书论：《书法常见病笔16种》、《书法线条“五体”说》等5篇
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目录
1 书法常见病笔16种
佚名
2 书法线条“五体”说
金剑铭
3 书法创作通病简说
刘洪彪
4 究竟什么样的书法作品才算是优秀的?
——兼谈甲骨文、金文书法的继承与创新
冯印强
——兼谈甲骨文、金文书法的继承与创新
冯印强
5 书法学习要学会什么？
孔之见
配图：梁 周兴嗣：《习字入门》（楷书选十）
孔之见
配图：梁 周兴嗣：《习字入门》（楷书选十）
书法常见病笔16种
佚名
学习书法，一般都从正楷入手，毫无疑问这个选择是正确的。但当手拿毛笔，在临习碑帖时，某些点画总是不尽人意。这些不尽人意、有毛病的点画称之为“病笔”。为了能识别这些病笔，这就需要我们找出原因，改变用墨、用笔或书写技巧上的不良习惯，从而克服病笔。这里归纳有十六种病笔，并一一加以分析，以便在临习或创作时，进行对照，避免这些不正确的点画出现。
1.牛头。像牛头状。主要是笔头墨水过多，造成涨墨过甚。或是笔锋转驻过重，下按之力太大，而出锋太快，提锋大疾所致。故在书写时，笔头濡墨不宜过多，下按之力根据字的大小适可而止，笔锋逆入回返时速度略快于提锋出笔。
2.鼠尾。常出现在撇画上，似老鼠的尾巴，样子不好看。主要原因是用笔无力，轻浮在纸上，飘滑而去。毛笔在运行时有提无按，不得撇画用笔要领所致。书写撇画应用笔沉着，向下的按力均匀，笔锋送到顶端，由粗向细的过渡要缓慢自然，中锋用笔。
3.扫帚。指点画收笔时，散锋过多，无回锋之状，而散乱的出锋像扫帚一样，故而得名。如果经过藏锋回出，笔锋送到末端，提锋收笔。仍不能改变“扫帚”之状时，建议改换毛笔。
4.竹节。点画似竹节状。这是因为对点画形质认识模糊，用笔不当所致。经观察可知，下笔逆入方位不够正确，笔锋转驻时大生硬，而中间运行过于上提，收笔应提锋时却下按，使点画失态，盲生圭角。“竹节”在大多数楷书中系病笔，但在某些魏碑法帖中，有所应用。
5.蜂腰。这种病笔出现在弯钩、竖画及横画等笔画中。两头浑圆粗大，而中间细柔，像蜂腰式。这种病笔的发生，常常是起笔和收笔下按过重，不注意中锋运行，造成中间和两头比例失调。故书写时，要提按平稳，用力匀称，出锋自然。
6.鹤膝。丹顶鹤的脚又长又细，而它的膝盖则圆而粗大，很有特性。人们把点画线条细柔，而转折、驻笔处浑圆突出的病笔，称为“鹤膝”。为了避免这种状况，要求在起笔或收笔，转折或横钩时，惯性不能过大，不能有太多的圆转与下按之力，驻笔、顿笔时笔锋动作不能过大。保持原帖上的姿态，见好即收。
7.钉头。钉头与牛头不同，它宛如一颗钉子，头大身子小。一般系指力失控，随心所欲而致。这种情形应尽力避免。
8.折木。指笔画收笔处犹似折断的木头，参差不齐，圭角盲生，完全违背了点画收笔的法度与要求，用笔时没有作回锋处理，只是轻提飘扫而书。故书写时，要耐得住气，心思泰然，笔笔送到，该回锋时必定回锋，切不可偷工减料。
9.柴担。样子与蜂腰差不多，但又不是“蜂腰病”，确切地说是“柴担”，或叫“扁担”。两头粗中间细，所不同的是-整个笔画有较大的弯势，这种病笔大都表现在横画。因此，应逆入折锋，往右运行，以平横为主，按力不要大下压，根据结体需要略作弯势时，适可而为，不能过甚，收笔顿笔回锋，注意法度。
10.锯齿。锯齿病笔一般是使用偏锋不当而致，以撇画者居多。稍不注意，其它点亦有可能出现“锯齿病”。它的主要特征是一边光滑，一边带齿状，也有两边带锯齿状的病笔。要克服这种现象，必须强调中锋用笔。
