北国雪绒花

七律、七绝同属于近体诗。

近体诗分绝句、律诗和排律三种。不仅规定句数、字数和韵脚的位置，还规定每一句的平仄，对于律诗来说，还规定了对仗。此外，用韵还规定了必须按照官韵来押。诗中之字。除一句之内可以重复外，一般在各句间不能再度出现。

所谓绝句，即由四句组成的诗，按照每句字数分，主要有五言、七言绝句两种。六言绝句也有，但极为罕见。

所谓律诗，从句数来看是八句，也分五言和七言律诗两种。而其中三、四句和五、六句是必须对仗的。

这就是绝句和律诗的基本区别。

七绝，四句，二十八字。七律，八句，五十六字。

【七絕】七言絕句的省稱。指七言律絕。四句二韻或三韻。
平仄定格凡四式；
（１）首句平起入平韻式
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
（２）首句平起不入平韻式
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
（３）首句仄起入平韻式
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
（４）首句仄起不入平韻式
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
[仄韻七絕二式表]
平起式
平平仄仄平平仄，仄仄平平平仄仄
仄仄平平仄仄平，平平仄仄平平仄
仄起式
仄仄平平平仄仄，平平仄仄平平仄。
平平仄仄平平仄，仄仄平平平仄仄。
【七律】七言律詩的省稱。八句四韻或五韻。
平仄定格凡四式；
（１）首句平起入平韻式
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
（２）首句平起不入平韻式
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
（３）首句仄起入平韻式
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
（４）首句仄起不入平韻式
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
[七律仄韻二式表：]
平起式：
平平仄仄平平仄，仄仄平平平仄仄。
仄仄平平仄仄平，平平仄仄平平仄。
平平仄仄仄平平，仄仄平平平仄仄。
仄仄平平仄仄平，平平仄仄平平仄。
仄起式：
仄仄平平平仄仄，平平仄仄平平仄。
平平仄仄仄平平，仄仄平平平仄仄。
仄仄平平仄仄平，平平仄仄平平仄。
平平仄仄仄平平，仄仄平平平仄仄。

第一、“一三五不论”

            　　关于律诗的平仄格式，历来有“一三五不论，二四六分明”之说。意思是讲，七言诗每句的第一个字、第三个字、第五个字，平仄可以不论，用平声字或仄声字都可以，平仄两可，可平可仄：第二个字、第四个字、第六个字的平仄，必须分明，必须按照平仄格式的规定选用平声字或仄声字。第七个字当然都必须分明，是不言而喻的，因为涉及韵脚。如果就五言诗而论，那就是

            　　“一三不论，二四分明”。第五个字当然也属于不言而喻，是必须分明的。这个口诀，简明易记，很有用处。但必须注意，它只是大概的说法，并不完全准确，掌握的时候，要加上一些修正才行。抛开变格先不说，最重要的修正有两点（以五言诗而论）：

            　　一是：“平平仄仄平”这一句式最须注意，其第一个字决不可不论。如果不论，误用了仄声字，使这一句变成了“仄平仄仄平”，那是大错误，诗论的术语叫做犯“狐平”（除了韵脚之外只剩下一个平声字）。科举考试时，犯了“孤平”，诗就不及格了。此是大忌。

            　　二是：“仄仄仄平平”这一句，第三个字也应当论。如果不论，最后三个字都变成了平声，这一句就成了“仄仄平平平”，这叫“三平调”。“三平调”是古风的特色，对律诗来说，被认为是比较大的毛病，应当避免。

            　　另外，“平平平仄仄”这一句式中，第三字也可能不用仄声，以免形成“三仄脚”，但这不是格律的硬性规定。

            　　我们还是以五言诗的四句（种）基本格式来看，把可平可仄、可以不论的字加上括孤，即变成如下的样子：

            　　(仄)仄(平)平仄 平平(仄)仄平

            　　(平)平(平)仄仄 (仄)仄仄平平

            　　七言诗的基本平仄格式则变成：

            　　(平)平(仄)仄(平)平仄 (仄)仄平平(仄)仄平

            　　(仄)仄(平)平(平)仄仄 (平)平(仄)仄仄平平

            　　可以看出，七言诗的各种句子，第一个字的平仄一律可以不论；第二个字的平仄，一律必须分明。后面五个字的平仄要求，和五言诗相同。

            　　第二、“孤平拗救”

