诸神复活:林怀民经典作品《九歌》(蒋勋)

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   二一三年,云门舞集创团满四十年。《九歌》是云门满二十年的纪念作品。在林怀民个人的创作历程,或云门整个团体的舞作风格历史中,《九歌》或许都有特殊分水岭的意义吧!《九歌》是中国著名的文学经典。
  在《九歌》之前,林怀民处理过的经典有《白蛇传》,有《红楼梦》。《白蛇传》是民间传说衍义发展成家喻户晓的著名口传文学、戏剧。人物角色、情节内容都已深入常人生活之中。特别是经由舞台表演影响,即使不识字的民众,对白娘子、小青、许仙、法海的造型个性都不会陌生。对于水漫金山、盗仙草,甚至法海合钵收妖,把白蛇压在雷峰塔下,乃至最后祭塔等等情节的惊险紧张、悲哀缠绵,也都会有大概的印象。《红楼梦》是清初的小说,有广大的读者群,又透过戏剧以及近现代的连环图画、电影、电视连续剧,使《红楼梦》这部庞大的文学名著,特别是其中关于林黛玉、贾宝玉的爱情故事部分,也已深入到广大民间。
  作为经典,《白蛇传》与《红楼梦》,无论情节或人物,对一般大众显然都比较容易勾勒出一个大概的轮廓。
  事实上,大家都很清楚,仅仅是文字,经典的影响力一定还是局限在知识分子的读者群中。
  文字阅读的人口,无论在古代或今天,都不会是最大众。
  我常常询问一般大众,几乎每个人都知道林黛玉、贾宝玉,但是其中竟然多半并没有看过小说原著,而是从影视上得来的印象。
  我们很容易发现,比起《白蛇传》和《红楼梦》的历史,《九歌》流传的时间最久,已经超过两千年。但是,在民间广大民众中,《九歌》的影响显然远远不及《白蛇传》和《红楼梦》。
  我们可以随意做一些询问,即使在知识界,对《九歌》有概念的人其实还是不多。《九歌》里的东皇太一、东君、大司命、山鬼、云中君,对一般人而言,也绝对没有像对白蛇、法海,或对林黛玉、贾宝玉那么鲜明清楚。