11.尖棱。落笔过于露锋，致使点画呈尖角锐棱，张牙舞爪，失去了点画圆润含蓄的遒丽特点。要记住“逆入回出”的道理，可方圆兼备，但不能有“尖棱病”。
12.发丝。在点画繁多的结体中，容易出现此病。其点画过于纤细，柔如发丝，运笔只提不按，缺乏力度与变化。
13.垂尾。笔画的捺脚最后应顺势向上提，显得饱满有精神，充满形象与姿态。如果笔力向下，倒垂滑出，则会造成“垂尾”病。捺脚在楷书中是很重要的主笔，当毛笔在驻笔趁势踢出时，转捻下按的动作不能过大，在顿按提锋过程中，上边保持平直，下边裹锋上提，笔力要到位，保持捺脚的造型美。
14.耸肩：与鹤膝不同的是，耸肩以方折为主，虽然有楷书的“折味”，但过于高扬，故作姿态，与下方的竖画过于悬殊，不能自然过渡。与左方的横画亦失去比例，不能达到协调与一致。故在书写时应予以重视，防患未然。
15.脱肩。转折处脱开，笔断意断，互不关联，既“脱肩”又“塌肩”，与“耸肩病”恰好相反。脱肩病笔字形字貌上严重失真，系缺乏读帖与缺乏临帖所致。对结体的形质缺乏认识，故在书写时必须认真读帖，懂得布白，掌握间架组合技巧，避免这样的病笔。
16.柳叶。笔画似柳叶形状，俗称“柳叶病”。一般来说这在楷书中是不允许的，在颜真卿的《勤礼碑》帖中，有些长撇呈两头尖中间粗状，但它过渡自然，反差不大，具有长撇的特点与优美形象，两者之间有根本性的区别。点画成了柳叶状，也就成了病态。所以在临习时，要入帖，在出帖创作时，点画要更刚劲遒丽，形质优美。
书法线条“五体”说
金剑铭
中国书法是抽象的线条艺术。线条则是书法的基础、灵魂，是书法赖以延续生命的惟一媒介，古往今来多少书法家为之顶礼膜拜，如痴如醉!
书法的线条何以具备如此魅力?
或许我们可以从线条的形体中找到正确的答案。线条由骨、筋、脉、肉、皮五者构成，缺一不可，分而为五，合则为一。“骨、筋、脉、肉、皮”，也即中医之“五体”，是构成整个人身形体的重要组织。早在公元前3世纪的我国著名医著《黄帝内经》中就有关于“五体”的论述：“骨为干，脉为营，筋为刚，肉为墙，皮肤坚……”总体来说，以上描述非常确切，符合现代医学。
书法中最早运用医学术语来描述线条的，大概要数晋卫夫人《笔阵图》：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者，谓之筋书；多肉微骨者，谓之墨猪。”从此，“骨”、“肉”、“筋”等象征力量、生命的字眼开始出现在描绘书法线条的语汇中。自晋以降，各个朝代皆有论述。如清康有为《广艺舟双楫》说：“书若人然，须备筋骨血肉。”更有甚者，元陈绎曾《翰林要诀》和清张廷相、鲁一贞《玉燕楼书法》中，都出现了专论“血法”、“骨法”、“筋法”、“肉法”的章节，可遗憾的是，没有“皮法”一说。线条有骨有肉，岂能无皮?无皮覆体，抛筋露骨，血肉模糊，这样的线条岂能给人以美的享受，倒是给人以头破血流、满身创伤之感吧!因此，线条必须五体具备，不可缺也。下面浅述线条各体。
“骨”，是指线条刚劲有力、气势雄强的状貌。“映日照之，线条中心有一缕浓墨，日光不透”(《梦溪笔谈》)，这是沈括对徐铉书法线条妙处的称赞。这日光不透的线条中心，便是线条之骨，四周略透的便是皮肉筋脉。这种现象与医学上X线片相似，片中只见骨，隐约处则为筋脉肉皮。因“线条中心有一缕浓墨”，才使我们感觉这种线条特别有厚度，可“触摸”到，于是二维空间变成三维空间，便产生立体感。清刘熙载《艺概》：“字有果敢之力，骨也”。可见力是骨体的表现。书法历来强调筋骨及其作用，以骨健筋丰者为上品。清朱履贞《书法捷要》亦云“然血肉生于筋骨，筋骨不立，则血肉不能自荣。故书以筋骨为先。”《玉燕楼书法·骨法》云：“夫骨，非棱角峭厉之谓也。必也贯其力于画中，敛其锋于字里，则纵横大小无或懈矣。惟会心于‘直'、‘紧'二字，斯能得之。”因而，线条骨体与高超的用笔技巧(中锋用笔)最为相关。
