阳光羽毛⌒

 诗的几种表现方式 　
 

                                          韩作荣

 

 

  １、诗的展开式结构

　　诗的展开式结构，是较为传统的常见的表现方式。这样的结构，有如寺庙，进门是四大天王，继而是弥勒佛和十八罗汉，到了最后，展现的才是释迦牟尼。这是一种层层递进铺展，最后予以升华的表现方式。如孙静轩的《沉船》——
　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　“当船儿穿过暗礁，行驶在波涛汹涌的海面
　　　　　　　　　　　　　　　　　　我想起了从前在风暴中遇难的船
　　　　　　　　　　　　　　　　　　昨夜，水手们还在讲述那惊心动魄的故
　　　　　　　　　　　　　　　　　　对殉难的先躯者寄予无限的崇敬与思念
　　　　　　　　　　　　　　　　　　也许那残损的船体就在我脚下的海底
　　　　　　　　　　　　　　　　　　那水藻覆盖的船舱里，仍有生锈的铁铳
　　　　　　　　　　　　　　　　　　雕花的陶瓷、和那古老的铜钱……
　　　　　　　　　　　　　　　　　　啊!朋友，又何须对死者凭吊
　　　　　　　　　　　　　　　　　　也无须在沉船的水域踌躇不前
　　　　　　　　　　　　　　　　　　既然航海者选择了击风搏浪的生涯
　　　　　　　　　　　　　　　　　　又怎能希图侥幸地逃避灭顶的危险
　　　　　　　　　　　　　　　　　　生者与死者自会有各自的归宿
　　　　　　　　　　　　　　　　　　谁生存谁就该探索前人不曾开拓的航线”

 
　　诗由船在海面航行而展开想象，由现实追述到以往，由海面到海底，以及沉船之内所遗留的一切，层层推进，最后升华为生者的归宿就是探险、发现和开拓，有了较为深入的寓意。

 

  ２、诗的向心式结构

　　所谓“向心式结构”，是二十世纪初，意象派诗的表现方式。当时，浪漫主义的诗正退化成矫柔造作、堆砌词藻、无病呻吟，充满了甜得发腻的比喻，或是庸侩的教诲，以庞德为首的诗人，为了摆脱上述情调，创立了意象派诗。
　　意象，按庞德的说法，是“理性和感性的综合体”，为思想找到血肉之躯，避免直接地表达主观感受，集中、凝练，用意象去束缚主观感情，通过意象来思考和感觉，通过主要的意象元件，内聚为一种向心式结构。如诗作《元宵》——
　　“元宵是一种独处的寂寞／于水中淹死的日子重新浮上来／独自品味／是幸福还是残酷／／元宵太糜软了／柔而无骨的夜始于塌陷／人，便再也爬不出来／／甜蜜囚禁在白房子里／浑圆的鸟卵孤独而懦弱／人所共知的隐秘裹在脂粉之中／让一万种风情胎死腹中／／哦，一种幽深，一种疲倦和隐忍／一种薄薄的爱的迷惘／一种躲在苍白之后的黑夜／一种顷刻便远逝的情爱／／良宵死灭／元宵在我的唇边失去味觉／饮一只碗中的月亮／瞬间我的皮肤便敷满霜粒”
　　诗，单纯、集中地围绕元宵这一意象而写成，所思所想都和元宵本身的特质相融而显现，而诗之主题，则是对诗的意象的态度和总结。

 

  ３、诗的高层式结构

　　这是一种象征诗的表现方式。这种诗逃避感情，逃避个性，只重感觉和情绪。其作品不是平面的线形的结构，而是通过感觉的捕捉和情绪的激发，来表现事物的深层内涵。象征诗通过对“客观对应物”的感觉，来表现主观意识，形成一种“意义关联域”。通过隐形的心灵，以暗示、联想和音乐性呈示一种感受状态，在事物的表层下，于貌似单纯中却有着丰富的内蕴，形成一个不确定的主题空间。例如诗作《台球》——
　　“球，不同颜色的球／拢在一起／又在长杆和手指的操纵下溃散／球，撞击着球，奇巧的挪移／清晰、阴冷且琐细的声音／下坠的沉重和有意的磕碰／蕴含在柔韧的呼吸之中／球，在墨绿的丝绒上滚动／硬碰硬地排斥／陷入网袋。球与球摞叠的音响／让眼角波动着快感／分寸的拿捏、熟稔的击打／都只为了一道简单的减法／让一些球在台面消失／用球把球埋葬”
　　这首诗，落墨处只限于台球本身，写台球本身所具有的特征，作为“客观对应物”，是单纯的，绝不在诗中说台球像什么，是什么，因为只有这种单纯的“狭窄”，其暗示的内涵才会更为丰富。或许，它揭示的是整个人类的争斗本性，是各个领域的竞争和权力的争夺。而所有这些，是对台球本身的把握和感觉所形成的。
　　

