白云

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 1、山水画历史论

    山水画源于汉魏时期的軍事地图，而成画则萌于晋，晋代大画家顾恺之论画一文开头便说：“凡画，人最难，次山水”。并写有一篇《画云台山记》，就如何构思一幅云台山山水画作了细致描述。这一时期善画山水的画家还有夏候瞻、戴逵、戴勃、宗炳、王微等。宗炳不但是山水画家，所著的《画山水序》还是古代第一篇专门论山水画的理论文章。文中所确立的许多理论观点如以形媚道，写山水之神，以形写形以色貌色，远小近大等影响深远。王微也写过一篇《叙画》，提出了绘画当与易象同体，与经书具有同等地位，山水画是独立的艺术画科，绘画是明神降之是精神产物，故以写心写意为重等重要观点，成为以后百代绘画的理论基础。晋代尽管山水画家不少，理论亦突出，可惜那些山水画作品已看不到了。

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 南北朝时期，山水画呈现出短暂的停滞期，没有知名的山水画家画作名世，但绘画及理论研究却并未停滞，谢赫的六法之说“一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰傳模移写”更是概括论述了绘画的六大精要，是绘画理论研究的重要著述。

 当今能見到最早的山水画作品，当属隋代的展子虔，其传世作品《游春图》初具山水画面貌。随着隋朝的迅速灭亡，唐代的山水画进入了第一个高峰期，这时善作山水画的画家有阎立本、阎立德、李思训、李昭道、吴道子、毕宏、韦偃、张璪、卢鸿、王维、郑虔、项容、王默、孙位、顾况、杨炎等。唐代是以上绘画理论的实践期，也是各种山水画科的创立期，李思训父子的青绿山水，王维的水墨山水，王默的泼墨山水等均己名世，且山水画的技法己达到较高水平，如现存的李思训《江帆楼阁图》、李昭道的《明皇幸蜀图》、王维的《长江积雪图》、卢鸿的《草堂图》、韦偃的《牧放图》等都呈现出明晰的面貌。唐代张彦远所著的《历代名画记》，虽是属评论性文著，但也是对历代绘画的总结，对推动中国画的发展功不可没。

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 唐未五代宋初出现了第二个高峰期，也是成熟期，虽说唐代画家人才济济，但主要还是人物为最，山水还属创立期，各种类型的山水画均己创立，但技法上尚不成熟。而唐未五代时期的专业山水画家荆浩的山水画己趋成熟，其传世作品《匡庐图》代表了其风貌，且创立了影响巨大的北方山水画，以此风格带出和影响的徒子徒孙关仝、李成、范宽更是青出于蓝胜于蓝，把山水画进一步推向成熟，称为北方山水三大家，并影响了很多代人，以致宋初画家大多以惟摹李成范宽为时尚。北方山水画以构图雄伟大气，勾皱并用，水墨渲染为特色，将唐二李和王维的特长结合起来，从而完成了笫一次飞跃。如关仝的《关山行旅图》《秋山晚翠图》，李成的《睛峦萧寺阁》《读碑图》《茂林远岫图》，范宽的《溪山行旅图》《雪景寒林图》均代表了当时的最高成就。

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 同时，南方的一批山水画家也在探索山水画的技法，尤以董源、巨然师徒最为突出，他们全面继承了王维画风，平雅构图，勾皱并用，水墨渲染，并在技法上更加成熟，尽管当时他们的名气尚不大，但却被后人以荆关董巨作为第二高峰期的代表性人物。如董源的《龙宿郊民图》《寒林重汀图》，巨然的《万堑松风图》《秋山问道图》等。

 这一时期除上述六家外，还有孙位、卫贤、赵干、郭忠恕、惠崇等人各有成就。经过这一时期的发展，山水画已成为国画的第一大科。

 到了北宋中后期，画坛出现了一波复古风潮，开始以惟摹李、范为尚，后来又直追二李，以大青绿设色为时尚，故这一时期的山水多为青绿山水。由于均以摹古为时尚，这一时期山水画除米芾、米友仁父子的米点云山有些新意外（但以后一直未形成主流，只能算旁门左道），几无大的创新和突破。但也出现了如《清明上河图》、《千里江山图》等传世名画，其画家主要有李成、范宽、董源、巨然、高克明、燕文贵、燕肃、许道宁、翟院深、李宗成、郭熙、王诜、赵令穰、米芾、米友仁、赵佶、王希孟、张择端等，其中，李成、范宽、董源、巨然、郭熙，二米、赵佶等是影响较大的画家，如郭熙的《早春图》《丛林图》等，特别是苏轼和米芾提出了士人画即文人画的概念，对后世影响甚大。