     
       爱情女神
 湘夫人

《九歌》诸神里最常被古代文人喜爱的是湘夫人,文人在女神身上寄托了现世中无法满足的浪漫爱情。湘夫人的深情,湘夫人的缠绵,湘夫人若即若离的美,使她又像天上女神,又像凡间女子,受儒家伦理压抑的文人也因此可以在她身上寄托更多爱情幻想。
  三国时代曹植的《洛神赋》,其实有许多概念来自《九歌》的湘夫人。东晋的顾恺之在绘画上创作了洛神的造型,也使抽象的文字成为视觉上的经典。以后历代都有《洛神赋》的绘画仿作,也影响到戏剧舞台上出现洛神的造型。
  文人画里许多画家处理过湘夫人,但是或许造型上和洛神一样,还是太委婉含蓄,只有文人向往的优雅,没有鲜明性格,不容易引起民间喜爱,也因此无法给大众留下印象。
  云门的《湘夫人》大胆颠覆了原始《九歌》中的意象,湘夫人并不相对于湘君而存在,云门的舞台上没有湘君,好像一对配偶被拆开来了,湘夫人成为戏剧上独立的一个角色。
  湘君、湘夫人也有人认为不是一对男女,而是舜帝的两位妃子死后化身为神。
  《湘夫人》的原始歌舞今日不得见,只保留了文字。抽离掉祭典中的歌与舞,《湘夫人》的文学变成女性对爱情的无尽等待、守候、盼望,也因此使《湘夫人》具备了文人对爱情虚幻、伤感、怅惘而又自苦的质素。
  云门的湘夫人因为去除掉与湘君的相对关系,显得更为孤寂荒凉。
  舞台上戴着小小苍白面具的女性,在台湾地区卑南古调女声的悠扬旋律里出场,踩踏在颤巍巍的两条竹枝上,后面拖着长长的白纱,白纱像河流婉转,白纱也像湘夫人无止尽的郁悒忧伤。白纱像一根春天的蚕丝,矜持自怜的女子,日复一日,只是用这根丝作茧自缚,把自己困在永远的等待中,把自己捆绑缠死在走不出去的自闭的黑洞中。
  云门的湘夫人也利用面具,试图揭发一个自闭忧郁女性心理内在的真相。湘夫人一度在舞台上被摘去了面具,仿佛有可能从层层捆绑的茧中走出,见一见阳光,然而最终她还是又回到面具后面,无法真实面对自己,仍然踩踏在竹制的脆弱的危杆上,踽踽独行离去。
  云门的湘夫人显然已经不再只是关心两千年前的遥远神话,而是书写着今日现代可能还存在的女性孤独议题。
  卑南族婉转悠扬的女声咏唱,爪哇甘美兰(Gamelan)轻轻盈盈的乐音,都在呼唤南方的、海洋的、热带的一种身体的慵懒曼妙,或许那也是《九歌》最初楚地原始的风景吧!只是歌舞神话的美丽文明仿佛南迁了,从楚地移到了南岛,移到了台湾地区与东南亚。
  也许云门·九歌是一出纯粹南岛版的《九歌》,从邹族的迎神曲开始女巫迎神,到邹族的送神曲中全体舞者以一盏一盏灯火礼魂云门·九歌摆脱了经典的文化包袱,让《九歌》在南岛的仪式中还魂重生。
  没有人知道两千多年前楚地的迎神祭神仪式如何了,出土的古文物中看到瞪大眼睛、吐出红色长舌头的怪兽,头上高高一双鹿角,图腾时代茫昧、瑰丽、魔幻、野性的神话,被文人解读经典时战战兢兢、小心翼翼的注解修饰得没有生命力了。
  云门·九歌借助亚洲许多还存在的原始仪式、原始祭典、原始歌舞,用大火熊熊的烈焰淬炼已经冰冷的《九歌》,让《九歌》诸神重新有了热烈的魂魄,让《九歌》诸神重新有了体温,让《九歌》诸神一一复活了。《九歌》被修饰得太优雅的文字被拆散重组了,没有颠覆,其实没有古典的复活。

     
       死亡的怖惧
 大司命

云门的九歌是诸神的颂赞吗?
  原始初民的祭神仪式,有绝大部分来自对不可知的宇宙自然的敬或畏。敬畏天,因此有东皇太一;敬畏太阳,因此有东君;敬畏云或雨,因此有云中君;敬畏河流,因此有河伯、湘君、湘夫人;敬畏山林中的魑魅魍魉,因此有山鬼;敬畏死亡,因此有大司命、少司命;敬畏战争中凄惨死去的亡魂,因此有了国殇。
  神话的仪式是初民在茫昧旷野里祝祷诸神对自身存在的庇佑,趋吉避凶,因此有”“用肉身供养,祈祝诸神降福,也是用的肉身讨好取媚天上诸神。
  云门·九歌仿佛用现代仪式在舞台上重新请神降临,却又同时悲悯初民众生受神宰制,卑微匍匐于神的脚下,使请神的同时暗藏着对高高在上的诸神的背叛。
  云门·九歌里,总是踩踏在的身上。的趾高气扬突显着的卑微屈辱。特别是司命这一段,使人感觉到诸神宰制众生的悲哀。
  司命在文字意义上还可以理解到主管”“掌控命运的大神的力量,阅读《九歌》原文,一开始的广开天门”“飘风”“冻雨都有可能在创造死亡之神降临的威力,如狂风骤雨,使众生惊怖。
  云门舞台上,大司命”“少司命配合着西藏喇嘛仪式中的梵唱,声音极为低沉浑厚,在空间里产生巨大共鸣,仿佛肺腑之音,摧肝裂胆。
  作为舞台上的表演,云门·九歌大量使用祭典的音乐,使舞剧更接近原始仪式的庄严。近代歌舞戏剧历史都追溯到远古的祭典仪式,说明歌、舞、戏剧的起源。
  祭典当然不同于表演,一名乩童为了请神附身,解决现世迫在眉睫的大旱、水涝或疫病,他的身体在敬与畏间的颤抖、迷狂,承受刀剑劈削和忍受剧痛的能力,都不会是纯粹为表演而表演的演员能够企及。然而最好的表演者,在舞台上往往有时真的像神灵附身的,有刻意表演达不到的魅力
  云门司命一段,众生受神摆布,舞台上芸芸众生被无形的线牵制着,如同傀儡,他们相爱、互殴、拥抱、相逢、离别、生或死,都主控在司命手中。少司命玩弄着人,大司命又玩弄着少司命,像是一场权力的竞技。
  如果彻底不可知,爱、恨、生、死,忧伤、喜悦,就只是情绪的贪嗔痴,像经文上说的无明所系,也许云门版本的司命传达的就不只是死亡的畏惧。一声声的梵唱咒语,低沉如此,却回荡不已,舞台如果是道场,或许可以在众生缠缚的千丝万缕中,让观众看到一点点解脱的迹象吗?