 

  ４、另一种暗喻

　　一种单纯、朴素、纯粹的语言表达方式，看上去没有诗味，总体上却有着浓郁的诗性意义。这样的诗如同白描，颇有意味，正如人所言，这样的诗没一句是诗却没有一首不是诗。如这样一首小诗——
　　“在湖心亭与对岸之间／有一片倒伏的芦苇／一只玄鸟／受惊而飞／对面那人不见了”
　　诗没有任何强加给语言的明确的意义，也看不出想象力的痕迹，但这是没有想象中蕴含着的多种想象，于无意中暗藏着诸多的意义。正如博尔赫斯在谈论弗罗斯特时所说的：“他能够写出看似简单的诗歌，但你每次阅读它们你都会挖掘得更深，发现许多盘曲的小径、许多不同的感觉。所以说弗罗斯特使我对于暗喻有了新的认识，他给我们一个暗喻，我们以为它是一个简单的直截了当的陈述”。这和叶芝的“那被海豚划开，为钟声折磨的大海”一类的华丽是两种不同的作品。

 

 

  ５、互不相关的碰撞

　　诗中的比喻，在浪漫主义诗歌中居多，于不同的写作方式中普遍、程度不同地存在着。即使声明“拒绝隐喻”的诗人，有时也不经意地露出马脚来。
　　像“太阳像只红气球”，“月亮挑一盏纱灯”这样是个人都能写出来的比喻大抵是没有什么新鲜感可言的。如同远缘杂交一样，越不相关的东西碰到一起，那种新的生成性的语言越有魅力。
　　如狄金森的诗句：忧伤如邻居一样突然到来／报纸像松鼠赛跑
　　如史蒂文斯的诗句：那光像一只蜘蛛／爬过水面／爬过雪地的边缘
　　如华滋华斯的诗句：啊，布谷鸟!我该称你为鸟／还是一个游荡的声音?／对于我你仍然不是鸟／而是看不见的精灵／一个声音，一种神秘的感情
　　如翟永明的诗句：向日葵被砍掉头颅／制造糜烂的脖子／像一排谎言

　　这样新鲜的，喻体相离很远的取喻，在一些大诗人、优秀诗人的作品中屡屡出现。好的比喻仍旧是感觉和想象力所产生的。而其中并非在事物与事物之间取喻，将虚、实相比，则更具有内在的深度。

　　将互不相关的事物扯在一起，在超现实主义那里已走出了极致，由于无意识的诗性直觉呈现的陌生化使诗富于魅力，有可借鉴之处。但其完全没有理性加入的“自动创作法”，则已人了魔道。

　　如果说，超现实主义的开山之句“一个人被窗户截为两段”，似乎已没有理性控制，但仔细想来，也只是一种错觉，如果把诗还原成“窗框如刀，把人截为两段”，则再容易理解不过了。普吕多姆的诗句“我无法吹灭你的眼睛”读来亦觉得有一种空幻的力量，但加上后一句“我无法吹灭你的眼睛，像吹灭一支蜡烛”，也便成为容易理解的诗行了。

　　其实，看起来那些互不相关的东西，所谓诗性直觉，还是有着智性在起作用，并非绝对的无意识。有些难懂的诗，只是抽掉了事物之间的联系，才让人不知所云。

　　当马雅可夫斯基在火车上面对一位姑娘，说“不要把我当成男人，我只是一片穿裤子的云”时，本来是向姑娘说明我并没有非分之想，但话一出口，自己大为惊奇，竟能说出这么漂亮的话来。后来，诗人以此为题，写下了长诗《穿裤子的云》。但如果你想一下，这句也不过是“将物生命化”罢了，并没有什么不可企及之处。云可以穿裤子，杯子可以流泪，灯可以哭肿了眼睛，花在阳台上可以睡眠，山可以蹲在霜里……物可以生命化，生命同样可以“物化”。如帕斯捷尔纳克的诗句“四月，墨水已足够用来痛哭”是物之生命化，“人，坐在自己的屁股之上”，则是生命的物化了。那屁股已失去知觉，僵硬得和生命失去了关连。
　　

 

  ６、叙述意象

　　如果把一个比喻拆开，变成一种陈述的语言方式，反倒新鲜可感，并在特定的状态下成为诗的情境的创造。如以下的变化——
　　“他坚强得像岩石”，是一句毫无魅力的比喻。演变成“我感到思想坚实的重量”则趋于直觉的感应了。再演变为“于是你成为夜晚／坚定的部分／成为支撑墙的花岗岩”已具备人与石头合一、浑然一体的境界。

