秋雨

沈尹默《二王法书管窥》原文（繁体）：

    愛好書法的朋友們,向我提出了一個問題,就是“怎樣學王”？這個問題提得很好，的確是一個值得研究的問題，也是我願意接受這個考驗，試做解答的問題之一。乍一看來仿佛很是簡單，只要就所有王帖中舉出幾樣來，指出先臨那一種，依次再去臨其他各種，每臨一種，應注意些什麼，說個詳悉，便可交卷塞責。正如世傳南齊時代王僧虔《筆意贊》（唐代《玉堂禁經》後附書訣一則，與此大同小異）那樣：“先臨《告誓》，次寫《黃庭》，骨豐肉潤，入妙通靈。努如植槊，勒若橫釘……粗不為重，細不為輕，纖微向背，毫髮死生。”據他的意見，只要照他這樣做，便是“工之盡矣”。其實便這樣做，在王僧虔時代，王書真跡尚為易見，努力為之，或許有效，若在現代，對於王書還是這樣看待，還是這樣做法，我覺得是大大不夠的。  非但不够，恐怕简直很少可能性，使人辛勤一生，不知学的是什么王字，这样的答案是不能起正确的效用的。
    這是什麼緣故呢?因為在沒有解答怎樣學王以前,必須先把幾個應當先決的重要問題,一一解決了,然後才能著手解決怎樣學王的問題。幾個先決問題是，要先弄清楚什麼是王字，其次要弄清楚王字的遭遇如何，它是不是一直被人們重視，在當時和後來有那些不同的看法，還有流傳真偽，轉摹走樣等等關係，這些都須大致有些瞭解，然後去學，在實踐中，不斷揣摩，逐漸領會，才能和它一次接近一次，窺見真締，收其成效。
    現在所謂王,當然是指羲之而言,但就書法傳統看來,齊梁以後,學書的人,大體皆宗師王氏,必然要涉及獻之,這是事實,那就須要將他們父子二人之間,體勢異同加以分析,對於後來的影響如何,亦須研討才行。
    那末,先來談談王氏父子書法的淵源和他們成就的異同。羲之自述學書經過，是這樣說的：“余少學衛夫人書，將謂大能，及渡江北遊名山，比見李斯、曹喜等書，又下許之見鐘繇、梁鵠書，又下洛下見蔡邕《石經》三體書，又于從兄洽處見張昶《華嶽碑》，始知學衛夫人書，徒費年月耳。羲之遂改本師，仍從眾碑學習焉。”這一段文字，不能肯定是右軍親筆寫出來的，但流傳以久，亦不能說它無所依據，就不能認為他沒有看見過這些碑字，顯然其間有後人妄加的字樣，如蔡邕《石經》句中原有的“三體”二字，就是妄加的，在引用時應該把它刪去。盡人皆知，三體石經是《魏石經》，但不能以此之故，就完全否定了文中所說的事實。文中敍述,雖猶未能詳悉,卻有可以取信之處。衛夫人是羲之習字的蒙師，她名鑠字茂猗，是李矩的妻，衛恒的從妹，衛氏四世善書，家學有自，又傳鐘繇之法，能正書，入妙，世人評其書，“如插花美女，低昂美容。”羲之從她學書，自然受到她的薰染，一遵鐘法，姿媚之習尚，亦由之而成，後來博覽秦漢以來篆隸淳古之跡，與衛夫人所傳鐘法新體有異，因而對於師傳有所不滿，這和後代書人從帖學入手的，一旦看見碑版，發生了興趣，便欲改學，這是同樣可以理解的事情。在這一段文字中，可以體會到羲之的姿媚風格和變古不盡的地方，是有其深厚根源的。王氏也是能書世家，羲之的叔父廙，最有能名，對他的影響也很大。王僧虔曾說過：“自過江東，右軍之前，惟廙為最……書為右軍法。”羲之又自言：“吾書比之鐘、張，鐘當抗行，或謂過之；張草猶當雁行。張精熟過人，臨池學書，池水盡墨，若吾耽之若此，未必謝之。”又言：“吾真書勝鐘，草故減張。”就以上所說，便可以看出羲之平生致力之處，仍在隸和草二體，其所心儀手追的，只是鐘繇、張芝二人，而其成就，自謂隸勝鐘繇，草遜張芝，這是他自己的評價，而後世也說他的草體不如真行，且稍差於獻之，這可以見他自評的公允。