“筋”，是指线条紧敛、浑劲内含的状貌。《素问·五脏生成篇》“诸筋者，皆属于节”，筋附着于骨而聚于关节，是联结关节、肌肉的组织，可见筋与骨肉的关系极为密切。《说文解字》释筋为“肉之力也”，《艺概》亦言：“有含忍之力，筋也”，因此，“筋”本身是力的表现，而且这种力量是有深度的，偏于内含而不外露。《翰林要诀》：“字之筋，笔锋是也。断处藏之，连处度之。藏者首尾蹲抢是也；度者空中打势，飞度笔意也。”古人一般把笔锋比作线条之筋，这种说法符合“筋”之本义。若笔锋断处不藏，连处不度，则露筋之病生也。
“脉”，是指线条丰润活脱的状貌。它本义是指血管，《说文解字》释为：“血理分(斜)行体者。”血在脉中循行，外达皮肉筋骨，主要是对皮肉筋骨起营养和滋润的作用。故《难经》有“血主濡之”之说，但血必须循行于脉中，若逸出脉外，即失去濡养功能。前人谓水墨乃字之血，过淡则伤神采，太浓则滞笔锋，需做到“浓欲其活，淡欲其华”(清周星莲《临池管见》)。《翰林要诀》亦云：“字生于墨，墨生于水，水者字之血也。”故线条脉体中循行之血乃水墨也。水墨调和，运用恰当，才能使线条产生丰润而活脱的状貌，才能构成生动活泼的生命之体。《广艺舟双楫》言．“血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逸，可谓美矣”以及蔡邕《九势》中所谓“下笔用力，肌肤之丽”，其“骨老”、“筋藏”、“肉莹”、“肌肤之丽”等种种美的质感都与水墨(“血”)相关。故历来书家对水墨要求很高，诸如墨要生墨，水要新汲，研墨要凉等。
“肉”，是指线条丰满柔韧之状貌。《玉燕楼书法·肉法》：“字之肉系乎毫之肥瘦，手之轻重也。然尤视平水与墨。水淫则肉散，水啬则肉枯。墨浓则肉痴，墨淡则肉瘠。粗则肉滞，积则肉凝。”《翰林要诀·肉法》：“捺满、提飞，字之肉，笔之是也……捺满即肥，提飞则瘦。肥者，毫端分数足也；瘦者，毫端分数省也。”因此，线条的肉质，取决于用笔的轻重深浅及施墨的浓淡枯湿。但肉之“肥”和“瘦”，应视具体情况而定：疏处、平处要捺满，密处、险处要提飞。
“皮”，是指线条轮廓光滑、清晰、亮丽的状貌，起着包裹血肉，不使筋骨外露的作用。(九势》：“下笔用力，肌肤之丽”是说皮肉所具有的“丽”的质感。黄宾虹也说：“凡作画必须能用饱墨，否则笔枯露骨，画无皮肉；使人生憎。”这两个例子，足以证明线条“皮”的重要性。清包世臣《艺舟双楫·述书下》云：“笔锋着纸，水即下注，而笔力足以摄墨，不使旁溢，故墨精在纸内。”“若笔力欠佳，无以摄墨，水墨外溢，皮破血流，成为墨团，或水墨漫漶成块，线条形体何在?因此，线条之“皮”与笔力最为相关。由于宣纸渗晕而产生线条轮廓的含糊朦胧，倒是给人带来空灵虚玄，包孕姻组之感。这种墨迹中的朦胧美，恰如<书谱·序》所云“乍显乍晦，若行若藏”，它暗示着生命律动，诚如我们目睹运动员汗出涔涔的情景。这与皮破血流截然不同，是我们应该注意的：
书法线条要求五体具备，且还需五体匀称协调，否则线条就会丧失美的质感、美的享受。诸如墨猪、肉鸭、春蚓、秋蛇等线条，徒令人生憎，何具美哉?另外，线条形体是神采的载体，若线条五体不备，更何言意态与神韵呢?