 
    若有人兮  山鬼

“山鬼”是《九歌》诸神中很特别的角色,或许,“他”并不是神,他只是山林深处的精灵或鬼魅。

《九歌》原文一开始就呼唤出“若有人兮山之阿”,在山林幽微深处,彷佛有人,彷佛有生命的闪动,但都不确定。

“山鬼”是连性别都不确定的,明末清初萧云从画的“山鬼”是女性(图一),长裙飘带,一旁伴随着蝙蝠一样飞在空中的雷神。同一时代,陈洪绶则把“山鬼”画成一个粗犷大汉,衣衫褴褛,脚踏草鞋,披头散发,袒胸露肚,肚脐四周长了一圈毛,活像一个闲散自适的游民流浪汉(图二),特别有鲜明个性。清代《芥子园画谱》后来就沿用了陈洪绶「山鬼」的版本。

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图一:萧云从的山鬼

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图二:陈洪绶的山鬼

    到了民国,留学巴黎习画的徐悲鸿深受希腊神话造型影响,他虽然用传统中国水墨材料画“山鬼”,却明显采用了欧洲人体解剖的光影技巧,把“山鬼”画成一个肉体丰满的美丽女神,头上戴香花,身披茑萝藤蔓,骑在豹子身上(图三)。

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 图三:徐悲鸿的山鬼  北京徐悲鸿纪念馆提供

    《九歌》诸神和希腊诸神不同,希腊神话中的美神阿芙洛狄忒(即罗马神话中的维纳斯)”“太阳神阿波罗”“月神阿尔忒弥斯”“牧神潘(本书神话人物名称以希腊神话中为准,请读者对应罗马神话),几乎都有固定的造型,后来的创作者大多沿用古典,很难突破改变,其实也限制了后来者的创造性。
  《九歌》诸神还停留在文字描述上,像山鬼,美术的造型就并不一致,其他诸神如云中君,如大司命,也一直面目模糊,因此云门·九歌几乎是第一次在舞台上赋予诸神清楚的造型与鲜明的个性。
  上古诸神竟是在台湾地区这一年轻南方的土地上,一一复活了。
  云门的山鬼在舞台上不像一个实体的存在,没有肉体,没有体温,像是一缕魂魄,苍白惨绿,像森林里一闪即逝鬼魅的影子,张大着口,却没有声音,仿佛要躲到最幽暗不可见的角落,他(或她、它、他)使我想到希腊神话里在爱情中受伤的爱可(Echo)女神,一直退到山洞深处,变成一缕幽微的回声。
  雷填填兮雨冥冥,猨啾啾兮狖夜鸣,风飒飒兮木萧萧……”“山鬼是山林里这么多错杂纷沓、令人惊恐又怅惘的回声啊!
  云门的山鬼是现代城市丛林里的孤独者,他们躲藏在小小阴暗角落,不与任何人对话,生活里只有无声的独白,张大着嘴,凄惨无言的嘴,却发不出声音。
 


        魂魄流浪
  从《云中君》到《国殇》

 