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 所谓文人画，是相对于画工画而言，画工画是指朝庭、官府或大户人家雇用的画家，这些画家作画一般是根据主人的要求，或者根据建筑的统一格式作画，本人没有自主权，其画多以笔法工整，雕刻细腻，大青绿设色的工笔画为主，如众多宫殿、庙宇、楼台、长廊梁柱、门窗上的画都是画工画。而文人画是指文人雅士在工作之余，随心所想，随手所画的画，大多写自己心中所想，有高度自主权，同时笔墨随意潚洒，以写意画为主，意趣横生，所以讲究意趣是文人画的基本特征，萧洒随意是基本笔法。

 南宋时期，为改变北宋一味仿古状况，以李唐为代表的画家创立了院体画，院体画风的基本特征是粗旷豪放，多用刚硬粗放的线条，奇特突出的造型，大块的墨块皱染笔墨方法作画，其突出的代表有李唐、刘松年、马远、夏圭等，其它还有萧照、贾师古、马和之、江参、梁楷、法常等。从而造就了大胆怪异的南宋画风。如李唐的《万堑松风图》，马远的《踏歌图》等。两宋山水画在历史上占有重要地位，以及后来元画的接续，故史上把宋元画作为山水画的经典。

 本来，北宋未期就出现了文人画的苗头，但因北宋的迅速灭亡，使文人画未能发展却出现了南宋的怪异画，到了元代，文人画才因赵孟畹拇罅χ髡藕陀跋煲约昂蠹陶呋乒⑽庹颉⒛哞丁⑼趺傻纳硖辶π小⒃炀土松剿捏嗜龈叻澹娜嘶叻迤凇

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 元画是典型的王维绘画精神的实现者，本来，早在唐代王维就提出了以诗入画的观点，但五代、两宋都没实现这一诉求，却让元代的赵黄吴倪实现了，他们的画共同特点是平雅构图，笔简意远，水墨无色，淡雅天趣，尤以倪赞的画最是笔简意远，甚为抒情，被称作高逸品相。元代画家还有高克恭、钱远、曹知白、朱德润、唐棣、方从义、赵雍、盛懋、陈琳、马婉等。除王蒙喜繁笔，好画高远、深远型的高山大川外，其余画家大多采用平远简单的构图方式。如黃公望的《富春山居图》，吴镇的《双松平远图》，倪瓒的《六君子图》《疏林图》，王蒙的《青卞隐居图》《夏山高逸图》《葛稚川移居图》等。

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 明清两代是派别林立，风格万千的两个时代，但因从明代起，画家和画作商品性出现，为画而蒙生的专业型画家大量出现，绘画不再是退隐山林之士的即兴之作，也不是文人雅士工作之余的随心写意，而是受市侩风气影响很深的商品画，为了投市场之需，投买家所爱，因而画风亦跟着市场转，出现了许多派别风格。但却未有突破性的发展，没有人再去研究和创新画风，还是沿着宋元的老路走着，有效仿北宋的，有效仿南宋院体的，也有效仿元画的，到了清中期，在別无选择的情况下，又出现了以王时敏、王鉴、王原祁、王翬为代表的仿古派。

 这一时期的画家在明代有仿院体的王履、戴进、周臣、张灵、唐寅、仇英。仿元画的沈周、文征明、还有独立成派的宋旭、顾正谊、赵左、沈士充、篮瑛、项圣谟、担当、吴彬、陈洪绶、董其昌等。这些人除吴门四家较为有特色外，其它均无多大影响。惟有董其昌的南北宗论理论影响较大。

