秋雨

晋人笔法就是魏晋时期(221-420)的书法技巧。虽云：用笔千古不易。但魏晋古法与后期的写法有区别还是有定论的，不过感觉描述的都太含糊，什么“唐前之书纵，唐后之书敛”之类。

我感觉直接从用笔上研究一下魏晋间与唐后的字划操作倒比较实际一点，今只写一条，就是转折与收锋上晋、唐人的不同。

观察晋人的字帖，处理转折与收锋呼应有两种做法，一是绞转，一是提按（顿笔）。

绞转是当收之时，略微一提，整个笔毫转到另外一面（铺在纸上的算一面，面对书写者的算另外一面），这个动作有时候“提”只是个意思而已，实际上是强制把笔毫拧了过来，是180度的转，所以称“绞”。以前见有的论笔法的文章中提到“翻锋”，有点接近这个意思。绞法因为算是强制性的扭转，转折处颇见神俊的精神，尤其是用方笔，更现硬朗姿态，所以不但晋人法帖中常见，更多的表现于善用方笔的魏碑中。从这一点上看，虽然晋人法帖与墓志造像字形上大相径庭，但笔法相通，并称“魏晋笔法”，也就不难理解了。另外，书写的时候，笔毫向一侧自然弯曲，写到一画收尾，其势几尽，此时把笔锋做180度翻转，借其原先弯曲的反势，力量倍增，调锋十分彻底，容易做到每一笔画都气势洞达，仿佛精力无穷，生机勃勃。

提按是将收之际，把笔锋向右上方提起，利用毛笔的自然弹性，让笔锋自然回直一点（不可能完全回直，即便是弹性最强的狼毫）然后向右下方压下去，最后向左下方衔接下一画，这样虽然字形上是180度的转了，但笔锋实际上是拆成了两次90度的转折，是利用笔毫中段把毫尖“挫”过来了，所以仍然是用笔毫原先的那一面来书写，弯曲的笔锋也就无从彻底进行调整，所以难以做到完美的精神状态。不过这样写因为有分解动作，比较方便，容易操作，能做到字形上的整齐漂亮。

老实讲，无论魏碑也好，晋帖也好，这两种笔法是交替使用的，也正因此，魏晋笔法使人感觉不拘一格，变化多端（这两大转笔的方法又可以细化出许多小的分类）。

到了唐朝，特别是中后期，绞转的笔法渐渐消失不见（偶见于一些行书作品中，我分析是因为行书行笔追求快捷利索一点，有时候不得不绞，即便如此，唐人行书中用绞的几率也大不如晋人，也正因为如此，我们常说魏晋的楷书中，行书的意味是很浓的），而提按则成了处理转折呼应的主流用法。分析其原因，一是当与那时追求华丽精整的书法风格有关，比如干禄、写经等方面的需要。二是提按比较容易学，稍加训练，即可写的象模象样，以至于到了元之赵松雪、明之董其昌，虽然力崇魏晋，但笔法依旧沿袭唐后，虽然字形颇似二王，但终不脱妩媚与寒俭，考察其存世碑帖，可以从这里得到些蛛丝马迹。

窃以为以赵、董之学问、天分，理解到魏晋的这些东西并不是难事，但为什么还是没有突破呢？想必一是唐后书法，笼罩中国书风数百年，颜真卿继王羲之为百代宗师的地位牢不可破（虽然中间有米芾等批评者，但毕竟声音微弱），所谓佛学有云：共业所至，在劫难逃，岂此之谓耶？二是晋人法帖存世太少，而且翻刻失真，很难考察其用笔的妙处，同时魏碑湮没已久，仅有的几种也无人重视。松雪晚年的《胆巴碑》似乎有觉醒的意识，可惜似乎晚了点，不久他自己也挂了。真正回归于魏晋，应当还是王觉斯、傅青主那一代的人，不过那是唐后的书法已经发展到彻底没有出路的时候，几位有才华有觉醒意识的书法家被逼无奈的绝地反击，不过不管怎么说，他们还是成功了，至于后来清朝中期，魏碑大量的出土，与晋人法帖相互佐证，魏晋笔法之双翼已全，书法的复兴就势不可挡了。