《泼墨山水 ——张大千书画艺术专题展》§国画山水§

《泼墨山水 ——张大千书画艺术专题展》

§国画山水§

        张大千（1899～1983），原名张正权，又名爰，字季爰，号大千，别号大千居士，四川省内江市人。其二哥张正兰，即著名的画虎大师张善子。他们的画室名“大风堂”。张大千的一生，才华横溢，极富传奇，建树甚伟，贡献极巨，声名遐迩。
       张大千幼时，家贫，曾随母、姊、兄学画，打下了绘画基础。后入重庆求精中学读书，18岁时，张大千随兄张善子赴日本留学，学习染织，兼习绘画。20岁时，张大千由日本回国，寓居上海，曾先后拜名书法家曾农髯、李瑞清为师，学习书法诗词。接着因婚姻问题，削发出家，当了一百多天和尚。还俗后，即以其佛门法名“大千”为号，从此全身心致力于书画。
       张大千因受曾、李二师影响，曾广泛学习唐宋元明清中国传统绘画，尤得石涛等大师神髓，被国内外艺坛称为“当代石涛”。其画路宽广，山水、人物、花鸟、虫鱼、走兽等，无所不工。其工笔写意，俱臻妙境。特善写荷花，独树一帜。20年代，他与其兄张善子，被称为中国画坛的“蜀中二雄”。30年代，他与北方大画家溥儒(心畲)齐名，被称为中国画苑的“南张北溥”，被国立中央大学聘为艺术教授。徐悲鸿曾盛赞张大千为“五百年来第一人”。
       40年代，张大千自费赴敦煌，耗时三年大量临摹了石窟壁画，并将之宣传介绍，使敦煌艺术宝库从此为国人和世界广为瞩目。从此，张大千的画风也为之一变，善用复笔重色，高雅华丽，潇洒磅礴，被誉为“画中李白”、“今日中国之画仙”。
       1949年，张大千赴印度展出书画，此后便旅居阿根廷、巴西、美国等地，并在世界各地频频举办个人画展。他被西方艺坛赞为“东方之笔”，与西画泰斗毕加索齐名，被称为了“东张西毕”。他荣获了国际艺术学会的金牌奖，被推选为“全世界当代第一大画家”，并被世界舆论称之为“当今世界最负盛誉的中国画大师”，为中华民族赢得了巨大荣誉。张大干长期旅居海外，爱国怀乡之心浓烈。
        1976年，返回台北定居，完成巨作《庐山图》后，不幸于1983年病逝，享年85岁。

张大千晚年，仍孜孜不倦从事中国画的开拓与创新，在全面继承和发扬传统的基础上，开创了泼墨、泼彩、泼写兼施等新貌，给中国画注入了新的活力，影响广泛而深远。“泼墨”是张大千独创的一种画风，利用墨自身溶与非溶于水的关系和效果，施行渲染、重叠、泼洒、沉渍、流动，营造出了千姿百态的烟云效果、山势气韵，使得那如真似幻的抽象造型与客观上大自然的山岚云雾、云水飞动的具体形象有机地、完美地结合在一起。这种中西结合的全新的画风，使山水作品之画面更加浪漫自由、灵巧新颖，艺术源于自然而又回归自然。张大千创立泼墨泼彩画风使国画技法跃上了一个新台阶，世界艺坛为之震动，中国山水画进入了一个崭新时代。

在这些画中，大千大面积运用积墨、破墨、积色、破色等方法，将传统山水中没骨、泼墨和大小青绿的技法结合运用，并吸收西方抽象艺术和现代艺术的美感因素，在重视笔法的同时，更加重视渲染，将水墨和青绿、泼墨和泼彩融为一体，开创了化线为面，色墨融合，工写兼施，没骨写意的泼墨泼彩方法。其过程和特点是将墨或彩泼到不吸水的熟纸上，由于汁水并不渗透到纸内而是浮在纸面，过一段时间才会慢慢干涸，在渐干过程中，再加以点染处理。这样，山水画深厚凝重，荷花画墨色交融，使作品富有装饰效果的同时，更具有表现力。诚如王安石诗云：“看似寻常却奇崛，成如容易最艰辛。”自此，他的作品趋向苍浑渊穆、气势磅礴而宏大雄奇。我国古人有泼墨法，而无泼彩法，更无墨彩合泼法。大千在继承传统的基础上，独创泼彩法和墨彩合泼法，为中国画开辟了一条新路。

