松啸

                                      第一节：关于笔势与笔力

        汉字是以点画造型而构建的，书法艺术正是在这一基础上产生和发展的。作为一种造型的艺术，故其艺术美及其感染力必借之以力和势来表现和传达。

        书法艺术的美质正是从静止在纸上的文字的特点造型的力和势来传感精神上生命律动的动态美的，进而达成欣赏与创作的共鸣。文字内容、思想情感等第一自然的美质在线条、结构、章法等第二自然的质体中得以淋漓尽致的表现和渲泻。

1、笔势

        汉字是通过点画组合成的，这些点画通过有机的联系和矛盾的对立统一而形成完整的统一体。这些联系与矛盾便是通过笔势联系在一起的。笔势是通过点画与点画之间，字与字之间或行与行之间的内在的形态构成来表现字、行、篇（幅）的气韵精神的载体。作为借助点画的变化、结构的欹正和行的气韵构成的一种抽象而又具体的美质表现形式。势的抽象性在于含蓄，呼应；具体性在于文字点画线条的质地、方圆、肥瘦、欹正、伸缩、长短等。书体特征不同，书家风格各异，都是基于势的不同表现。

        笔势是书法艺术的筋脉。

        笔势一般通过动和静来表现。就动与静而言，篆书、隶书、楷书多以平正为主，而行书和草

        书则以表现飞动为主。篆书讲究均衡，忌对称失衡，所占静态成分最大。但它要求静中求动，比如在对称中通过点画长短变化而寓动于静。隶书也讲究均衡平正，多以横向取势，起收多藏而少露。但这并不排斥其对动态的追求和表现。如点画的开合、伸缩等都是为求得一种动感。这一点我们从隶书中形体扁方的结构，左右舒展的波磔点画上可见一斑。楷书静态成份又次于隶书。卫铄在《笔阵图》中这样描述：

        “一”如千里阵云，隐隐然其实有形。

        “丶”如高峰坠石，磕磕然实如崩也。

        “丿”陆断犀象。

        “ 戈”百钧弩发。（戈钩）

        “丨”万岁枯藤。

        “ 飞”崩浪雷奔。（背抛钩）

        “ 刀 ”劲弩筋节。（横折钩）

        在这一具体的描述中，道出了点画都是通过静态的表现来传感着动势的。楷书点画独立，看起来端庄肃穆，严整厚重。实际它早已通过点画自身的特征和点画间的有机呼应，把动态含蓄地融在了静态之中了，所谓“意连”只是其表现形式上隐晦一些罢了。同样的道理，篆书和隶书也不例外。每个字点画的呼应是贯穿始终的，这样遥相呼应的空中行笔完成“意连”，正是静中寓动的所在。

        行书、草书是以动势为主的。点画间的映带、呼应、使转、萦带、飞白便是其笔势的体现。但这些都是在重心平稳的前提下完成的。至于通过点画或结构的“险势”构成，也都是通过单字部首配合的自身补救或通过字与字、字与行、行与行的补救来达到“复归平正”的效果的。尽管行书、草书的动势比重较大，但在动的背后同样蕴藏着平和的静态之美。从中我们可以体验到“大漠孤烟直，长河落日圆”的意境，也可以感悟到“倚石听涛”的壮美，“戴月荷锄”的恬静。

2、笔力

        笔力是书法艺术必备的美质产生的基础。它通过笔墨表现一种力感，借助点画的肥瘦、曲直、方圆、欹正、长短等来达到一种力的体现。或内敛，或外露。

        笔力的表现不同，决定了笔势的美质各异。从这一点而言，厚重刚健，骨气洞达是力的美，婉柔秀美，简静平和也是力的美。

       传统软笔书法笔力的产生，同用笔有很大的关系。如：起收、逆顺、提按、转折、顿挫、枯湿等等，可以说软笔书法的笔力表现形式是千变万化的。但对硬笔而言，则因其质地坚硬的局限性，而很大程度地限制了笔力的表现。一般情况下，硬笔笔力是借助点画的方圆、转折、肥瘦、曲直、长短和行笔的快慢等来表现的。如：折笔处峭劲沉着，速捷明利表现笔力的阳刚之气；转笔处圆润自然、婉转流畅表现笔力的阴柔之美。