 董其昌本人画品并不为人看好，但所提出的南北宗论影响较大。所谓南北宗论，他把历史上的山水画风分为北宗和南宗两大派，北宗宗祖李思训，画风以雄奇魁丽，线条刚强，设色浓艳为特色，把荆关李范、李刘马夏等画风归入北宗。南宗以王维为宗祖，画风以平雅意趣，线条柔和，水墨渲染为特色，把董源巨然、赵黄吴倪等人归入南宗，并以南宗为国画正宗。此论虽具有很大偏见，却符合部份人的口味，对后世影响很大，直到现在，圈内人仍以南宗水墨为国画正宗，把青绿设色视为另类。当然，目前是否有所变化，这是后话。

 清代画坛延续了明代派别林立的特点且派别更多，有逸民派浙江，新安派汪之瑞、孙逸、查士标，姑熟派萧云从，宣城派梅清，金陵派龚贤、陈卓、朱翰之、樊圻、高岑、吴宏、谢荪等，江西派罗牧、仿古派四王，虞山派吴历、恽寿平，自我派石涛、石溪、八大山人，宫廷派袁江、袁耀等。这种多派别的格局好在风格多样，千恣万态，坏在也把画坛搞乱了，再也没有一个有序的发展脉络，以致人们发出了国画向何处去的感叹。总观清代尽管派别林立，但画风还算正宗，还是遵循着传统国画的风貌在发展，而且清代的画技法非常细腻，比历代都作得精到，有很強的视觉美感，这是值得肯定的。

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 近代画坛从清未民初始是文化大变革时期，以五四新文化运动为标志的文化大革命，最重要的内容之一就是打倒孔家店，全面否定传统文化艺术，因此这一时期是由传统转向现代的过渡时期，画风上也即有吴湖帆、陈少梅等传统山水画家，也有黄宾鸿、傅抱石、李可染、陆俨少等新派画家。由于新文化运动的巨大影响力，新派画法逐渐占居上风。加之这一时期本来就是山水画势弱，花鸟画兴盛，张大千、齐白石等花鸟画家也挥毫进军山水画坛，把写意花鸟画的技法嫁接入山水画，从而使山水画发生很大的变化，传统的勾皱点染画法被一团黑墨一抹的泼墨法、水墨法取代，并凭据其影响力成为了时尚和主流，而传统技法渐被排斥。然这种作法从学术角度看是创新，极有价值，但从艺术角度讲却违背了山水画的特有技法和内在发展规律，作出的作品并不理想，反造成山水画坛的理念混乱，因此严格讲这一时期的山水画很难见精品之作，难以与史上大师比较。现代山水画坛仍多受此影响，且就画风而论只能用千奇百怪来形容，离传统国画越来越远。其基本特征是以画真山水为主流，并融入大量的西画元素，大多笔墨粗放承龚南宋院体画风，色彩浓艳又有唐代二李特色，有的甚至大红大紫，七彩具备具有现代装饰画的特征，按传统说法叫俗不可赖，实有些不象国画了。其原因自然是功利性太强，追逐功利超过了任何时代，画家作画的唯一目的就是卖钱，而且要设法炒作卖高价钱，那种完全自娱自乐，潜心钻研技法和传统的几乎没有了，而由市场主宰了一切。

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 从国画山水的历史发展分析，可以看出其发展的特点和规律，其中有三点发人深思，其一是让我们看清什么是正宗的国画主流，什么是非正宗的支流，同时也看清主流画家的作品是个什么面貌，什么样的作品才能成为精品。不难看出，画坛尽管是呈现曲折发展过程，经历了三个高峰期（唐、五代、元代），也经历了两大曲折期（两宋、明清），但历史终究表明，坚持本源，传承传统才是国画的正宗主流。唐二李，王维，五代荆关董巨、李成范宽，元黄吴倪王才是正宗主流画家，他们的画构图造型优美，笔墨细致严谨，是真正的大师风范，而两宋之二米云山，李刘马夏尽管风格突出，特点鲜明，但其粗状的笔法，狂怪的造型无法与主流画家相提并论。其二是画家必须在坚持本源的基础上努力创新，方能得到历史认可，方能在中国画史上占有一席之地，各种因循守旧和标新立异两个极端都只能坛花一现，无法成为万代师表。其三是每个历史时期，每种画风的形成必有一个或几个领军人物，这几个人可以撑起一个时代，并且影响着许多代人。