            　　前面讲过，“平平仄仄平”这个句式的第一个字（七言句为“仄仄平平仄仄平”中的第三个字），平仄不能不论，必须用平声字。如果用了仄声字，则为“犯孤平”，是写律诗之大忌。

            　　但有时根据诗意的需要，第一个字不得不用仄声字，或用仄声字于文意更好，那怎么办呢?有办法：就是在第一个字用了仄声字之后，把第三个字改用平声字。这样整个句子就变成了“仄平平仄平”（七言句则变成“仄仄仄平平仄平”），这是允许的。这种变格，叫做“孤平拗救”。举例：

            　　宠深还若惊（王禹称《五更睡》）

            　　鸟鸣春意深（陈与义《寒食》）

            　　山雨欲来风满楼（许浑《咸阳城东楼》）

            　　江上女儿全胜花（王昌龄《浣纱女》）

            　　总观唐、宋名家之诗作，犯孤平者极为罕见，可以说是绝无仅有。但孤平拗救的诗句则非常普遍，说明这是诗界历来公认的规则。

            　　第三、“三四字互救”

            　　五言诗基本格式中的第三句“平平平仄仄”，也是有变格的。这个变格就是把第三字和第四字的平仄位置互换，达到互救的效果。这样，这个句式就变成了“平平仄平仄”。如为七言，就由“仄仄平平平仄仄”变为“仄仄平平仄平仄”。

            　　举例：

            　　落花满春水，疏柳映新唐。（储光羲《答王十三维》）

            　　愁来理弦管，皆是断肠声。（崔垣《春怨》）

            　　朱实出传九华殿，繁花旧杂万年枝。（崔兴宗《和王维敕赐百官樱桃》）

            　　寒树依微远天外，夕阳明灭乱流中。（韦应物《自巩洛舟行入黄河》）

            　　这种句式，是平仄格式的一种变格。值得注意的是，它突破了“二四六分明”的口诀。五言的第四个字（七言的第六个字），该用仄声字而用了平声字。这种句式虽然是变格，但在唐、宋以来的律诗中，用得非常普遍，甚至并不比正格用得少，连应试诗也允许用它。

            　　第四、“对句相救”

            　　以五言而论，对句互救主要适用于下面这一联格式：

            　　仄仄平平仄 平平仄仄平

            　　这也就是基本格式的前两句。在这两句中，对句（第二句）的第三个字如果用了平声字，那末在出句（第一句）中，不仅首字可平可仄，而且第三个字、第四个字都可用仄声字。这样出句就有可能全部是仄声字。整个这两句的格式就变成了下面这样：

            　　(仄)仄(平)(平)仄 (平)平平仄平

            　　括弧里的字，平仄两可。还可以反过来加以说明：出句（即第一句）的第三、第四个字按正格本该用平声字，而如果用了仄声字，可以在对句（即第二句）中加以挽救，办法是把对句的第三个字改为平声字，而对句的第一个字，按“孤平拗救”的规则，照样可平可仄。七言句，依此类推，只是在前面按正常规律加两个字。

            　　举例：

            　　野火烧不尽，春风吹又生。（白居易《古原草》）

            　　落日池上酌，清风松下来。（孟浩然《裴司事见寻》）

            　　以上两例，都是用对句的第三字救出句的第四字。

            　　向晚意不适，驱车登古原。（李商隐《乐游原》）

            　　草木岁月晚，关河霜雪清。（杜甫《送远》）

            　　以上两例的出句都是仄声。唐宋名诗中这样例子很多，在此不多举。

            　　待月月未出，望江江自流。（李白《挂席江上待月有怀》）

            　　高阁客竟去，小园花乱飞。（李商隐《落花》）

            　　以上两例，不仅出句的第三、四字全是仄声字，而且对句的第一个字也用了仄声字。对句用了“孤平拗救”的规则。对句第三字的平声字，既救本句的孤平，同时也起了救上一句的作用。

            　　再举几个七言的例子：

            　　南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。（杜牧《江南春》“十”是入声）

            　　宦游何啻路九折，归卧恨无山万重。（陆游《桐庐且泛舟东归》）

            　　马蹄踏雪六七里，山嘴有梅三四花。（方岳《梦寻梅》“七”是入声）

            　　书当快意读易尽，客有可人期不来。（陈师道《绝句四首》）

            　　应当注意的是，这种“对句相救”的变格形式，也突破了“二四六分明”的口诀。所以必须记住，“一三五不论，二四六分明”不是很确切的，用时须有若干修正。

            　　（08）简便的公式

            　　前面已经讲过了近体诗的各种平仄格式，基本格式只有四句，又讲了正常格式以外的四条规则。这四条规则，主要是讲拗救和变格，也都是诗律不可缺少的部分，决不是可有可无的。研究诗词格律的权威北大王力教授有一个比喻很好，他说：“谈诗律必须兼谈拗救，这等于法律上的'但书’；'但书’应认为是法律的一部分，并非法律以外的东西。”他又说“拗而能救，就不是病。”

