陽光

新 时 期 美术

新时期美术： 指的是“文革”之后十年（1976–1984年）以来的美术发展。 “新时期”说的是从政治到社会意识形态蜕变的过程。 “新时期美术”可以分为两个阶段。第一个阶段（即1976–1978年）称为“后文革美术”---虽然艺术表现形式的改变不大，但题材和背后的思想却发生了重大变化。从宣传政治回到反思文革，揭示了文革所留下的伤痛，与“伤痕文学”的出现，体现着同时代的思潮；第二个阶段（即1979–1984年）的“人道美术”时期---反映了艺术家从有关“人道主义”的探索，带动了对“人性”表现的重视。
 

1976年“四人帮”垮台后，中国社会一时未能从“文革”的破坏和伤痕之中恢复过来，但新思潮却已在酝酿； 1979年，改革开放的思潮亦同时为美术界打开新的天空。艺术界从“文革”时代---以服务、宣传政治为目的的思潮中挣脱出来。在社会回复秩序的同时，艺术亦回归到“人性”的本质。从集体回到个人，是“新时期美术”的方向。

新时期美术的特点
 

 一:是对视觉美感的重新重视。也就是艺术对“人性”本质的回归。这与“文革”时期的美术是主题压倒一切，视觉形式美感不能成为艺术的主体的特点是截然相反的。

二 ：是艺术回归到探索“本体”的时期。艺术家努力地把艺术从政治或其他文化门类中独立出来。可以从“真、善、美”三方面着眼。 

    在“真”的方面，由“伤痕绘画”所承继的现实主义，渐渐转向更合乎人道主义的关怀。以朴素、落后的西北农村生活为创作题材，体现了从最平凡的人物身上发掘人情与人性本质。由人性本质的追寻，继而进入人性的解放。

    透过对“善”的高扬，体现对普遍人性的赞颂。艺术家透过描绘平凡人物单纯朴实的生活，透现人性的“善”，而最能反映这种风气的，就是“乡土自然主义绘画”。

    对“美”的探讨，从强调视觉美，引起了所谓唯美画家的创作风气。同时亦鼓励“为艺术而艺术”的现代主义思潮的复炽。

文革时期美术

于（1966-1976）十年期间出现的各种美术，统称为文革时期美术。 这个时期的美术是一种服务于政治，排斥人性和个性的美术。在形式语言方面，由于文革时期的美术在体制中绝对排斥艺术的独创性，因此这个时期的美术缺乏创作性。文革期间由于人们对领袖的崇拜，因此创造了大量赞扬领袖的中国画、版画、年画、水粉画等。

 文革时期美术的形式和特点

文革时期的美术可分为两个阶段。第一阶段是红卫兵美术运动。集中反映了文化大革命的战斗场面；第二阶段是以文革后期的全国美展和地方美展的开幕为标志，展出的大量中国画、油画、版画、连环画作品，被誉为样板画，对文革后期的美术创作影响很大。

一：“红光亮”。它的创作原则是“三突出”（“在所有人物中突出正面人物来；在正面人物中突出主要英雄人物来；在主要英雄人物中突出最主要的中心人物来。”） “三突出“使得人物千篇一律、雷同造作，失去鲜活个性。在“三突出”基础上出现的“红光亮、高大全”模式，集中地体现了红色主题，并且十分群众化，通俗易懂、喜闻乐见，体现了毛泽东艺术为工农兵服务的思想，塑造了社会文革中，高涨的、迷狂的宗教情绪。作为一种整体风格，文革时期的美术最集中地体现了歌颂新人物、新世界和为工农大众喜闻乐见的艺术思想。所有艺术家都走向一个共同的目标，令艺术个性消失于一种集体风格中。

二 ：美术受政治影响：在文革中，几乎所有油画家、国画家、版画家、水彩画家都投身于文革宣传画创作中，并把它作为政治人物来看待，每一张画都打上了鲜明的时代烙印，具有极强的视觉冲击力和感染力。艺术家们在创作中，几乎千篇一律地采用“红光亮”。画面气氛热烈，同时色彩鲜明、亮丽，领袖人物形象突出。文革时期的绘画，肩负着社会功能，即表现历史、歌颂领袖与英雄模范、鼓舞干劲，“社会现实主义”占据主导地位，人物画是这一时期油画创作的主流。《开国大典》中，强烈的意识形态、鲜明的时代烙印，体现了这一时期油画的特点。

三：文革美术结合了现实主义和浪漫主义的形式，而“现实”只是“情感现实”，而不是“生活的现实”。

现以董希文的《开国大典》和罗中立的《 父亲》比较：

董希文的油画《开国大典》之资料介述：董希文于1952年创作的油画《开国大典》记录了现代中国最重要的历史时刻。 描绘了1949年10月1日中华人民共和国中央人民政府成立时天安门国庆典礼的盛况。当日下午三时，首都30万军民齐集天安门广场举行开国大典，由中央人民政府主席毛泽东宣读中央人民政府公告，向全世界宣告了中华人民共和国的成立。画中同时描绘了其他中央领导人，包括：中央人民政府副主席朱德、刘少奇、宋庆龄、张澜、高岗，以及国务院总理兼外交部长周恩来等。

罗中立的《 父亲》之资料介述：创作于1980年，属于新时期美术。采用了照相写实主义手法，塑造了一个饱经沧桑的典型老农的形象。老农头像采用特定构图，对面部作了极为精细的刻画。枯黑的脸上尽是皱纹，满面汗水，干裂的嘴唇，只剩下一只牙，受伤的手捧着一只旧瓷碗。这一切都真实而强烈地呈现人们眼前—这就是我们中国人的父亲。这幅作品的表现手法几乎是前所未有的。
 