      

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2、山水画功能论

 山水画到底有无功能性，如有，功能又是什么？恐怕很少有画家去思考这一问题，然这一问题不去探讨，其作品也就缺乏思想性，必显沧白无力。根据历代山水画大家的观点综述，主要有三大功能。

 媚道功能：晋代宗炳言“圣人含道映物”，“山水以形媚道”，何为媚道？即以山水画体现圣人之道。要理解此意，当从古说起。我们知道，中国文坛在先秦以前是非常重视思想研究的，三皇五帝时期即第一个文化思想高峰期是以研究天人合一思想为核心，因而出现了八卦象学，象学的核心就是研究天地人三者之者的关系和规律，尽管方法上存在一些不科学不成熟的疵病，但其天人合一思想的先进性不可抹杀。也出现了实用天文学，发现了四季农耕规律，春耕夏种秋收冬藏，为人类作出了不可磨灭的贡献。

 在春秋战国的第二个高峰期，是以研究治国安民王者之道思想为核心，以儒道法墨兵家为代表的诸子百家，从不同角度提出了如何治国安民的王者之道。但自秦始皇梵书坑儒始，官家就不准文人议政了，魏晋时期，曹氏、司马氏统治时期，沿袭了秦氏统治方式，对议政者杀，故有曹操杀孔融杀杨修等。文人高士皆寒心无用武之地，大多退隐山林，以竹林七贤为代表的一班文人皆不敢再就儒道法墨诸家学说中的政治智慧发表议论，转而只研究其中的哲学原理，尤以老庄道学中的哲学原理最为精彩，因老子道德经中玄之又玄一语，故称玄学。玄学即道学、道学即哲学。道学的核心思想是道发自然，即能认知自然，了解自然，自觉按自然规律为人作事就是得道真人，就是成功者。自然即天地万物，山水风情，山水媚道，就是通过认识山水了解山水呤画山水来体悟其中的玄学道学哲学思想，这就是山水媚道的本意。

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 欣赏功能：人有三重境界，生命、生存、生活。当一个人生命无保障时，核心追求是保命，这是最基本的。当生命无忧时，核心追求是生存，如何吃饱穿暖。当衣食无忧时，核心追求是生活质量，尤以精神享受为最高追求，故美女美食美服美景美乐等开心玩乐成为最高需求，所谓饱暖思淫欲，人之常情。其中，美景的获得在古代实非易事，除少数王公贵族和闲雅僧人可游历名山大川外，因交通的不方便和求生计的繁忙，很难饱览全国各地的名胜风景。故观画是一条捷径，以满足美景欣赏的心理需要。正因如此，宋代山水画提出了可观可行可游可居的标准，欣赏一幅画，亦当旅游观光一回。当今社会科技发达交通发达，电视网络摄像照相，真山真水旅游观光大大丰富了人们追求美景的心理需求，然山水画是高度概括和提炼了所有美景的创造之作，较之真山真水之美另有一番意境，故也是对观光的补充，更何况各地风景不定都能去能看。所以山水画必须要满足人们追求美景的心理需求，绝不是随便画个土堆画个石堆就是山水画了。

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 熏陶功能：当今人们特重视生活环境质量，尤以居住和工作环境要求甚高，包括室内装璜和室外小区环境都很在意。当今人们也很在意个人素质形象的塑造，特别是许多女性把自身的美丽作为最高追求，不遗余力打造自己，这种在意的心态培养不能不说与几千年来的美学观念熏染有关，美术的一个重要功能就是陶冶人们的情操，提升人们的思想境界，让人们养成追求美好境界，抛弃粗俗无知的性情，这是人类文明进步的重要表现。所以有责任心的艺术家总是以美好示人，绝不以搞怪猎奇，有伤风化的形象去误导民众。山水画的熏陶功能不如人物画强，人物画历来就是成教化助人伦，为人们树碑立传的工具，但这种陶冶功能亦不可小视，从画作的数量上看，山水无疑是第一大科。