            　　拗救，或统称变格，在诗词创作中，大有用处。首先，它可以扩大遣词用字的自由度，从而保住某些必须用的字，提高诗句的质量。例如杜甫的诗句“远在剑南思洛阳”，其中的剑南是地名，很难改动这个“剑”字，因而就在后面用一个“思”字来救，自然而又和谐。又如“檐飞宛溪水，窗落敬亭山”。（李白《过崔八丈水亭》）其中“宛溪”、“敬亭”都是地名，出句用了“三四字互救”的变格，解决了用字的困难，诗句合律而又流畅。毛主席诗句“我欲因之梦寥廓”，用的是“三四字互救”的变格，总不能为了凑成正格把“寥”和“梦”调换位置吧。变格的妙用，实不可不知。

            　　其次，有时只有用变格才能完成某种高难度的精彩的对仗（对仗问题，以后还要专门讲）。特别是涉及到数字的对仗，常常得用变格。因为按照诗韵，所有的数字，只有“三”和“千”是平声，其他都是仄声，不用变格就很难对了。前面引用的一个例子，“马蹄踏雪六七里，山嘴有梅三四花”，对得很好，若不用变格，就没有这种效果。唐宋名作中类似诗例很多。

            　　平仄格式和格式以外的变格规则，并不难懂，但初学的人普遍觉得难记。为此我根据自己的体会，归纳出一个简便的公式，与大家共酌。

            　　一变格

            　　（仄）仄（平）（平）仄

            　　（平） 平 平 仄 平

            　　基本格

            　　（仄）仄（平）平 仄

            　　平 平（仄） 仄 平

            　　（平）平（平）仄 仄

            　　(仄) 仄 仄 平 平

            　　二变格

            　　仄 平 平 仄 平

            　　平 平 仄 平 仄

            　　上列基本格式与一二变格的关系，包括了前面讲过的关于平仄格式和变格的全部规则。四个基本句式，四条变格规定，可在这个公式表格中一览无馀。

            　　中间部分，是平仄基本格式。其他格式，包括五言和七言诗的平仄格式，都可由它推导出来。括弧中的字，是适用于“一三五不论”的字，是平仄两可的。

            　　上边一变格是对应基格格式一二句的可变成的形式，即与之对应的单句变格形式。下边第一句是对应基本格式第二句的变格，是“孤平拗救”。第二句为对应基本格式第三句的第二个变格是“三四字互救”。

            　　左边是两句同时变化的变格形式，（用了大括弧来联接）即前面讲的“对句相救”那种形式。

            　　初学者，在写诗或研究诗的时候，可以随时拿这张表来对照，比到书中去查找规则，省事多了，快捷多了。

            　　（09）非格律的技巧性追求

            　　关于律诗的平仄法则，上面已全部讲完。总的就是四个基本句式（加上“对”和“粘”的要求），四条规则（格式以外的）。掌握了这些，写诗就不会违反平仄的格律。

            　　前面讲的是历代公认的格律规则，写律诗时必须遵守。除此之外，还有一些属于某些诗人在格律之外的艺术追求；还有的属于一家之言的主张。这些并不是格律的组成部分，诗词作者不一定遵守，但了解一下也是必要的。

            　　第一、广互救

            　　就是本来可以不救的，也去救。七言诗的第一字、第三字，除了犯孤平的句子以外，本来都可以不论，不必去救，但有的诗人为了使诗句的音调显得更加抑扬顿挫、铿锵优美，也尽可能去救。有的在本句中第一字与第三字互救。如：

            　　若非群玉山头见。（李白《清平调词》）

            　　故烧高烛照红妆。（苏轼《海棠》）

            　　有的在对句中一与一互救、三与三互救。还有的除本句互救之外，同时在对句中又救。如：

            　　千岁鹤归犹有恨，一年人住岂无情。（杜牧《移居言溪馆》）

            　　楼上凤凰飞去后，白云红叶属山鸡。（王建《九仙公主旧庄》）

            　　城带夕阳闻鼓角，寺临秋水见楼台。（许浑《西湖亭宴饯》）

            　　由于采取这种多重互救的方法，“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平’联句式，变成了下面这种形式：