大千所创新法，许多人都称之谓“泼墨泼彩”，大千自己却说：“是破墨，而非泼墨。”据画史载，泼墨法乃唐人王洽首创，后为米芾父子继以发挥，形成“米点皴”(有皴意而无皴法之法)。相传唐代王维曾作过破墨山水，但无法稽考。大千也说：“我的泼墨方法是脱胎于中国的古法，不过加以变化罢了。”他题画时又说：“元章（米芾）衍王洽破墨为落茄，遂开云山一派，房山（高克恭）、方壶（方从义）踵之以成定格，明清六百年来，未有越其藩篱者，良可叹息，予乃创意为此，虽复未能远迈元章，亦当抗手玄宰。”

大千用重色能使之透明，施艳色而不觉浮躁，并能在墨与色上反复将积、泼、破、皴诸法交错使用而不显淤滞，可见大千的用水之功非同凡响。浓破淡、淡破浓之法，已为现代国画家们常用，效果甚佳。而以色破墨，色不掩墨，水、墨、色融为一体，则难以掌握。大千长女张心瑞在巴西时亲眼见到她父母作画时的情景。她说：“父亲晚年作山水画并非一气呵成。往往需要画湿晾干，干后又加，甚至将画托裱以后再泼再破。有时将色泼在墨上，再将水泼在色上。还要把纸提起，有意地让色和水上下流淌，以达到最佳效果为止。”

大千的泼墨泼彩画法，最刺激人感官和最使人难忘的是他的色彩。从敦煌临画开始，大千才真正重视起色彩。其中有在塔尔寺见到的“唐长”的启示，以及喇嘛画师制造颜料和用色技巧的影响。敦煌壁画中艳丽而和谐的色彩促使他从自然固有色中蜕变出来，按照画家自己的需要去差墨遣色。他巧妙地将大青绿中的重色分染改为重色泼染并与泼墨法融汇在一起，加之反复地破来破去，构成了画面的朦胧感和神秘感。如果把大千晚年的山水画的色彩基调与敦煌壁画特别是其中的盛唐作品相比较，就不难看出两者确有血缘关系。

大千在用色上的成功，有力地配合并完善了他的整个新法体系。这种富有创造性的成功，使大千欣喜若狂。他对门人说：“我最近已把石青当作水墨那样运用自如，而且得心应手，这是我近来唯一自觉的进步。很高兴!很得意！”

大千画风的变化，有人认为是“来源于西画”。其根据是“固有的中国画只讲墨不讲色，只有具象，而无抽象”。大千说：“我近年的画在表现上似乎是变了，但并不是我发明了什么新画法，也是古人用过的画法，只是后来大家都不用了，我再用出来而已。”关于抽象的问题，他说：“中国画三千年前就是抽象的，不过我们通常是精神上的抽象，而非形态上的抽象。近代西洋名画家所倡导的抽象派，其实就是受中国画的影响。”当然，大千并不是没有吸收西画的任何优点，他对西方艺术的研究是深刻的，借鉴的方法也是稳妥的。他说：“一个人能将西画的长处溶化到中国画里面来，看起来完全是国画的神韵，不留任何西画的外貌，这除了天才而外，主要靠非常艰苦的用功，才能有此成就。”

大千开创的泼彩泼墨新风格，有不少人认为这只是他赶搭流行现代的新潮表现。殊不知大千精神本位从未脱离传统中国文化。如果没有古典传统的基础，也就开拓不出浪漫的现代精神，没有一项人类文明的创新发展是可凭空产生的。