        笔力的掌握必须经过长期的实践与练习。日积月累，随着对点画书写日趋完美的掌握，便可以体验到。

        硬笔笔力产生在瞬间，这一点不同于软笔书法在用笔上的技巧。比如蹲、驻、挫、打、筑等等。通常情况下，硬笔笔力除对笔的驾驭能力外，还与笔、纸的选择有关。硬笔泛指质地为硬性的书写工具。如：自来水笔、圆珠笔、粉笔、木笔、竹笔、签字笔等等。各种硬笔的笔尖的性能又不同，因而点画书写质地也各异。一般说来，硬笔笔力的表现与纸张的性质也有很大关系。通常我们可见：宣纸（生、夹、熟）、普通白纸、复印纸、铜版纸、传真纸等等。各种纸的吸水性、表面光滑程度各不相同，因而也会对点画质地产生较大影响。

        除却上述因素，笔力产生同用笔技巧，行笔速度等有重要关系。

        通常硬笔笔尖接触纸面的面积较小，运笔过程中的重行或轻行；行笔速度的快和慢；笔尖接触纸面时的正、侧位置；笔身与纸面夹角的大小等等都是表现笔力变化的手段。如重笔慢行表现点画肥重、稳健。轻笔快行在表面粗糙的纸上书写，也会产生“飞白”苍劲的线条。当然，笔力的产生更重要地取决于点画的肥瘦、方圆、曲直、欹正等。综上所述，硬笔笔力涉及到工具、用笔技巧、行笔速度、点画质地等等方面的因素。笔力表现要自然得体，这直接与书写者实践经验的积累和书写风格有关。从这一点而言，笔力即是书写者功力最基本的体现，是笔势产生的最根本源泉。 

                                        第二节：笔势产生的方法
 

        笔势是抽象而又具体的。抽象在“意”，具体在“形”。因此说，笔势的外在表现是通过“形”来具体、生动地表现出来的。因形生势，因势立形，二者是相辅相成的。下面介绍几种产生笔势的方法。

        1、侧欹取势

        侧欹取势是指部首或整体结构产生倾斜，使字型结构产生变动，即“体势”。因体生势，是书法创作中常用的方法之一。这种变化通过部首、点画的适度地伸缩、位移的变化，或上或下，或左或右，或开或合，或俯或仰……纵横自如，来去随意，而达到随心所欲，气韵超逸的意境。正如蒋正和在《书法正宗》上说：“书至佳境，自能摇曳生姿。”如图示米芾《蜀素帖》中：“我行蠢”等字左倾之姿。

        2、缩笔取势

        缩笔取势即使某些本应伸展的点画采取收敛的形示表现出来，产生一种欲言又止，欲纵却擒的气势。达到一种言犹未尽，形不贯而气贯，伸气完足的目的。

        这种取势方法气势内敛，而又有放荡不羁之感。如图示中“殷不羞不”均呈缩笔。

        3、连属取势

        连属取势即上下衔接、左右映带，下笔承上笔，上字启下字，打迭成一片的一种取势方法。整行乃至整幅字气韵一贯到底，自然流畅，气势雄浑。此方法相对而言应注意避免造成结绳之态，纷乱疲沓。如图示中“情明”二字。

        4、　折搭取势

        传统书法中，收笔时回笔成锋为“折”，入笔时逆入露锋称“搭”。一折一搭，呼应有序，映带自然，血脉贯通而成天然意趣。这种取势方法多见于行、草书。笔断而意连。富含超逸、洒脱之美。如图示中“仆射”二字。需要注意的是这种取势方法容易造成连绵缠绕的毛病，故应注意到切不可无度地任高空游丝遍布全篇，而给人一种轻浮之感。