            　　平仄仄平平仄仄

            　　仄平平仄仄平平

            　　这种形式，在中晚唐以后诗作中非常普遍，并不比正规格式用得少。

            　　第二、避“上尾”

            　　诗律讲平仄，而仄声包括上、去、入三声。有人认为，上、去、入三声应交替使用。同一声连用，如“上上”、“去去”、“入入”，则是应该避免的。还有，一首律诗的四个出句（尾字），最好上、去、入都有，至少不要连用两个上声，或连用两个去声，或连用两个入声。连用了，就叫“上尾”。唐诗的许多大家，对这一点还是比较注意的，尤其是杜甫。如：

            　　蜀 相

            　　丞相祠堂何处寻（平）？锦官城外柏森森。

            　　映阶碧草自春色（入），隔叶黄鹂空好音。

            　　三顾频烦天下计（去），两朝开济老臣心。

            　　出师未捷身先死（上），常使英雄泪满襟。

            　　曲 江

            　　一片黄花减却春（平），风吹万点正愁人。

            　　且看欲尽花经眼（上），莫厌伤多酒入唇。

            　　江上小堂巢翡翠（去），苑边高冢卧麒麟。

            　　细推物理须行乐（入），何用浮名绊此身。

            　　从写诗的技巧上讲，“上尾”的毛病应当尽可能避免。但避“上尾”不是诗律，不是必须遵守的。

            　　第三、不重字。

            　　许多诗人都很讲究这一条，在同一首诗中决不用两个同样的字。当然，有的诗人为了造成双声叠韵，或为了特别强调某一点，而故意使用重复字，则不在此例。如：“歌管楼台声细细，秋千院落夜沉沉”（苏轼）；“月光如水水如天”（赵嘏）；“山外青山楼外楼”（林升）；“故园更在北山北，佳节可怜三月三”（王至）。等等。这些诗句中使用重复字，追求的是一种特殊艺术效果，不是无心之失。但也有的诗，显然不是有意使用重复字的，如陆游的《十一月四日风雨大作》：“僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台。夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。”诗中用了两个“卧”字，诗人对此可能并不在意，也可能是疏忽。但毕竟这是一首好诗，一首很好的诗。话又说回来，在同一首诗中，对于并非有特殊效果的重复字，当然还是尽量避免为好。

            　　（10）小律和排律

            　　前面讲过，凡按照律诗的平仄要求写的诗，每首四句的，叫绝句(五绝和七绝)：八句的叫律诗(五律和七律)。此外还有两种：每首只有六句的，叫小律，也叫三韵小律（即使首句入韵，仍称为三韵小律）；超过八句，达到十句或十句以上的，叫排律。也有人只承认绝句、律诗、排律这三个品种，而把小律作为律诗的一种。小律和排律，这两种诗都比较少。

            　　三韵小律举例：

            　　寒闺夜 白居易

            　　夜半衾稠冷，孤眠懒未能。

            　　笼香销尽火，巾泪滴成冰。

            　　为惜影相伴，通宵不灭灯。

            　　送羽林陶将军 李白

            　　将军出使拥楼船，江上旌旗拂紫烟。

            　　万里横戈探虎穴，三杯拔剑舞龙泉。

            　　莫道词人无胆气，临行将赠绕朝鞭。

            　　排律的写法，就像五律或七律一样，只不过要按照“对”和“粘”的规律一直写下去。除了首联和尾联以外，中间各联都用对仗。排律常以用多少“韵”作为标题，如杜甫的《上韦左相二十韵》，刘禹锡的《武陵书怀五十韵》，等等。二十韵，就是说。全诗共四十句。五十韵，即一百句。排律很长，在此就不举例了。

            　　（三）对仗

            　　运用对仗，是律诗的一项基本要求。对此需要着重掌握以下几点。

            　　（01）律诗的结构。

            　　一首律诗，通常有八句。这八句的结构是怎样的呢?《红楼梦》第四十八回讲到林黛玉教香菱写诗，她说：“不过是起承转合。当中承转，是两副对子”。起承转合，是一首诗’的布局结构。两副对子，就是两联对仗。