唐代張懷瓘《書斷》論羲之書法雲：“然剖析張公之草，而穠纖折衷，乃愧其精熟，損益鐘君之隸，雖運用增華，而古雅不逮。至精研體勢，則無所不工。”張懷瓘敍述右軍學習鐘、張，用剖析、增損和精研體勢來說，這是多麼正確的學習方法。總之，要表明他不曾在前人腳下盤泥，依樣畫著葫蘆，而是要運用自己的心手，使古人為我服務，不泥于古，不背乎今，才算心安理得。他把平生從博覽所得的秦漢篆隸各種不同筆法妙用，悉數融如於真行草體中去，遂形成了他那個時代最佳體勢，推陳出新，更為後代開闢了新的天地。這是羲之書法，受人歡迎，被人推崇，說他“兼撮眾法，備成一家”的緣故。
    前人說:“獻之幼學父書，次習于張（芝），後改制度，別創其法，率爾師心，冥合天矩。”所以《文章志》說他“變右軍書為今體。”張懷瓘《書議》更說得詳悉：“子敬年十五六時，嘗白其父雲：”古之章草，未能宏逸，今窮偽略（偽謂不拘六書規範，略謂省並點畫曲折）之理，極草縱之致，不若稿行之間，於往法固殊，大人宜改體。且法既不定，事費變通，然古法亦局而執。”子敬才高識遠，行草之外，更開一門。夫行書非草非真，離方遁圓，在乎季孟之間，兼真者謂之真行，帶草者謂之行草。子敬之法,非草(蓋指章草而言)非行(蓋指劉德升所創之行體,初解散真體,亦必不甚流便),流便於草,開張於行,草(今草)又處其中間,無籍因循,寧拘制則,挺然秀出,務於簡易,情弛神縱,超逸優遊,臨事制宜,從意適便,有若風行雨散,潤色開花,筆法體勢之中,最為風流者也。“陶弘景答蕭衍（梁武帝）論書啟雲：”逸少自吳興以前，諸書猶為未稱，凡厥好跡，皆是向在會稽時，永和十許年中者，從失郡告靈不仕以後，略不復自書，皆使此一人（字不詳，或雲是王家子弟，又相傳任靖亦曾為之代筆），世中不能別也，見其緩異，呼為末年書。逸少亡後，子敬年十七八，全仿此人書，故遂成，與之相似。” 就以上所述,子敬學書經過,可推而知。初由其父得筆法，留意章草，更進而取法張芝草聖，推陳出新，遂成今法。當時人因其多所偽略，務求簡易，遂叫它作破體。及其最終，則是受了其父末年代筆人書勢的極大影響。所謂緩異，是說它與筆致緊斂者有所不同。在此等處，便可以參透得一些消息。大凡筆致緊斂，是內擫所成；反之，必然是外拓。後人用內擫外拓來區別二王書跡，很有道理，說大王是內擫，小王則是外拓。試觀大王之書，剛健中正，流美而靜；小王之書，剛用柔顯，華因實增。我現在用形象化的說法來闡明內擫外拓的意義，內擫是骨（骨氣）勝之書，外拓是筋（筋力）勝之書。再來就南北朝及唐代書人來看,如《龍門造像》中之《始平公》、《楊大眼》等，《張猛龍碑》、《大代華嶽廟碑》、《隋啟法寺碑》、歐陽詢、柳公權所書名碑，皆可以說它是屬於內擫範圍的；《鄭文公碑》、《爨龍顏碑》、《嵩高靈妙碑》、《刁遵志》、《崔敬邕志》等，李世民、顏真卿、徐浩、李邕諸人所書碑，則是屬於外拓一方面；至於隋之《龍藏寺碑》，以及虞世南、楮遂良諸人之書，則介乎兩者之間。但要知道這都不過是一種相對的說法,不能機械地把它們劃分得一清二楚。推之秦漢篆隸通行的時期，也可以這樣說，他們多半是用內擫法，自然解散隸體，創立草體以後，就出現了一些外拓的用法，我認為這是用筆發展的必然趨勢，是可以理解的。由此而言，內擫近古，外拓趨今，古質今妍，不言而喻。學書之人，修業及時，亦甚合理。人人都懂得，古今這個名詞，本是相對的，鐘繇古於右軍，右軍又古於大令，因時發揮，自然有別。古今只是風尚不同之區分，不當用作優劣之標準。子敬耽精草法，故前人推崇謂過其父，而真行則有遜色，此議頗為允切。