宋代书法理论家姜夔在《续书谱·血脉篇》讲到：“予尝历观古之名书，无不点划振动，如见其挥运之时。”居然静卧纸面的线条和点会“振动”起来，可见线条是一个活生生的机体。 “五体”说的引入，是人生生命对线条的观照，赋予了书法线条生动活泼的生命，充分体现了中华民族审美的意向。
书法创作通病简说
刘洪彪
刘洪彪
多次参加评审工作所发现的书法创作中一些带有普遍性的问题，觉得有必要说来与广大书友共酌。匆匆忙忙，未及细想，只罗列出条目，供读者参考。
1、文意不宜。主题性创作时不注意选书切合主题的诗文。例如，参加国庆节的书展，写的是杜甫的《春望)诗：“国破山河在．城春草木深……”又如，参加纪念红军长征胜利的书展，写的是王维的《竹里馆》诗：“独坐幽篁里，弹琴复长啸……”这显然不合时宜，文不对题。还有在写完诗词正文后，行款时采用“顿首”一词，这是并末真懂“顿首”含义所致。再有，行款时“节录”、“节选”、“节抄”与“某某某书”前后并用，亦显得重复。又有，在写完正文后，落穷款，署名时却有“并记”、“并识”字样，没有任何说明、注释文字， “记”啥“识”甚？另外，许多作品并无磅礴气势，未见墨色淋漓，却强说“一挥”、“挥汗”，也有矫情和失实之感。
2、形式主义。作品要张挂起来供人审视，形式确实很重要，但采用何种形式，必须合情入理，犯形式主义毛病的作品大致有如下几种：一是小字大篇幅。密密麻麻的小字贯穿整张六尺、八尺宣纸，读一行都非常困难，何况全篇。二是大字小篇幅。寥寥数字，疾行于短程的纸面上，兀立在狭小的尺牍间，极不协调。三是狂草分段写。狂草一首诗，一段文，却切分为多块小纸组合成幅，无异于自断气息，自设障碍。四是多色拼贴。将几种色宣拼成一纸，然后书写，或在不同色宣上各书一纸，合为一幅。制作感太强。五是多体杂写。一件作品兼有多种书体，表现欲昭然，往往不谐和而显杂乱。六是盲目铃印。有的写巨幅字，无大印章，用小印章叠加排列成大印形状或装饰条块，有的写长卷，册页或小幅字，字里行间到处盖章，均无道理。七是做旧打蜡。用国画颜料，洗笔水、茶水、巩水、盐水之类将新纸染旧以求古色；也有在纸上打蜡使墨道粗涩斑驳以求“金石气”，还有先用排刷画出竹木简形状的色道再写简书，在纸下垫带有纹路肌理的木板、纸板、泡沫塑料板以求墨道飞白……弄巧反而成拙。
3、文字错误。这表现在四个方面：其一，草法不当。不谙草法，想当然减省点画，任笔涂抹，不可识读。其二，繁简并用。一件作品兼用繁体、简体字，记得起就繁，记不起就简，毫无规范意识。其三，写错字别字。有的是繁体字，异体字和多义字的误用，如茶“几”写成几何之“幾”；“皇后”写成前后之“後”；搅“和”写成和平之“龢”；意我之“余”写成多余之“餘”；千万“里”写成里外之“裏”；说话之“云”写成云雾之“雲”；书“卷”写成卷动之“捲”；头“发”写成发展之“發”；不相“干”写成干部之“幹”……有的是错写繁体字，“闊”字门里门外都有“水”；“憂”字体内体外皆有“心”……有的是画蛇添足， “华”、“神”一类以长竖结尾的字和“海”，“难”一类草体字习惯性地多加一点。其四，落字缺句。