            　　起承转合，也有人叫起承转结。起，指的是首联，它是起始，要求平直。承，是指颌联，承接上文，承上启下，要求有重量，有分量。转，指颈联，要求有转折感，有变化。合或者叫“结”，是指尾联，要体现结尾性，要求含蓄而意味深长，从前有的诗评家，特别注重和强调这个起承转合。其实这种起承转合式，只是律诗的一种结构，也许是一种比较好的结构，但不是唯一的。每首诗的内容都不一样，还是应当坚持内容与形式的统一，结构既要合理，也需要多样化。

            　　律诗结构的另一要求，就是中间要有两副对子。也就是说，颔联和颈联要用对仗。

            　　（02）对仗的基本含义

            　　所谓对仗，就是每一联的出句和对句之间，除了按照平仄格式使之平仄相对之外，对应词的词性还必须相同，即：名词对名词，动词对动词，形容词对形容词（在对仗中，形容词常与动词作一类而对用），副词对副词，虚词对虚词。举例：

            　　送友人入蜀 李白

            　　见说蚕丛路，崎岖不易行。

            　　山从人面起，云傍马头生。

            　　芳树笼秦栈，春流绕蜀城。

            　　升沉应已定，不必问君平。

            　　这首诗的中间两联，都是对仗。领联中：“山”和“云”是名词对名词：“从”和“傍”是副词对副词：“人面”和“马头”，是名词性词组对名词性词组：“起”和“生”是动词对动词。颈联中：“芳树”和“春流”，是名词性词组相对：“笼”和“绕”，是动词相对；“秦栈”和“蜀城”也是名词性词组相对，而且“秦”和“蜀”都是古国名，是地域标志，对得很好。

            　　（03）对仗在一首诗中的位置

            　　绝句不要求用对仗。用对仗当然也可以，但不是必须的。

            　　五律和七律，都要用对仗。对仗的位置，正例是在中间两联即领联和颈联。一般的律诗，都是这样。初学写诗的，应坚持这种形式。但也需要知道，还有一些例外。

            　　第一、在一首诗中，两联对仗是基本的，多则不限。

            　　有的诗，有三联对仗，也有的四联全用对仗，这都是允许的。一首诗中，除了中间两联之外，首联也用对仗的，颇不少，尤其多见于首句不入韵的诗。举例：

            　　送友 李白

            　　青山横北郭，白水绕东城。

            　　此地一为别，孤蓬万里征。

            　　浮云游子意，落日故人情。

            　　挥手自兹去，萧萧斑马鸣。

            　　咏怀古迹 杜甫

            　　支离东北风尘际，飘泊西南天地间。

            　　三峡楼台淹日月，五溪衣服共云山。

            　　羯胡事主终无赖，词客哀时且未还。

            　　庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关。

            　　以上这种包括首联在内的三联对仗诗，非常普遍，比正例少不了多少。首联不用对仗而尾联用对仗的三联对仗诗，则比较少些。

            　　举例：

            　　悲秋 杜甫

            　　凉风动万里，群盗尚纵横。

            　　家远传书日，秋来为客情。

            　　愁窥高鸟过，老逐众人行。

            　　始欲投三峡，何由见两京。

            　　四联全用对仗的律诗，唐人有一些，后世模仿的很少，但也有。

            　　举例：

            　　登定王陵 朱熹

            　　寂寞番王后，光华帝子来。

            　　千年余故国，万事只空台。

            　　日月东西见，湖山表里开。

            　　从知爽鸠乐，莫作雍门哀。

            　　第二、作为变例，律诗的对仗也有单联的。

            　　这种只有一联对仗的诗，盛唐时期比较多见。仅有的这一联对仗，一般用在颈联，颔联则不用，诗评家称这种首联、颌联都不用对仗，直到颈联才出现对仗的诗为“蜂腰体”，谓其腰细，“若已断而复续也”。

            　　举例：

            　　送贾至舍人 李白

            　　翦落梧桐枝，濉湖坐可窥。

            　　雨洗秋山净，林光澹碧滋。

            　　水闲明镜转，云绕画屏移。

            　　千古风流事，名贤共此时。

            　　王维、杜甫、元稹等大家，都有一些这样的诗，在此不多举例。

            　　第三、还有一种变例，诗中虽然存在两联对仗，但不是都用在中间，而是用在首联和颈联。有的诗评家称这种形式为“偷春格”，因其把本应在颌联出现的对仗用在首联，“如梅花偷春色而先开也”。