        5、　波动取势

        波动取势是借点画的波动或行的波动而产生笔势的方法。点画的曲直波动，整行中的字左右跳动使整个字或整幅字显得活泼、自然、生气盎然。而达到曲中求直，欹中取正的艺术效果，克服呆板、毫无生气的缺点。波动取势的基点是：点画的曲直富于变化，部首角度的合理变更。如图示黄庭坚《松风阁诗》。

        6、飞白取势

        “飞白”意即在行笔中由于速度快而产生的一种笔道中有一丝丝平行排布的墨痕。借助这一特点取势的方法即为飞白取势。

        飞白取势使墨韵富于变化。气势苍劲、老辣、洒脱、飘逸、超拔、雄强。毛笔中通过对笔力和行笔速度及墨的浓枯的合理控制，很容易造成“飞白”的效果，而在硬笔中则需借助笔力、行笔速度和使用工具共同配合完成。这种方法多表现苍凉、雄强的美，需要说明的是过多的“飞白”不但不能产生美，反而会造成僵化浮薄、枯槁失色。如图示中“碧、榆、柳”等字。

        7、错落取势

        错落取势即通过字与字之间的大小、错落的变化而取势的方法。通过字的大小变化，左右的位移，摆动来表现一种自然随意，放荡不羁的意趣。大幅度的字形小与大的变化和位移，纵横奇宕，呈天马行空之姿，上下映带、左右顾盼，字字相承、笔笔相生，给人一种沿青石小巷，曲曲折折，遥见酒旗斜耸的欣喜与悠然。如图示郑板桥书《杜甫诗》。

        8、拓宽行距取势

        拓宽行距也是一种取势的常见的方法。有意地缩紧字距，拉大行距，行与行遥相对应，形成一种在章法上的“疏可走马、密不透风”的布局，以求得疏朗简静、风神兼逸的气势。

        这种方法多“茅地齐天”式，即每行首字在同一水平线上，而尾字则随机而置。使用此种书写方式应注意章法布局，做到密中有疏、疏中见密，自然天成。见图示米芾《苕溪诗帖》。

        以上简单地介绍了几种较常见的取势方法。取势的方法很多，在学习过程中读者自可体验到。

                                           第三节：点画的方圆

       方圆作为书法概念，不同于几何学的方圆。它是非方却方，非圆亦圆的模糊界定。书法用笔不外乎方圆，正是由点画的方圆和欹正、肥瘦、长短、开合等等特征才构成了多种体势造型和美学特征。

        硬笔书法的方圆用笔不同于毛笔书法用笔。毛笔书法因其用笔过程中中锋、侧锋的运用不同而形成方圆笔。硬笔则因其质硬的性能所决定，而大多数表现在转笔与折笔，入笔与收笔上。

        圆笔圆转柔和，笔力含蓄，灵动而流畅；方笔刚直凝重，笔力外露，粗犷而雄强。在通常应用中，方圆是兼顾的，任何一个字都不可能通过全方或全圆笔来表现美感。姜白石在《续书谱》中说：“方者参之以圆，圆者参之以方，斯为妙矣。然而方圆曲直，不可显露，直须涵泳，一出于自然。”这句话道出了方圆的辩证关系和意义，可谓一针见血。

        方笔以筋骨见长，圆笔以血肉为重。片面追求方笔或圆笔都会成为病态。方笔锋芒外露，骨力外拓，所以才表现出雄浑和犷猂的美，“方以取劲”正是这一点的说明。圆笔抱骨藏筋，含蓄而圆润，所以才表现出婉柔和飘逸流动的美，亦即“圆以取妍”。