　　又如“人像一只蜗牛”，演变为“柔软的躯体，需要一个坚硬的城堡”，已进入较深刻的生存需要的认知，再演变为“当我们藏起伤口／我们从一个人／退缩到一个带壳的生命”，则不仅是语言方式的变换，而是有着深入透彻的生命体验，既有着生存的压力，又进入了幻象的创造。

 


婉竹 
     时常进朋友空间读作品，有的散文写得很不错，写诗就是写不好，主要由于不知在两种文体的思维有区别，把诗歌的辐射型思维构思，也按线型思维来写。所谓的线型思维，就是指按照逻辑顺序，依次地精确地叙述生活、描绘生活，当然要经过艺术加工提炼。散文与小说如果是畅通连贯的铁道，诗就是由一个又一个既相连又有距离的车站组成。两个车站之间的连接，这是诗歌读者的事。诗歌力求依靠感情逻辑而跳跃着（而不是一步一步地）前进。它往往是随着诗人感情由一个事物迅速跳跃到另一个事物。而这些事物之间的内在联系，即串起这事物的“珠子”的感情之线，要由读者自己驰骋想像去把握它。­   散文、小说、传统诗歌都运用线思维来构思的作品，培养读者的欣赏惰性思维，由于惰性思维和非诗理念的影响，许多诗人已经丧失了进行诗的艺术构思的能力。运用线性思维写出的作品，忽视了“诗”与“文”的区别，使新诗出现散漫化的倾向；重实感而忽视想像，重说理而忽视情致，诗歌缺少一种余香与回味……­  


      我们可以指出诗歌语言的特点：精练性、形象性、生动性等。但这些特征性，却不能很好地体现诗歌语言的生成规则和语意个性，因为其他文学如散文、小说等也有这些特征，因此，与其文学相比，诗的语言更具有如下特征，即：变异性、写意性和跳跃性。
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      一、变异性­       与其他文学样式不同，诗没有现成的媒介，需要从其他语言那里借用媒介。“借”就是质变的过程。同样的语言一经纳入诗的句构，审美功能就发生变化，实现了（在散文看来）非语言化、陌生化和风格化。韦勒克、沃伦说得很形象：“诗是一种强加给日常语言的‘有组织的破坏’。‘借’就是‘破坏’。没有‘破坏’诗就寻觅不到自己的媒介。”（吕进《新诗文体学》1990年版第38页）“借”的结果就使语言的内涵发生了变异，从而也增加了语言的新颖性和独特性。这种变异主要是通过“破坏”词义和“破坏”语调带来的。­      关于“破坏”词义。诗歌语言是特殊语言，它的交际功能已经退化到最大限度，它的抒情功能已经发展到最大限度。凭借诗中前后语言的反射，日常语言就披上色彩，蕴涵了诗的韵味，变成了诗的语言（而不再是交际语言）：­     

      我是如此为疼痛所烧炼/我渴，我渴，我渴得必须咬破自己的皮肉/狂饮在动脉中涌流的自己的鲜血！­         －－阿垅《琴的献祭》­        收割季节/麦浪和月光/洗着快镰刀­        －－海子《麦地》 ­        春天，十个海子低低的怒吼/围着你和我跳舞，唱歌/扯乱你的黑头发，骑上你的飞奔而去/你被劈开的疼痛在大地弥漫­         －－海子《春天，十个海子》­       “疼痛”、“烧炼”、“渴洗”、“劈开的疼痛”……，这些词语已经失去了原来的词义，它们，连同与它们相组合的诗歌语言，其指称表意功能已经微不足道，重要的是语言的意味。它主要不是外在世界的叙述，而是内心世界的呈现。《琴的献祭》中的字句，表现了诗人渴望新生、渴望巨变的强烈心情；《麦地》的“洗”字尚有些原义，但已发生了很大的变化。它对于“麦浪”是“擦”的意义；对于“月光”则有“渡”的含义，同时反映出丰收给农民带来的喜悦和割麦时的愉快心情。­       关于“破坏”语法结构。通常，书面语言是要遵循语法的（除诗以外的其它文学语言），但诗常常违“法”，它在词义的搭配、词语的顺序等方面常常破“格”，以造成一种突兀、奇特的效果。­  

       诗歌中词义搭配“不当”的例子很多，特举三例如下：­        干枯/在回忆/荒凉/站起­        －－田间《中国，农村的故事》­        现在又到了灯亮的时候/我喝了一口街上的朦胧­        －－卞之琳《记录­       边城。夜从城楼跳将下来/踯躅原野。­        －－昌耀《边城》­       《中国，农村的故事》中的“干枯”、“荒凉”皆名词化了，而且能“回忆”和“站起”，暗示受压迫者在反思，甚至要反抗；《记录》写灯亮之后，整个街道都弥漫着朦胧，突出朦胧的质感，而诗中的“朦胧”又充当了“喝”的宾语，照常规的说法，显然是词语搭配不当；《边城》中的“踯躅”是徘徊之意，不能带宾语，从语法上讲，“踯躅原野”应为“在原野上踯躅”。­    