右軍父子的書法，都淵源于秦漢篆隸，而更用心繼承和他們時代最接近而流行漸廣的張、鐘書體，且把它加以發展，遂為後世所取法。更有一事,值得說明一下，晉代書人墨蹟，世間僅有存者，如近世所傳陸機《平復帖》以及王珣《伯遠帖》真跡，與右軍父子筆劄相較，顯有不同，《伯遠》筆致，近于《平復帖》，尚是當時流俗風格，不過已入能流，非一般筆劄可比，後來元朝的虞集、馮子振等輩，欲複晉人之古，就是想恢復那種體勢，即王僧虔所說的無心較其多少的吳士書，而右軍父子在當時卻能不為流俗風尚所局限，轉益多師，取多用弘，致使各體書勢，面目一新，遂能高出時人一頭地，不僅當時折服了庾翼，且為歷代書人所追摹，良非偶然。
    自唐以來,學書的人,無一不首推右軍,直把大令包括在內,而不單獨提起。這自然是受了李世民過分地揚父抑子行為的影響。其實，羲獻父子，在其生前，以及在唐以前這一段時期中，各人的遭遇，是有極大的時興時廢不同的更替。右軍在吳興時，其書法猶未盡滿人意，庾翼就有家雞野騖之論，表示他不很佩服。劉宋時的虞和簡直這樣說：“羲之書在始未有奇殊，不勝庾翼、郤愔，迨其末年，乃造其極。”這是說右軍到了會稽以後，世人才無異議，但在誓墓不仕後，人們又有末年緩異的譏評，這卻與右軍無關，因為那一時期，右軍筆劄，多出於代筆人之手，而世間尚未知之，故有此妄議。梁蕭衍對於右軍學鐘繇,也有與眾不同的看法,他說：“逸少至學鐘書，勢巧形密，及其獨運，意殊字緩，譬猶楚音習夏，不能無楚。”這是說右軍有遜于鐘，他又說明了一下：“子敬不殆逸少，猶逸少不殆元常。”陶弘景與蕭衍論書啟也說，“比世皆高尚子敬，子敬、元常繼以齊名……海內非惟不復知有元常，於逸少亦然。”南齊人劉休，他的傳中，曾有這樣一段記載：“羊欣重王子敬正隸書，世共宗之，右軍之體微古（據蕭子顯《南齊書．劉休傳》作”微古“，而李延壽《南史》則作”微輕“），不復貴之，休好右軍法，因此大行。右軍逝世,大約在東晉中葉,穆帝升平年間,離晉亡尚有五十餘年,再經過宋的六十年,南齊的二十四年,到了梁初,一百四十餘年中,據上述事實看來,這其間,世人已很少學右軍書體,是嫌他的書勢古質些。古質的點畫，就不免要瘦勁些，瘦了就覺得筆仗輕一些，比之子敬媚趣多的書體，妍潤圓腴，有所不同，遂不易受到流俗的愛玩，因而就被人遺忘了，而右軍之名，便為子敬所掩。子敬在當時，因有盛名，但謝安曾批其劄尾而還之，這就表示出輕視之意。王僧虔也說過，謝安有時把子敬書劄，裂為校紙。再來看李世民批評子敬,是怎麼樣的說法呢?他寫了這樣一段文章：“獻之雖有父風，殊非新巧，觀其字勢，疏瘦如隆冬之枯樹，覽其筆蹤，拘束如嚴家之餓隸，其枯樹也，雖槎枒而無曲伸，其餓隸也，則羈羸而不放縱，兼斯二者，固翰墨之病歟！”這樣的論斷，是十分不公允的，因其不符合於實際，說子敬字體稍疏（這是與逸少比較而言），還說得過去，至於用枯瘦拘束等字樣來形容它，毋寧說適得其反，這簡直是誣衊。儘管這樣,還是不能把子敬手跡印象從人們心眼中完全抹去,終唐一代,一般學書的人,還是要向子敬法門中討生活,企圖得到成就。就拿李世民寫的最得意的《溫泉銘》來看，分明是受了子敬的影響。那麼，李世民為什麼要誹謗子敬呢？我想李世民時代，他要學書，必是從子敬入手，因為那時子敬手跡比右軍易得，後來才看到右軍墨妙，他或者不願甘於終居子敬之下，便把右軍抬了出來，壓倒子敬，以快己意。因此,右軍不但得到了復興,而且奠定了永遠被人重視的基礎，子敬則遭到不幸。當時人士懾于皇帝不滿於他的論調，遂把有子敬署名的遺跡，抹去其名字，或竟改作羊欣、薄紹之等人姓名，以避禍患。