色调

《开国大典》描绘了恢弘的场面，明朗的色调，细腻的刻画，喜庆的气氛，让人体会到节日的气氛。毛泽东和其他中央领导精神奕奕，气度不凡。画的上半部分是蓝天白云，风和日丽。在辽阔的广场上，红旗飘扬如海，与天安门城楼的金碧辉煌互为辉映。而且，色彩对比强烈，红地毯、红灯、红柱、红旗与蓝天、绿树互相对照；黄菊与金灿灿的灯穗则互相映照，既堂皇又庄严。
 

  《父亲》自1978年改革开放之后，艺术创作基本上已摆脱了“红、光、亮、高、大、全”的总体风格，绘画形式也变得丰富多样。其中以社会批判和人性复归为特征的艺术潮流，尊崇“真实”，以校正被污染的现实主义。有些美院青年画家追随西方自然主义、写实主义，描绘下层人民的生活，罗中立的《父亲》就是新时期美术的代表作。

 评论家邵大箴认为：“《父亲》的意义，在于它能使人们从文革的 审美中解放出来。诚然《父亲》的外表不“典雅、秀美”，不“红、光、亮”，但决不“丑陋”、“畸形”。更谈不上是什么“生理上的缺陷”和“生活上的不良习惯”。《父亲》脸上、手上留下的劳动印记是和他内心美一致的，渗透着浓郁的泥土味。要欣赏这种泥土味，这种质朴无华的美，是需要有健康的审美观加以指导的；而在审美趣味长期受到污染的情况下，艺术创作者表现这种真实的美还需要有点勇气。“红光亮”的模式是不会轻易从人们的头脑中自然消失的。对这种模式的理论批判，不可能彻底解决问题，还需要有艺术实践的成果来重新培养人们的审美观念，驱散旧趣味的幽灵。《父亲》一画的可贵就在此（邵大箴，1981，15页）。”

 

表现手法

《开国大典》采用写实画法，但并非如照片般再现当时场景，而是经过主观创造 ：画家把国家领导人集中在画面一侧，配以顶天立地的红柱，另一侧为一直伸展开去的栏杆、地毯、游行队伍、天空。这种不均衡的构图，构成辽阔宏伟的气势。而且，董希文为了让毛泽东眼前的视野更为开阔，便大胆地依附构图的需要，将原来天安门结构中的一根廊柱去掉，以配合整个场景的设计。画家在进行严谨的写实描绘中，借鉴了中国传统的工笔重彩画法，以均匀平涂和着色单纯处理景物，试看天空、广场、地毯、廊柱的颜色都是近乎平涂效果。整体而言，画家在写实手法的描绘中，进行了大胆的艺术加工，偏向配合中国普罗大众的审美情趣，表现了描绘革命意象的油画民族化的方向。

《父亲》表现出如同照片般逼真的刻画技巧，罗中立选取一个贫穷老农入画，显然是对过去的矫饰作出响应，以真摰的感情回归土地和纯朴现实，真正以形象的方式体现人道主义精神，就是罗中立这类被评为“乡土写实主义”风格所追求的。

 

政治与美术的关系

《开国大典》这幅以历史事件为依据的纪实性油画，却在历次政治运动中几经修改：先是1954年高岗、饶漱石被指为反党集团而遭打倒，董希文即受命涂掉了画中站在张澜身边的高岗副主席的形象。再是1967年刘少奇被打倒，董希文再次受命将刘少奇涂改为董必武。文革结束后，刘少奇得到平反，又需要补回刘的形象。然而，原作者董希文早已病逝。后由中央美术学院的靳尚谊等画家，奉中国革命博物馆的约请，将刘少奇的形象恢复于画上。因此，这幅画有三种流传于社会的不同版本。这幅画的特殊经历，足以反映新中国成立以来的艺术发展，在政治风潮起伏中所经历的重重波折。

《父亲》表现了人道主义的情感，那时基于对弱者的同情和怜悯。
 

精神内涵 

《开国大典》的写实风格，不是单纯的客观写实，而是“社会主义现实主义”。这是50年代初期开始，艺术家在创作时普遍奉行的创作路向。在《在延安文艺座谈会上的讲话》一文中，毛泽东第一次明确地指出“我们是主张社会主义现实主义的”。“社会主义现实主义”是在1934年苏联作家代表大会上被正式确立为苏联文艺创作的路线。至1953年订立的《中国美术家协会章程》，亦倡议“采取社会主义现实主义的创作方法和批评方法，努力发展为人民所需要的美术工作。”这种创作路线配合50年代初期由苏联引进的社会写实技法，因此，无论是雕塑或绘画等创作，均强调以通俗的写实手法，带有乐观主义精神的新生活题材，表现了社会主义国家的全新面貌。

《父亲》这幅画突出表现，不仅因为那如同照片般逼真的刻画技巧，以 及“父亲”典型的形象，还有它那222厘米×155厘米的画面：一幅如同巨幅领袖像般尺寸的农民头像，以一种特别的情感力量打动同时代人的心。这种尺寸的大画像，在文革时期除了毛泽东或马、恩、列、斯，能单独画成这样大尺寸的巨幅画像外，其他人是没有任何资格的；在另一个层面来看，这种画面尺寸唤起了人们对文革的集体回忆，并以一种特别的情感力量打动了同时代人的心灵。


参考书籍：

邵大箴（1981）（也谈父亲这幅画的评价）
高名潞等著（1991）（中国当代美术史）