            　　举例：

            　　送杜少府之任蜀州 王勃

            　　城阙辅三秦，风烟望五津。

            　　与君离别意，同是宦游人。

            　　海内存知己，天涯若比邻。

            　　无为在岐路，儿女共沾巾。

            　　总之，凡一首律诗中有两联对仗，而且这两联处于中间位置，即颔联和颈联的，这是正例。也可以说，只要保证中间两联是对仗，即为正例。在这种情况下，即使其他地方（首联、尾联）多用了对仗，仍属正例。但是，只要颔联和颈联有一处不用对仗，即为变例，这种变例唐以后是很少见的。现代人写诗最好不用变例形式。

            　　前面讲的都是适用于五律和七律的规矩，至于绝句，是可以完全不用对仗。当然，要用对仗也可以，用一联或两联都行。例如杜甫在成都浣花溪畔居住时写的《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”就是全用对仗。排律，前面讲过，除了首联、尾联可以不用对仗外，中间不论有多少联，都要用对仗。首联，尾联当然也可以用，特别是首联用对仗的十分普遍。

            　　（04）工对的追求

            　　一般讲，出句和对句之间，相对应的词做到平仄相对，词性相同，即为对仗。但诗人们往往不满足于此，还追求把对仗写得更工整些，即所谓“工对”。工对，不仅要求名词对名词，形容词对形容词，动词对动词，而且又把各种词（特别是名词）分出许多小类来。在这些小类里选词相对，才算工对。过去蒙学老师教学童背诵：“天对地，雨对风，大陆对长空，山花对海树，赤日对苍穹……”。他们背诵的就是工对范例。当然，并不是说“天”只能对“地”，“雨”只能对“风”，这里只是指出一个大体方向，说明类似这样的词相对才算工对。科举时代，按对仗的需要，对字词作了分门别类，主要有这样二十多个方面：

            　　天 文：天、空、日、月、风、雨、霜、雪，等等。

            　　时 令：年、岁、晨、夕、昼、夜、春、秋，等等。

            　　地 理：山、水、江、湖、城、村、洲、邑，等等。

            　　宫室建筑：宫、殿、楼、台、房、舍、门、窗，等等。

            　　器 物：舟、车、刀、剑、旗、鼓、帘、帏，等等。

            　　衣 饰：衣、裙、巾、冠、钗、环，等等

            　　饮 食：酒、茶、饭、菜、羹、肴、丹、药，等等。

            　　文 具：琴、棋、书、画、纸、墨、笔、砚，等等。

            　　文 学：诗、词、章、句、文、赋、歌、谣，等等。

            　　草木花果：松、柏、杨、柳、桃、杏、荷、兰，等等。

            　　乌兽虫鱼：莺、雁、虎、马、蚕、蝉、鱼、龟，等等。

            　　形 体：身、心、头、手、影、魂、音、容，等等。

            　　人事心情：功、名、宴、游、才、情、爱、憎，等等。

            　　人伦身份：父、母、夫、妻、君、臣、佛、仙，等等。

            　　代 名 词：我、余、他、谁、子、何；者、人，等等。

            　　方 位：东、西、南、北、上、下、中、外、前、后，等等。

            　　数 目：一、二、千、万、独、双、数、几、半，等等。

            　　颜 色：红、绿、丹、朱、金、玉、彩、素、玄，等等。

            　　干 支：甲、乙、子、丑，等等。

            　　人 名。

            　　地 名。

            　　同义双音词：山川、江湖、梳妆、宾客、友朋，等等。

            　　反义双音词：短长、表里、古今、兴亡、纵横，等等。

            　　重 叠 字：时时、处处、声声、漫漫、沉沉，等等。

            　　副 词：欲、将、不、皆、亦、未、曾、须，等等。

            　　连 介 词：与、和、共、而、还、则、只，等等。

            　　助 词：之、乎、也、耶、然、焉、哉，等等。

            　　为了节省篇幅，本文列举的字例不多。每一个方面的字，所以划归一类，是因为它们意义相关（都涉及一个大方面的事物）。同一门类的词，在意义相关的前提下，具体内容有的相类（如植物方面的“桃”与“李”），有的相反（如方位方面的“上”与“下”），有的相趁（如天文方面的“日”与“月”）。在对仗中，也正是要取其相类、相反、相趁之意。