        方圆笔的运用贵在变化。如果囿于一方或一圆之中势必破坏，甚至丧失它所表现的美。一味地运用方笔，会给人一种呆板，单调之感；而一味地运用圆笔，会给人一种媚妍入俗、轻浮不稳重之感。方圆是对立统一的，所以二者在对立的同时又是相互包涵渗透的。在一个字的书写中，应该方圆笔兼重。《变通异诀》上说：“方以圆成，圆由方得。舍方求圆，则骨气莫全；舍圆求方，则神气不润。方不变，谓之斗，圆不变，谓之环，书之病也。”方圆笔应是：方中见圆，圆中见方。古代笔法上的：折钗股，便是对方圆而言的。

        通常篆书、隶书多圆笔，以浑厚，流动、妍美见长；而楷书则多方笔，以雄强和庄重见长；行、草书则多二者兼顾并重。诚然这只是一般情况。

        总而言之，方圆是在矛盾中共存的。

                                           第四节：点画的肥瘦

        点画的肥瘦是表现书法艺术丰满、圆润、劲健、隽秀等等美质的重要手段之一。点画肥厚，多圆笔，粗线条，质地丰腴，藏筋抱骨。点画瘦硬，多方笔，细线条，质地刚健，骨气洞达。二者是表现字的血、肉、筋、骨的载体，也是书家风格的特征体现。

        肥瘦是对点画粗、细而言的。古人论书常说：骨肉停匀，指的便是点画的肥瘦。由此推及出结构所表现的力和势的美质问题，点画肥者，结构多趋厚重丰腴；点画瘦者，结构多清丽隽秀。例如颜真卿、苏轼等书法家的字从点画到结构都较肥厚，而柳公权、遂良等书法家的字则较瘦硬。可见，肥瘦在表现力和势的角度上是相异的，而在表现美质上是对等的。

        物极必反，如果肥瘦过度，则都有损于力和势的表现。同时也就失去了点画在肥瘦变化上的意义了。古人说：环肥燕瘦，正是对肥瘦适度的审美要求的体现。

        瘦易露骨，肥易露肉。故要做到瘦而欲腴，肥而欲秀。正如顼穆所说：“骨气瘦峭，加之以沉密雅润，端庄婉畅，虽瘦而实腴也；体态肥纤，加之以便捷遒劲，流丽洁，虽肥而实秀也。瘦而腴者，谓之清妙，不清则不妙也；肥而秀者，谓之丰艳，不丰则不艳也。”肥瘦作为矛盾的两方面，对其所表现的美学特征各有所侧重，但在一个字中所表现的又是一种统一。二者只有相互依存，才能尽善尽美。瘦忌枯槁，肥忌臃肿。肥瘦适度，变化协调，才能给人以美的感受。“过瘦则形枯，过肥则质浊”便是对点画肥瘦在“度”上的最形象的描述。 

                                        第五节：点画的曲直
 

        书法中点画的曲直不同于几何学中的曲直概念。书法中的曲直是相互包含而又对立的。一般情况下，书法中的笔直的线条是少见的，只有在少数篆书或隶书中才能见到。如秦代李斯的《峄山刻石》、汉代《袁安碑》、唐代李冰阳的《三坟记》等篆书，清代伊秉缓的隶书中的笔直的横、竖画。但在更多的帖中，见到的是以曲线条为主的。

        曲直，是书法取势的一个重要源泉，二者对立统一。因此说来，直中见曲，曲中求直应是我们书写中追求的目标。曲笔表现飞动，变幻的动态，气势开张，表现飘逸洒脱的美；直笔表现端庄沉着，凝重稳健的静态，气韵收敛而富含古拙、典雅的美。“勒当患平，努过直而力败”当是苦心孤诣之言。

        曲直的变化多表现为点画自身曲直和点画间的向背、俯仰。古代书论中“屋漏痕，锥画沙”等都形象而生动地说出了直中含曲，曲中寓直的道理。通常所说的“横平竖直”并不是规矩的平直。横平应是在与水平线间有一定夹角的前提下的略有上弧或下弧的平直，竖直应是直中见曲的直。同样撇、捺、折、钩等点画也是曲中含直、直中寓曲的。死板的平直会伤害整体的和谐，过度的曲会造成美感的丧失。所以单调的横直排布，会有积薪、束苇的感觉，而一味地曲绕回环，则会造成盘蚓屈蛇般的骨力尽失。 
 