另一方面，朝庭極力向四方搜集右軍法書，就賺《蘭亭修稧敘》一事看來，便可明白其用意，志在必得，但是《蘭亭》名跡，不久又被納入李世民墓中去了。二王墨妙，自恒玄失敗，蕭梁亡國，這兩次毀損於水火中的，已不知凡幾，中間還有多次流散，到了唐朝，所存有限。李世民雖然用大力徵求得了一些，藏之內府，迨武則天當政以後，逐漸流出，散入宗楚客、太平公主諸家，他們破敗後，又複流散人間，最有名的右軍所書《樂毅論》，即在此時被人由太平公主府中竊出，因怕人來追捕，遂投入灶火內，燒為灰燼了。二王遺跡存亡始末，有虞和、武平一、徐浩、張懷瓘等人的記載，頗為詳悉，可供參考，故在此處，不擬贅述，但是我一向有這樣的想法，若果沒有李世民任情揚抑，則子敬不致遭到無可補償的損失，而《修稧敘》真跡不致作為殉葬之品，造成今日無一真正王字的結果。自然還有其他（如安史之亂等）種種原因，但李世民所犯的過錯是無可原恕的。
    世傳張翼能仿作右軍書體,王僧虔說：“康昕學右軍草，亦欲亂真，與南州識道人作右軍書貨。”這樣看來，右軍在世時，已有人摹仿他的筆跡去謀利，致使魚目混珠。還有摹拓一事，雖然是從真跡上摹拓下來的，可以說是只下真跡一等，但終究不是真跡，因為使筆行墨的細微曲折妙用，是無法完全保留下來的。《樂毅論》在梁時已有模本，其他《大雅吟》、《太史箴》、《畫贊》等跡，恐亦有廓填的本子，所以陶弘景《答蕭衍論書啟》中有“箴詠吟贊，過為淪弱”之議，可想右軍偽跡，宋齊以來已經不少，又子敬上表，多在中書雜事中，謝靈運皆以自書，竊為真本，元嘉中，始索還。因知不但右軍之字有真有偽,即大令亦複如此,這是經過臨仿摹拓,遂致混淆。到了唐以後，又轉相傳刻，以期行遠傳久。北宋初，淳化年間，內府把博訪所得古來法書，命翰林侍書者王著校正諸帖，刊行於世，就是現在之十卷《淳化閣帖》，但因王著“不深書學，又昧古今”（這是黃伯思說的），多有誤失處，單就專卷集刊的二王法書，遂不免“璠瑉雜糅”，不足取信。米芾曾經跋尾以糾正之,而黃伯思嫌其疏略,且未能盡揭其謬,因作《法帖刊誤》一書，逐卷條析，以正其偽，證據頗詳，甚有裨益於後學。清代王澎、翁方綱諸人，繼有評定，真偽大略略然可曉。北宋之末，大觀中，朝庭又下令將歷代法帖，重選增訂，摹刻上石，即傳世之《大觀帖》。自閣帖出，各地傳摹重刊者甚多，這固然是好事，但因此之故，以訛傳訛，使貴耳者流，更加茫然，莫由辨識，這樣也就增加了王書之難認程度。
    二王遺墨，真偽複雜，既然如此，那末，我們應該用什麼方法去別識、去取才能近於正確呢？在當前看來，還只能從下真跡一等的摹拓本裏，探取消息。陳隋以來，摹拓傳到現在，極其可靠的，羲之有《快雪時晴帖》，《奉橘帖》，八柱本《蘭亭修稧敘》唐摹本，從中唐時期就流入日本的《喪亂帖》，《孔侍中帖》幾種。近代科學昌明,人人都有機緣得到原帖的攝影片或影印本,這一點,比起前人是幸運得多了。我們便可以此等字為尺度去衡量傳刻的好跡，如定武本《蘭亭修稧帖》，《十七帖》，槯場殘本《大觀帖》中之《近得書》、《旦極寒》、《建安靈柩》、《追尋》、《適重熙》等帖，《寶晉齋帖》中之《王略帖》、《裹鮓帖》等，皆可認為是從羲之真跡上摹刻下來的，因其點畫筆勢，悉用內擫法，與上述可信摹本，比較一致，其他閣帖所有者，則不免出入過大，還有世傳羲之《遊目帖》墨蹟，是後人臨仿者，形體略似，點畫不類故也。我不是說,閣帖諸刻,盡不可學,米芾曾說過偽好物有它存在的價值,那也就有供人們參考和學習的價值,不過不能把它當作右軍墨妙看待而已.獻之遺墨,比羲之更少,我所見可信的,只有《送梨帖》摹本和《鴨頭丸帖》。此外若《中秋帖》，《東山帖》，則是米臨，世傳《地黃湯帖》墨蹟，也是後人臨仿，頗得子敬意趣，惟未遒麗，必非《大觀帖》中底本，但是這也不過是我個人的見解，即如《鴨頭丸帖》，有人就不同意我的說法，自然不能強人從我。獻之《十二月割至殘帖》，見《寶晉齋》刻中，自是可信，以其筆致驗之，與《大觀帖》中諸刻相近，所謂外拓。此處所舉帖目，但就記憶所及，自不免有所遺漏。