4、摆字抄书。大致有四种情况。一种情况是依赖格子写字，或画格，或叠格，离开格子就难以成行谋篇。长此下去，削弱了大局观和应变力，抑制了灵性和才情。第二种情况是查字拼凑，从大字典或不同碑帖中查找所需的范字，凑成一篇，写就一文，纸上各行其是，形离神散。第三种情况是拘泥于一画一字，一笔一笔地凑，一字一字地摆，点画间少关联，字与宇无呼应，气息不通。第四种情况是打破书写顺序，不按传统书写方法自上而下、自右至左顺序书写，而是在打好格子的纸上用铅笔写好字样，从上部开始，一格一格地充填，整体下移；或事先叠好格子，从左到右横写，自上而下行复一行…… 如此书写，看不到字间的前后呼应，书卷气荡然无存，墨色变化也毫无道理。
5、滥用工具。最多见的有四种类型：一是小笔写大字，或点画细弱，线条绵软；或鼓弩为力、抛筋露骨。二是生宣写正书，点线过于渗洇，时有墨猪，满纸疙瘩。三是熟纸写大草，线条飘浮，墨色焦燥。四是墨中加水多，水多必渗洇，渗洇行笔必快，快则草率，结字不成形，点画不精到，且墨淡伤神。
书法学习要学会的还有很多，如“要学会做人”等等。是啊！不管做什么行当，是从政、还是从艺，想要做到高处，都要学会做人，这是做人的最基本的原则，书法当然也不例外了。我认为学习书法要学会练功，学会观察、学会欣赏、学会感悟，其目的是要在书法这个道路上走的更远。
究竟什么样的书法作品才算是优秀的?
——兼谈甲骨文、金文书法的继承与创新
冯印强
——兼谈甲骨文、金文书法的继承与创新
冯印强
在当今，中国书法已经由过去的案头把玩抒写性情转换为以展览评比交流竞争为主要手段的、带有一定功利因素且具有一定目的性的书法创作现实环境下，传统的书法创作心态与创作目的随之发生了质的转变。书法所固有的本体属性及美学原理也随之受到了前所未有的冲击，以至于出现了有些传统书法论述不能解释当代书法创作实践或当代某些书学论述和传统书学论述产生磨擦碰撞的尴尬。同时以展览评比交流竞争为主要目的的书法创作也滋生了急功近利的浮躁心理，这已经成为我们目前无法回避的事实现象，并且这一现象在青年书法创作群体里面表现得尤为突出，令人遗憾的是，这一现象所引发的问题并没有引起当代书学界的足够重视。在这样一个书法创作现实环境下，多数书法创作者（主要是青年作者）因急功近利的心理驱动，忽视了传统书法实践背后所蕴涵的文化与精神内涵，以至于盲目的追逐时风，片面强调笔墨技巧与作品外在形式的视觉冲击力，以期迎合评委或欣赏者，从而获得物质劳动（创作）成果的收获。
从好的方面来讲，这无疑增加了书法作者特别是青年书法作者的创作热情，使他们的书法学习和创作也有了明确的奋斗目标，从而实现了书法的现实繁荣。就评委或欣赏者而言，这种过份强调笔墨技巧和视觉冲击力的书法创作实践也确实给他们以某种审美快感并且得到他们的某些认同。从这一意义上来讲，书法创作者带有一定目的性的艺术劳动和欣赏者之间达成了某种共鸣。但我认为这种共鸣不是美学范畴里的共鸣，也和传统美学思想有些相悖。这无疑动摇了古老的书法传统所固有的美学内涵，因而这样的书法创作实践能否真正经得起历史检验就成问题了，那么何以品评它的创作得失以及优秀与否呢？
讨论这一现象的生成原因以及优缺所在是必要而且及时的。本文试图以传统美学思想为内在依据，以传统和当代的书法创作实践为主线，以当代展厅文化语境下的书法创作思想为背景，从书法创作心态以及传统书法实践两方面来讨论、分析当代书法创作及其作品的优劣所在，以及书法作品应该具备的美学本质，以期引起书界朋友对这一问题的认识与思考。