                                 第六节：点画的伸缩
 

        在书写中，点画长短伸缩变化幅度是较大的，这一点不同于印刷体而囿于方正的区域内。伸是为了势的外展，缩是为了势的收敛。伸缩都是为了力和势的表现服务的。

        点画的伸展多表现气势伸展，恣意飘荡的洒脱之美；点画的缩紧则多表现气势内敛，形不贯而气贯的超然、飘逸之美。与点画的方圆、曲直、肥瘦一样，伸缩也必须适度。伸势繁复，则气势一泻而不止，去而不归；缩势过多，则会拘紧、小气，气势全无。比如捺、撇伸势无度，则状如鸟兽惊骇，羽立毛耸；横画伸势无度，则如幼童肩负长担，力乏单薄；竖画伸势无度，则单调、乏味、如破损垂帘。总之点画的伸势繁复，终会给人一种死板、雷同、单调的感觉，读之味同嚼蜡。而缩势过多地重复，则形同壮男惧怕见人的扭捏做作，陷于拘谨之中。伸，以筋骨见长；缩，以血肉为重。伸缩在力和势的表现上，作用是同等重要的，但又有所侧重。一幅成功的作品其缩势往往多于伸势，这是从“神气贯而形不贯”的角度而言的。当然，如果伸势多于缩势，而达到“形散而神不散”的境界，也不失为成功之作。总之，点画的伸缩要做到“增之一分则嫌长，减之一分则嫌短”的神形兼备的境界，才是最佳。

                                        第七节：点画的欹正
 

       点画的欹正，同样是书法取势和力的表现的重要方法。欹正，直接影响到字及至行和幅的艺术效果。项穆在《书法雅言》中说道：“所谓正者，偃仰顿挫，揭安照应，筋骨威仪，确有节制是也。所谓奇者，参差起伏，腾凌射空，风情姿态，巧妙多端也。”这句话，辩证地说出了欹正的作用。换句话说，欹表现的是险绝、奇雄、豪放、不拘小节的动态之美；正表现的是端庄、凝重、朴实、文雅的静态之美。

        欹正也是对立统一的。正中寓欹，欹中涵正，而达到力和势的完美体现。孙过庭在《书谱》中说：“初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。”这是对结构而言的，同样对点画的欹正要求也是如此.。初学书法，首先要过平正关，点画书写一定要规距，体势端庄，而后再追求奇险的变化。

        欹正是相生的。片面地追求欹，则会流于狂和古怪，而失去字体结构的合理性，给人一种轻率、不负责任的感觉；片面地囿于正中，便陷入呆板，单凋，僵化之中，毫无生气可言。欹应是正中的欹，正应是欹中的正。点画的伸缩、迎让、呼应及点画位置的变动等都应在一定范围内，如果失度出格，则会失去其美感。顼穆曾说过：“学书有三戒，初学分布，戒不均与欹；继知规矩，戒不活与滞；终能纯熟，戒狂怪与俗。若不均与欹，如耳目口鼻，开阔长短，邪立偏坐，不端正矣；不活与滞，如土塑木雕，不说不笑，版定固窒，无生气矣；狂怪与俗，如醉酒巫风，丐儿村汉，胡行乱语，颠朴丑陋矣。”可见，过正则死，过欹则癫，终不成美。所以在书写中应该是：欹正相生，俯仰开合有度，纵放得体，肥瘦相宜，方圆兼顾，疏密均匀的。

        欹以求势，正以求稳，欹在正的前提下才能表现出险绝，雄浑的美；正在欹的映衬下，才能表现端庄，稳健的意境。

        总之，点画的欹正对单字结构，行气贯通和整幅的和谐都起着十分重要的作用。