云门·九歌的舞台上一直有一名穿着现代西装的男子,手里提着旅行的皮箱,打着一把伞,在舞者演出的同时,穿梭于舞台各个角落。
  编舞者仿佛一直提醒:这不是楚辞的《九歌》,这不是文学经典的《九歌》,这是云门的九歌,是现代人的诸神复活。
  在时间与空间里流浪,所有古代的神祇,所有受祭奠的魂魄,所有依靠在一起生活,在生与死、爱与恨中纠缠的生命,父子、母女、夫妻、兄弟姊妹、朋友、爱人,或许都只是短暂相遇的流浪者,所有的拥抱都不会是永远的拥抱,所有的爱恨或许也只是自以为是的永恒吧!湘夫人在流浪,山鬼在流浪,云中君在流浪,舞台上提着皮箱的流浪者,像是刚出门,要赴远行,或许刚回来,一身疲倦。无言的流浪者贯穿云门·九歌全场,是所有魂魄间一条不容易看见的线。
  流浪的极致是孤独心灵追求的最大自由吧,因此,也是孤独者的傲岸与自负。
  云中君云门·九歌最美的一段,恰恰好触碰了云门·九歌的美学核心。
  踩踏在两名壮硕者肩上的云中君,一名青春少年,几乎全身赤裸,他如一缕云,在空中流动、卷舒、上升、下落,他的身体柔软自由到没有任何限制,解脱了地心引力的对抗,飘飞于虚空中。这是用希腊伊卡鲁斯(Icarus)从高空坠落的殉亡之美,重新诠释了《九歌》云中君的神性意义。
  云中君在台湾地区找到了他孤独傲岸的青春生命形式,他是楚地文化浪漫自由的嫡裔,在南方的岛屿还魂再生了。
  云中君在传到日本的唐朝雅乐声中翩翩起舞,舞台上有穿背心运动短裤的少年玩着滑板、直排轮滑鞋,他(她)们是神,是速度之神,是青春之神。身体极限自由的解放,使每一个拘谨小心翼翼的生命起大震动,们要颠覆背叛一切体制,寻找自我价值。《国殇》是年轻一一殉亡的身体,《九歌》诸神里,或许《国殇》最像祭奠。在战场上死去的无主的魂魄,年轻的身体,首身离兮心不惩……”那是头手分离的肉身,头找不到身体,身体找不到头,出不入兮往不返……”那是在荒野上飘飞找不到回家的路的魂魄。
  《国殇》不像是爱国教育里的祭奠,不像忠烈祠,《国殇》或许是战争中没有输赢的所有断裂残破肉身的悼亡。
  我在京都黄檗山万福寺看到怨亲平等石碑,舍利供奉战场上所有死去火化的尸骨,生前彼此厮杀,在另一个世界,他们同受供奉,无怨无亲。
  东亚民间都有放水灯的习俗,一盏一盏火光漂浮水面,随波逐流,招唤每一个无主的魂魄共享人间祭奠。
  流浪的最终是流浪生死,在生死的大河里一次复一次生灭来去。《九歌》最终的礼魂,是祭奠过去、现在、未来诸多恒河沙数的众生的不升不灭吗?
  过去心,不可得;现在心,不可得;未来心,不可得……”
  云门·九歌礼魂,一盏一盏油灯亮起,每一盏是一个生命的标记,标记多如恒河沙,还有多如恒河沙的更多恒河,火光闪烁,众生起灭,使人在邹族的送神曲中知道众生都如诸神,也有鲜花飨宴。
 

  
    蒋勋,1947年生,福建长乐人,台北中国文化大学史学系、艺术研究所毕业,后负笈法国巴黎大学艺术研究所,1976年返台。曾任 《雄狮》美术月刊主编、东海大学美术系主任、《联合文学》社长。著有艺术论述 《美的沉思》《徐悲鸿》《齐白石》《破解米开朗基罗》、《天地有大美》、《美的觉醒》等,散文《孤独六讲》《少年台湾》《岛屿独白》《欢喜赞叹》《大度山》等,诗作《少年中国》《母亲》《多情应笑我》《祝福》《来日方长》等,小说《新传说》《情不自禁》《写给Ly"s M》《因为孤独的缘故》《秘密假期》等。



 

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