如果从书法学的角度来关照当今以展览评比交流竞争为主要目的书法创作实践，则它们的书法属性是存有异议的。事实上目前展厅里面书法作品的创造者，大多数是带有功利性和目的性很强的劳动创造，也就是说这种书法创作实际上是一种物质生产劳动，创作出来的书法作品也就应该属于劳动产品。怪事：我们的传统书法艺术不是反映创作主体的精神、气质、学识、修养以及创作心态，同时又是高扬主体精神的艺术吗？怎么到了当今以展览评比交流竞争为目的的书法创作环境下，却转换为物质生产劳动了呢？既然是带有功利性、目的性的生产劳动，那么书法作品就应该是物质对象，但当这个物质对象接受审美评判和欣赏时，它又转换为书法艺术表现的物质载体。一个是生产劳动所创造的物质对象，一个是书法艺术所表现的物质载体，如果我们从概念上理解它们的话，物质对象和物质载体应该是风马牛不相及的。况且，创造这些物质劳动产品的终极目的正是为了接受评委或欣赏者的美学价值评判，可是审美的一个重要特性就是非功利和超功利的。一个是带有功利性、目的性的生产劳动，一个是非功利和超功利的审美评判。这显然是两组不可调和的矛盾，但却在当今以书法展览为主要形式的现实环境中得到了奇怪的统一。天下怪事，非此莫属。再说了，非功利或超功利的欣赏者对这些带有明显功利性和目的性的劳动成果作出审美评判时，有可能和创作者的心态达成共鸣吗？既然欣赏者无法和创作者达成这种共鸣，那么书法作品的优劣评判标准就只有也只能放在作品的线条、章法、布局、风格等外在形式或技巧的层面上了。这样来说传统的“书如其人”、“书为心画”以及“书法是表现作者艺术思想”等书法传统的内在品质在这里应该受到质疑，书法的审美内涵又如何体现呢？如果只是片面强调书法作品的外在形式与笔墨技巧、追求感官刺激，我们的书法艺术还有那么神圣吗？中国书法又凭什么成为中国文化核心的核心呢？
无法就以上问题作出理论解释。如果说审美内涵正是通过书法作品的外在形式得以体现出来的话，那么是否说明当今那些片面强调书法作品的外在形式与笔墨技巧、追求感官刺激，且在形式或技巧方面有所突破的创新作品背后所蕴涵的文化与精神内涵比传统书法更加深厚呢？回答当然是否定的。因此我们在面对这样的书法作品时如何利用传统美学原理对其作出客观正确的优劣价值评判，就是首先需要面对并解决的问题。
在没有新的审美评判标准出现以前，传统就是审美评判的唯一依据。正因如此，书法创作者的带有功利性和目的性的书法创作还是以传统为基础，并且试图体现出传统的精神实质，但事实上这里所讲究的传统已经是表面或外在形式的传统了。其核心内容也因和传统的创作心态和创作目的不同，以及缺乏对传统作品所负载内涵的关照，从而对书法传统的认识无法接近书法传统本身，真正意义上的继承与创新也就无从谈起。对于书法创作者来说如果要改变这一状况的话就要面对并解决两个问题；一是创作心态，二是对传统的认识。也只有这两个方面都接近书法传统本身，并且欣赏者同样也能用传统的尺度对其进行审美评判时，才能作出客观正确的优劣价值评判。
首先就创作主体而言。我想应该尽量摒弃那些功利因素，用参与的心态对待展览评比，把精力充分投入到书法艺术的学习和研究中去。做到真正了解中国书法艺术所负载的博大精深的文化与精神内涵，认清中国书法艺术只所以能够成为中国文化核心的核心的内因所在，利用书法文化来武装自己的头脑和内心精神境界，这样在书法创作实践中才有可能做到书法审美内涵与内心精神境界的完美统一，进而使书法创作由功利性、目的性的物质劳动转化为纯粹的艺术创作，不追逐时风，不迎合评委。也只有在这样的情况下，作为欣赏者才能透过作品的外在形式窥探到创作者的内心精神境界，从而达到创作者与欣赏者之间的情感共鸣，进而对其作出的优劣价值评判才能更加接近作品与创作者本身。