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3、山水画精神论

 古人创造山水画的本意是要体现道的思想，那么怎样体现道的思想呢？老子在道德经中说：“大道泛兮，其可左右。万物持之以生而不辞，功成而不有，衣养万物而不为主。常无欲，可名于小；万物归焉而不为主，可名为大。以其终不自为大，故能成其大。”翻译过来的意思就是说：大道广泛啊，上下左右都有它的存在。世间万物都依靠它而生长，但它并不宣扬自己，它成功完成了自己的使命但并不占有万物，它养育了万物但它并不去主宰万物。它没有一点欲望，因此可以把它叫做“小”；万物都离不了它，归附它而它并不作主，因此又可以把它叫做“大”。它始终不会认为自己伟大，所以实际上成就了它是名符其实的伟大。这种精神是什么精神？不就是山的精神吗，山川大地厚德载物，生育万物而不主宰万物，奉献了自已的全部但不求索取回报，不覚得自已伟大，而实际上这就是伟大，所以，画家画山，当应全力去表现山的这种厚重、雄壮、伟大的精神，这从荆浩、关仝、李成、范宽的代表作中不难体会到这种精神。之所以他们成就了山水画的高峰而名留千古，当是他们真正理解了山的精神，在作品中注入了道的精髓。

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 老子在道德经中又说：“上善若水。水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。居善地，心善渊，与善仁，言善信，政善治，事善能，动善时。夫唯不争，故无尤。”翻译过来的意思就是：最上等的善人他们具有与水一样的特性。水最善于滋润万物但不与万物争名夺利，尽管众人讨厌它卑贱、潮湿、混浊、起垢，但它亦自然处之，它的这种特性很象“道”的特性。所以为人要象水一样，谦逊的居留在处于下位的善地，心胸开阔广大象江河湖海一样，总以仁爱的性情给予万物恩惠，言谈举止要讲求信用，为政当官要善于治理国家，处事要尽自己的能力，行动要善于把握时光。这样保持谦虚谨慎的作风，不去与人争长斗短，自然也就没有什么忧患烦恼了。这不就是水的精神吗，永远甘居下游，平淡无奇，与世无争。再看山水画第三高峰期以画水为主的元代绘画，不就是完全体现了水的这种平和平远，淡雅无奇的特性吗，想必是他们真正理解了水的精神，同样在作品中体现了道的思想，这就是高明之处，是一般画家难以作到的。

 所以，作山水画并非是那么简单的事情，并非是只懂勾皱点染基本技法就能作出好画，尤其是作出传世名画的事情，画山水不懂山水之精神，画人物不识人物之情感，断难出好作品，这也如无数大师所总结的那样，作画必有深厚的传统文化功底，必有读万卷书行万里路功底的原因。现代的人包括许多画家即不学儒，也不懂道，传统文化功底甚为薄弱，为人行事完全按现实主义市侩风气为准绳，作画者只注重单纯研究技法，而不注重作品的内涵，如此这般岂能出好作品？

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4、山水画流派论

 流派是指以某人某种画法为宗师而流传下来的一个派别，流派实质上就代表着一类画法一类技法。国画的流派可有大流派与小流派之分，从大流派看可分为着色山水与水墨山水，也可依董其昌南北宗论分为北派山水和南派山水，按董其昌的分法，他们分别以李思训和王维为宗。还可分为古典山水与现代山水等，现代山水可以黄宾鸿、傅抱石、李可染等为宗。从小流派分就更多，凡师宗某家或师承某人传下来的均是一个流派。

 了解流派特点的目的在于了解各流派的优劣所在，了解自已的性情适合哪个流派的画风，以便择优避劣，从其善而为之，这对于形成自己的良好画风，作出受人喜爱的作品颇有益处。有的人由于对流派画风优劣无了解，师宗师承不良，结果往往失误一生。

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 着色山水与水墨山水各有所长，古代把水墨视为正宗，把着色视为另类有失偏颇，他们各有所长，着色山水的装饰效果较水墨好，但不宜太花俏，通常用淡彩的浅绛，小青绿。大青绿着色二至三色足矣，不宜太杂。水墨更能表现国画的韵味，所以圈内行家看重水墨画，但不太懂画的现代人并不太喜欢水墨，装饰家居显得暗晦，缺乏喜气，所以要根据不同对象决定。