            　　从前人们对词汇的分析、认识不像现代人清楚准确。有些当时常用的词，现已基本不用，而现代人常用的词汇，如汽车、飞机、公司、电脑等等，当时还没有。所以这个分类表只能作参考。但作为研究、掌握对仗来说，这个分类还是有用处的。它为我们指出了在写对仗诗句时对字词进行选择的大体方法。

            　　简言之，出句用了某一门类的词，对句如果也能找到这一门类的词与之相对，就可形成工对。例如杜甫的诗句“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，其中出句用了“两”字，是数字，对句也用数字类的字(“一”)与之相对。出句用了“黄”字、“翠”字，属于颜色类，对句也用颜色的字（“白”“青”）与之相对。出句用了“鹂”，对句就用了“鹭”，都是鸟类。所以说，这是一联很好的工对。

            　　掌握工对，总体须注意这样几条：

            　　一是同类对。如前所述，造成工对，最基本的方法就：先取同门类（或邻近的）字词，用在出句和对句的各相应的位置上。名家作品中，字字工整的工对是可以举出一些的。例如：

            　　“转来深涧满，分出小池子。”（储光羲《咏山泉》）

            　　“绕郭荷花三十里，拂城松树一千株。”（白居易《杭州名胜》）

            　　“雪盖青山龙卧处，日临丹洞鹤归时。”（刘禹锡《骂姑山》）

            　　二是习惯对。有些字词，在分类表上虽然并不属于同一门类，但因意义上的关联比较紧密，所以在传统上，习惯上，历来认为把这些字语对用属于工对。如“诗”与“酒”，“歌”与“舞”，“声”与“色”，“心”与“迹”，“兵”与''马”，“人”与“地”，“老”与“病”，“无”与“不”，等等。例如：

            　　“敏捷诗千首，飘零酒一杯。”（杜甫《不见》）

            　　“老添新甲子，病减旧容辉。”（白居易《除夜》）

            　　“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”（杜甫《九日》）

            　　三是借对。有的字，按其在诗中的意思，与另一句中相应的字是不能对的，但因这个字另有含义，而在另一含义上，是可以对的，这就是借对。如杜甫诗句：“酒债寻常行处有，人生七十古来稀。”诗中的“寻常”是从“平常”这个意义上来用的，与对句的的“七十”这个数字本来是不能相对的。但因为“寻常”在别的意义上也可作数字解（古时八尺为一寻，两寻为一常），所以在此处可以用于对仗，形成借对。又如李商隐句：“曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红。”其中“石榴”之“石”本不能和上句的“金”字相对，但可以借用其“石头”之“石”的意义来相对。此外，还有从谐音上来借对的。如刘长卿诗句：“事直皇天在，归迟白发生。”其中“皇”字谐“黄”字之音，可与“白”作颜色之对。

            　　四是句中自对。出句和对句，本身内部都有对仗意味，既自对又互对，就显得特别工整。即使两句之间某些字对得较宽，亦堪称为工对。例如：“草木尽能酬雨露，荣枯安敢问乾坤。”（王维）在出句中，“草”与“木”对，“雨”与“露”对；在对句中，“荣”与“枯”对，“乾”与“坤”对。两句之间又互对。又如陆游的“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，也是句中自对而又互对。

            　　五是重点对。所谓工对，真正做到字字都对得很严格，那是少有的，通常也没有必要。一联诗中，只要多数字、主要字对得很好，就算工对了。特别是把数字、颜色、方位、叠字词对好了，就会显得很工。例如杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，历来认为是极好的工对，因为数字、颜色都对得特别好，至于“柳”字和“天”字，对得并不很工，那就不重要了，又如苏轼的“歌管楼台声细细，秋千院落夜沉沉。”也是极好的工对。“歌管”与“楼台”，“秋千”与“院落”，都有句中自对之美感，两句互对又很工整，特别是“细细”与“沉沉”两个叠字词对得很工，这就够了。至于说“声”字和“夜”字对得并不很工，那就不应计较了。

            　　需要指出，对联（楹联、春联等）比诗中的对仗要求更严。原则上，对联都应是工对。流传很广的对联，像“福如东海长流水，寿比南山不老松”，“生意兴隆通四海，财源茂盛达三江”等，都是工对。创作对联，也叫对对子，是一种技巧很高的艺术。写出好对联，需要懂平仄，懂词性，有思想，有意境。不仅要工对，甚至要求“的对”，即对得恰切、巧妙。这方面有不少佳话。

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