其次是对传统的认识问题。历史的讲，或者从书法传统的延续性本身来讲，继承优秀的传统，创造出新的优秀传统是我们当代书家（包括老、中、青书家）所担负的历史重任。刘炳森先生也反复强调：“继承优秀的传统书风，创作出无愧于时代的艺术精品来”。这句话可以说永远正确，但对于我们当代书家来说：什么是优秀的书法传统？或者说什么样的传统才算优秀的？如何继承与创新？似乎就是需要进一步弄清的问题了。
有人说：传统不一定都是优秀的，优秀的书法传统应该是在中国书法史、中国文化史的发展和现代文化建设中曾经发挥过作用或正在发挥作用的那一部分，属于真善美的那一部分，因此优秀的书法传统也可以理解为整个书法史的美学思想意识体现。有道理，但如果我们站在时代的高度对传统美学思想、书学理论作出思辩认识时，就会发现它也存在着许多偏激、不足、错误甚至缪论之处，那么在它指导下的书法创作实践暨优秀的书法传统，也就具有了与我们当代的美学思想、书学理论相悖的一面了。
看来，传统的优秀与否，或者说关于传统中的优秀成份认识还存在一个时代问题。因此我们也可以说：优秀的书法传统应该是传统中的优秀成份，并且这种优秀成份能和我们当代的审美意识、美学思想达到某种契合，我们才能认为它是我们的优秀传统。这就要求我们在具体的认识和继承传统时，首先应该站在时代的审美立场对传统美学思想、书学理论、创作实践以及它们所处的历史文化背景进行理性的分析与思考，辩证的、批判的对其作出符合辩证唯物主义和历史唯物主义的优劣价值评判。领悟到优秀的书法传统之所以优秀的内在因素、以及它所蕴含的博大精深的文化与精神内涵，进而对其作出有所选择的明智化取，结合当代美学思想与艺术理念，创作出无愧于历史和时代的书法艺术精品来。否则，我们就不可能对传统书法作出正确的优劣价值评判，也领悟不到书法传统所蕴含的文化与精神内涵，就只能在形式或技巧的层面上去认识去继承。这样就有可能在继承与创新的过程中迷失方向，从而丧失自己的艺术立场，流于仅仅追求形式或技巧的匠气中去。
以甲骨文、金文为例。甲骨文、金文作为传统的书法学意义首先应该被肯定，但在这一前提下讨论甲骨文、金文所包含的艺术因素以及当时书写者的审美意识的话，无疑是危险而且困难的。原因是截止目前我们还不能挖掘出西周以前的文字墨迹来，没有墨迹何谈书写性，没有书写性何谈书法。如果我们仅从甲骨文、西周金文等二次加工文字来推论当时书写者的审美意识和书写者背后所蕴涵的文化与精神内涵，似乎已很困难。但我们决不能放弃这种探索的可能，否则我们就等于放弃了追求甲骨文、金文的文化含量，片面追求外在形式或笔墨技巧，甲骨文、金文作为书法艺术也就无从谈起。
如果从继承与创新的角度来看，目前我们的甲骨文、金文书法创作者大多数还是仅凭着臆测和想象，仅站在形式或技巧的层面上对钉头似的甲骨文和锈迹斑斑的金文进行着大胆的书写性再创造。因而这里所谓的继承也只是表面的继承，也就是说只是深入了甲骨文、金文附着材料经过漫长岁月所表现出来的现代部分，并没有真正深入传统。创新也只是根据这些传统的现代部分，或取甲骨文、金文的契刻及金石味，在用笔上一味涩行、铺毫、束毫、使转，进而创造出许多新的笔法来。或利用甲骨文、金文的原始幼稚，在结体上随意夸张变形所表现出来的纯个人化风格的随意性书写。