    前面所說,都是關於什麼是王字的問題，以下要談一談，怎樣去學王字的問題。我認為單就以上所述二王法書摹刻各種學習，已經不少，但是有一點不足之處，不但經過摹刻兩重作用後的字跡，其使筆行墨的微妙地方，已不復存在，因而使人們只能看到形式排比一面，而忽略了點畫動作的一面，即僅經過廓填後的字，其結果亦複如此，所以米芾叫人不要臨石刻，要多從墨蹟中學習。二王遺跡雖有存者，但無法去掉以上所說的短處，這不是一個無關緊要的小缺點，在鑒賞說來是關係不大，而臨寫時看來卻是一個根本性的問題，必得設法把它彌補一下，這該怎麼辦呢？好在陳隋以來，號稱傳授王氏筆法的諸名家遺留下來手跡未經摹拓者尚可看見，通過他們從王跡認真學得的筆法，就有竅門可找。不可株守一家,應該從各人用筆處,比較來看,求其同者,存其異者,這樣一來,對於王氏筆法,就有了幾分體會了。因為大家都不能不遵守的法則，那他就有原則性，凡字的點畫，皆必須如此形成，但這裏還存乎其人的靈活運用，才有成就可言。開鑿了這個通津以後,辦法就多了起來,如歐陽詢的《張翰》等帖，試與大王的《奉橘帖》、《孔侍中帖》，詳細對看，便能看出他是從右軍得筆的，陸柬之的《文賦》真跡，是學《蘭亭修稧敘》的，中間有幾個字，完全用《蘭亭》體勢，更好的還有八柱本中的虞世南、楮遂良所臨《蘭亭修稧敘》。顯而易見,他們這些真跡的行筆,都不像經過鉤填的那樣勻整,這裏看到了他們腕運的作用。其他如徐浩的《朱巨川告身》、顏真卿《自書告身》、《劉中使帖》、《祭侄稿》，懷素的《苦筍帖》等，其行筆曲直相結合著運行，是用外拓方法，其微妙表現，更為顯著，有跡象可尋，金針度與，就在這裏，切不可小看這些，不懂得這些，就不懂得筆不得筆之分。我所以主張要學魏晉人書,想得其真正的法則,只能千方百計地向唐宋諸書家尋找通往的道路,因為他們真正見過前人手跡,又花了畢生精力學習過的,縱有一二失誤處,亦不妨大體,且可以從此等處得到啟發,求得發展。再就宋書家來看,如李建中的《土母帖》，頗近歐陽，可說是能用內擫法的，米芾的《七帖》，更是學王書能起引導作用的好範本，自然他多用外拓法。至如群玉堂所刻米帖，《西樓帖》中之蘇軾《臨講堂帖》，形貌雖與二王字不類，而神理卻相接近。這自然不是初學可以理會到的。明白了用筆之後,懷仁集臨右軍字的《聖教序記》，大雅集臨右軍字的《興福寺碑》，皆是臨習的好材料，處在千百年之下，想要通曉千百年以上人的藝術動作，我想也只有不斷總結前人的學習經驗，通過自己的努力，多少總可以得到一點。我是這樣做的,本著一向不自欺、不欺人的主張，所以談率地說了出來，並不敢相強，盡人皆信而用之，不過聊備參考而已。再者，明代書人，往往好觀閣帖，這正是一病，蓋王著輩不識二王筆意，專得其形，故多正局，字須奇宕瀟灑，時出新致，以奇為正，不主故常。這是趙松雪所未曾見到,只有米元章能會其意。你看王寵臨晉人字，雖用功甚勤，連棗木板氣息都能顯示在紙上，可謂難能，但神理去王甚遠。這樣說，並非故意貶低趙、王，實在因為株守閣帖，是無益的，而且此處還得到了一點啟示，從趙求王，是難以入門的。這與歷來把王、趙並稱的人，意見相反，卻有真理。試看趙臨《蘭亭修稧敘》，和虞、楮所臨，大不相關，即比米臨，亦去王較遠，近代人臨《蘭亭》，已全是趙法。我是說從趙學王，是不易走通的，卻並不非難趙書，謂不可學。因為趙是一個精通筆法的人，但有習氣，萬一沾染上了，便終身擺脫不掉，受到他的拘束，若要學真王，不可不理會到這一點。