 北派山水和南派山水也各有所长，北派具雄奇美，给人震撼和惊叹之感，南派具隽秀之美，给人陶醉和倾心之感。古代文人之所以不看重北派山水，主因是文人的文静性情与雄奇不合，而与隽秀较合之故，其实，每个人的爱好都是不同的，就如人一样，有的男人爱温柔的，有的爱有个性的女孩。有的女子爱文静的男人，也有爱有个性的男人一样，关健是无论那种风格，都要画得美才行，即便是按所谓南宗正宗水墨去画，如果不美，也不受人爱。应当说，北派的雄奇美才真正体现了山的精神，高大伟猛，厚德载物，而南派的隽秀美则真正体现了水的性情，柔情似水，隽秀善良，这要看你心中想要表达何种情感，不要完全受古代文人的思想束缚。

 关于古典山水和现代山水之别，古典山水画法技法经过千余年探索和实践检验，故技法己高度成熟，法度规则也很适用，作出的画美感度高，很有品相，但也易落入老套路，想创新突破不易。现代山水是清未民初一批画家为突破一味仿古探索国画出路而创立的一派画风，以真山真水为描绘对象，融入西画的画法和规则去作画。这种画风可随意去画，可不守成规，不落套俗，但现代山水许多技法很不成熟，得慢慢去摸索，但这种摸索并非十年百年可行的，尤其是许多人非常欠缺概括提炼的基本功，只能按写生入画，而写生的真山真水与美学诉求相去甚远，作出的作品品相不佳，包括一些近现代的老画家，实话说作品品相实不尽人意，他们走的并非正宗国画之路，大多是南宋粗放画风，或米式水墨塗抹没骨画法，或西方写实技法的路，所以，只能说敢于破旧立新勇气可嘉，作了后人的铺路石，故走这条路亦实不容易。而现代山水画家大多受这些人影响，大多都走的这条路，尽管也有个別画家走出了特色，但并未成为影响深远形成一代画风的领军人物，故大家都还在继续摸索，至于以后发展如何还很难结论，根据历史经验看，也许还要百年甚至几百年后才能见分晓。

 小流派大多是从大流派演变分化而来的，由于每个画家的画法都会有一些区别，都有自巳独特的东西，所以即便是师宗师承一派也会有差别，这也是画坛发展变化的动力源泉。

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5、山水画创新论

 创新古称求变，即不默守成規，不一味摹仿前人画法而另辟奚径另创格体。创新是艺术的永桓话题，之所以如是说，是因为画坛创新实不容易，尤以能创出让世人普遍认可的画法更不容易，历史上现实中有创意的画法亦不少，但能为人们普遍看好和接受的极少，如二米的画法，尽管很新奇，本人名气也不小，但其画法很少有人认可，难于推广开去，所以，历史总会上演一幕又一幕的摹仿之风，有的一种成功的创新画法往往被摹仿流行少则几十年，多则数百年。如李成范宽的画法，几乎北宋整个时代都在摹仿，而元画则风行了明清两个朝代数百年。

 古人总结山水画之变曰：山水则大小李一变也，荆关董巨又一变也，李成范宽一变也，刘李马夏又一变也，大痴黄鹤又一变也。创新求变通常是从三个方面努力，一是构图之变，二是画法之变，三是对象之变。

 构图之变是指整体构图方式的变化，通常国画有三种基本构图方式，高远深远和平远构图，如荊关李范的画构图是以雄奇陡峭的高远山势构图造型而彰显其风格，而董巨则以平缓深远的丘陵地貌构图造型风格立身，南宋马远多采用一角构图人称马一角，元画则以一河两岸简练的平远构图造型风格与众不同，这种风格上的差别一眼即可看出哪是唐画哪是宋画哪是元画，

 画法之变，通常是指笔法和墨法的变化，笔法的变化又主要体现在线法和皱法上，线法主要有弧线法，折线法和曲线法构图，如荆浩的画使用的弧线构图，而关仝李成郭熙多用曲线构图，马夏则多用折线构图，从而形成各自不同的风格。皱法上更是各显神通，比较典型的如董源、黄公望的