人情感信息，迅速还原或幻化出一个“象”，这“象”便是诗人“我”的形象，抒情诗的主人公往往是诗人自己，读者从诗中情感信息转化出来的诗人形象是透明的。
就是说，诗人的形象也就是诗人精神世界的显现，表现于诗中的情感意境也就是立体化了的诗人形象。就通过情感信息直接呈现诗人的自我形象而言，就诗的情感意境与诗人的精神世界密切关系而言，就诗品与人品的一致而言，直抒胸臆的诗歌要比托物寓情的诗歌表现得更为主动、明显和直接，情感信息反馈的频率与速度也更为敏捷。一个诗人表现于一首诗中的情感意境，往往是他的精神世界在某一瞬间，或者说“灵感”降临的时刻的一种特殊的形态，在读者心目中，则是诗人自我形象一次亮相的特写镜头。刘勰说：“人禀七情，应物斯感”，“七情”的互相融合和渗透，在诗人不同境遇下产生的各个作品中，可以形成不同的、丰富多彩的情感意境，给读者以多种多样的审美的感受。有的意境波翻浪涌，有的意境滴水折光，有的意境高屋建瓴，有的意境曲径通幽，一个诗人以他相对稳定的精神世界，在同一种境遇中，情感的奔涌所至之处，也会形成多样化的情感境界。
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