    最後,再就內擫外拓兩種用筆方法來說我的一些體會，以供參考，對於瞭解和學習二王墨妙方面，或者有一點幫助。我認為初學書，宜用內擫法，內擫法能運用了，然後放手去習外拓方法。要用外拓法，先須凝神靜氣，一心一意地注意到紙上的筆毫，在每一點畫的中線上，不斷地起伏頓挫著往來行動，使毫攝墨，不令溢出畫外，務求骨氣十足，剛勁不撓。前人曾說右軍書“一拓直下”，用形象化的說法，就是“如錐畫沙”。我們曉得右軍是最反對筆毫在畫中“直過”，直過就是毫無起伏地平拖著過去，因此，我們就應該對於一拓直下之拓字，有深切的理解，知道這個拓法，不是一滑而過，而是取澀勢的。右軍也是從蔡邕得筆訣的，“橫鱗，豎勒之規”，是所必守，以如錐畫沙的形容來配合著鱗、勒二字的含義來看，就很明白，錐畫沙是怎樣一種行動，你想在平平的沙面上，用錐尖去畫一下，若果是輕輕地畫過去，恐怕最易移動的沙子，當錐尖離開時，它就會滾回小而淺的漕裏，把它填滿，還有什麼痕跡可以形成？當下錐時必然是要深入沙裏一些，而且必須不斷地微微動盪著畫下去，使一畫兩旁線上的沙粒穩定下來，才有線條可以看出。這樣的線條,兩邊是有進出的,不平勻的,所以包世臣說書家名跡,點畫往往不光而毛,這就說明前人所以用“如錐畫沙”來形容行筆之妙，而大家都認為是恰當的，非以腕運筆，就不能成此妙用。凡欲在紙上立定規模者，都須經過這番苦練工夫，但因過於內斂，就比較謹嚴些，也比較含蓄些，于自然物象之奇，顯現得不夠，遂發展為外拓。外拓用筆,多半是在情馳神怡之際,興象萬端,奔赴筆下,翰墨淋漓,便成此趣,尤於行草為宜。  知此就明白大令之法，傳播久遠之故。內擫是基礎，基礎立定，外拓方不致流於狂怪，仍是能顧到“纖微向背，毫髮死生”的妙巧的。外拓法的形象化說法，是可以用“屋漏痕”來形容的。懷素見壁間坼裂痕，悟到行筆之妙，顏真卿謂“何如屋漏痕”，這覺得更自然，更切合些，故懷素大為驚歎，以為妙喻。雨水滲入壁間,凝聚成滴,始能徐徐流下來,其流動不是徑直落下,必微微左右動盪著垂直流行,留其痕於壁上,始得圓而成畫,放縱意多,收斂意少。所以書家取之，以其與腕運行筆相通，使人容易領悟。前人往往說，書法中絕，就是指此等處有時不為世人所注意，其實是不知腕運之故。無論內擫外拓，這管筆，皆要左右起伏配合著不斷往來運動，才能奏效。若不解運腕，那就一切皆無從做到。這雖是我的話，但不是憑空說的。
    昔者蕭子雲著《晉史》，想作一篇二王法書論，竟沒有成功，在今天，我卻寫了這一篇文字，以書法水準有限，而且讀書不多，考據之學又沒有用過工夫的人，大膽妄為之譏，知所難免，但一想起抛磚引玉的成語來，就鼓舞著我，拿起這管筆，擠牙膏似地擠出了一點東西來，以供大家批評指正，持論過於粗疏，行文又複草率，只有汗顏，無他可說。

    沈尹默于1940年读到张裕钊（廉卿）一篇草稿后，针对该稿所记执笔法而作《执笔五字法》，并连同所撰《张廉卿先生草稿跋》写成手卷。该跋文书法极精妙。

    沈尹默于1962年因李天马先生求索，对《执笔五字法》又补写一段跋语，对前跋（《张廉卿先生草稿跋》）有所订正。两跋相较，时过二十年，其书风已有很大变化，更加率意老到，得心应手。