     
     二、写意性­       诗歌是一种抒情表意的艺术，它的语言不求科学、准确，但求形象、生动，不求客观描绘，但求主观写意。即使是写实性较强的诗歌，在叙写形象时，其语言也带有很浓的主观性，这种主观性就是写意性。它不求形似，而求神似，求表情达意的传神。为了使写意成功，并增强写意诗味，诗人们常常调动想象、比喻、通感等艺术手段。写意的例子很多，如：        最是那一低头的温柔，/像一朵水莲不胜凉风的娇羞。        －－徐志摩《沙扬娜拉》         一阵锣鼓声里/斜阳渐黄过山去       ----- 林庚《年里》        日头坠到鸟巢里，/黄昏还没溶尽归鸦的翅膀…        －－臧克家《难民》         徐志摩的《沙扬娜拉》，写日本少女的温柔，光写“一低头”的具体动作还难以表达诗人心中“温柔”的味道，他便借了外力，用了一个比喻，将少女的情态具体化了。但这种具象化并不是写实的，而是写意的，我们不知道水莲花的娇羞到底怎样温柔？但它很美。这是写意的功劳；林庚的《年里》，脱胎于王安石“春风又绿江南岸”。一个“过”字使“黄”转化动词，具有了动态感。这一动态化的语言，就将日落时分村野的景象同诗人的主观感受消融在一起了，并将诗人因夕阳的渐落而生发的惆怅也暗示了出来；臧克家的《难民》，“溶尽”一词，不但勾勒了古镇由暮入夜的过程中，也暗示出无家可归的难民的心情越来越暗淡的过程。这两个过程便实现了“景”与“人”的交融，增添了诗的感染力。       


        三、跳跃性      跳跃性与写意往往是相连的，因为写意，就需去掉过程，抽去不必要的外在联系甚至某种内在联系，故意留下联系空白（逻辑空白）或意义空白，这就形成了语言的跳跃性。这些空白需要读者去补充（曾经有人指责朦胧诗晦涩难懂，除了语词的非清晰性外，还有一个重要原因：跳跃。这使得那一批“散文思维”培养起来的读者不知所云）。       诗人常常通过省略来造成跳跃性。省略的方式主要有两种，一是省略词语，二是省略句子成分。如：       仿佛记起那一个人的叮咛，/一句句从砧声里透。/梦回后：远塞一声鸡鸣－－/啼湿了梦中人手绣的枕头。       －－吕亮耕《索居》     “鸡啼”能打湿“枕头”么？原来省略了抒情主人公伤心的中介：是鸡啼使“他”从梦中醒来，醒来念及梦中人不在身边，只有她绣的枕头拌自己索居，因而伤心掉泪，湿了枕头。       无论是红色的、黄色的、黑色的土壤，/我都将顽强地、热情地生活。       －－李瑛《我骄傲，我是一棵树》       

        若按散文的要求，这是两个没有必然联系或因果关系的句子，但在诗中却是另一番情形：它有联系了。因为是省略形式，“无论”后边省略了介词“在……上”，而诗恰恰是允许这种省略的。           邹荻帆的《蕾》是一个“狂野”的跳跃者：        一个年轻的笑       一股蕴藏的爱       一坛原封的酒       一个未完成的理想       一颗正待燃烧的心        这首小诗的主体意象“蕾”，是对花蕾的赞歌。诗人没有直接表现她的外在美，也没有正面写“蕾”的生存状态，而是一连用了五个比喻，形成了五个意象，表达蕾的神情和精神内涵，进而表达了对于充漫活力的青春的礼赞。从语法角度来看，这五个意象只是五个表语，句子的主要成分都隐匿不见了。五个表语之间也没有必然的外在联系，是一种内在的情绪与感觉让它们吸附在一起，使五个意象层层递进地流动着，从而完成了花蕾的象征性大意象。                    舒婷的《思念》        一幅色彩缤纷但缺乏线条的挂图，       一题**然而无解的代数，       一具独弦琴，拨动檐雨的念珠，       一双达不到彼岸的浆橹。        蓓蕾一般默默地等待，       夕阳一般遥遥地注目，       也许藏有一个重洋，       但流出来，只是两颗泪珠。        呵，在心的远景里       在灵魂的深处。      

       诗歌巧妙地运用西方意象派的手法，写出一连串意象，每个意象都包含一层思念之意，然后再通过意象组合来表达全诗的“思念”的主题。诗的最后一节，是倒装，不是倒装句，而是全诗的倒装，意为在灵魂的深处装满了思念，整首诗，感情由淡而浓，逐次加重。


 语言的魅力