从目前全国大型书展中的甲骨文、金文书法创作整体来看，这种外在形式上的书写性再创造，确实表现出了甲骨文的简洁疏淡、爽利明快和金文的苍茫浑厚、端庄严谨的外在风格特征。并且从整体来讲，已基本完成了罗震玉时代的实用书写（尽管甲骨文、金文的实用性书写在现在看来并不实用，在这里仅指写字和书法创作的对比关系）向纯书法创作的成功转换。这种转换不仅使古老的文字显现出新的丰富的艺术语言，同时因其造型的诡异从外在形式上确实给人耳目一新的感觉。这就为书法创作带来了更加自由和更加广阔的创造空间。以至于成为众多不趋时弊、标新立异书家的创作对象，并且这种创作成果得到了目前书学界的普遍认同。
以上仅就形式而言，如果从内涵来讲，这种外在形式的创新很难认为是优秀的。首先，这种外在形式上的继承与创新，缺乏阐释当时书写者的审美意识及其背后所蕴涵着的文化与精神内涵，达不到书法作品所应该负载的书法学意义；其次这种外在形式上的继承与创新，没有能够对传统所在时代的历史文化背景进行深入的阐释与解读，使欣赏者在得到外在形式上的感官刺激的同时不能通过书法作品作出对传统文化的深思与遐想，达不到书法作品所应该负载的文化意义，从而也就缺少构成严格意义上的书法概念的条件。
因此，就甲骨文、金文来说：真正的深入传统应该是通过现存的甲骨文、金文传统资料，探求当时书写者的审美意识及其背后所蕴含的更深层次的文化与精神内涵，并且能和当时书写者的审美意识达到某种契合。创新就是指把当时的审美意识跨越时空的和当代美学思潮作一纽带式链接，进而创作出既古典又现代的甲骨文、金文书法作品来。并且这些书法作品能够使欣赏者从中得到中华古老文明的熏陶与感染，进而激励鼓舞他们，使他们的心灵得到净化并因此增加对生活的乐趣，从而以更加饱满的热情投入到社会主义现代化建设中去。只有这样的书法作品我们才能认为它是优秀的。对于书法创作者特别是甲骨文、金文书法创作者来说，这种要求似乎有些苛刻和困难。但也只有这样的继承与创新才能经得起时代和历史的检验，才能无愧于中国书法艺术史的延续性本身给我们这个时代带来的神圣使命。
书法学习要学会什么？
孔之见
孔之见
书法学习要学会什么？听起来这是一个“简单”的问题，不就是要学如何写字吗？对啊！没错！其实要怎么学？学什么？这里边也有学问。我认为在学会用笔和掌握基本的学习方法之后，首先要学会练功，其次还要学会观察、学会欣赏、学会感悟。
一、学会练功
书法学习要学会练功。这如同走路一样，学会了走路，才能达到心中的目标，想到那儿就能到那儿。在书法学习上，也要学会练功，这对书法技术的提高和表现力的增强，起着重要的作用。我们知道技术不同于思想，技术是表现思想的武器。故“武器”一定要精良、要准确，才能把先进的思想表现得丰富、完善。
技术是什么？技术就是技巧、是方法。练功的目的就是通过熟练的技术，形成良好的习惯，表现丰富的思想内涵。这如同行走，不用考虑先迈那只脚，步伐自然、流畅、矫健，这是熟练的缘故。在书法的学习中，行笔要达到像走路一样地利索、流畅、潇洒、自如。故我想说：“你想在书法上有成就开始练功吧！你想成为书法家就开始练功吧！你想在书法上走的更远就开始练功吧！你想在书法上有造诣就开始练功吧！”不过练功也是“双刃剑”，合理的练功能不断地提高技能，不断地熟练、完善技法，并形成良好的习惯，从而达到学习书法的目的。不合理的练功则相反，不但不能提高技能，反而可以形成很多毛病，也就达不到学习书法的目的，更不可能成为书法家。原因很简单，本来目标是向东走，而你却朝着西方走去，岂不是离目标越来越远吗？就拿锻炼身体来说，我们知道身体是革命的本钱，生命在于运动，运动可以健康。但这也不是绝对的，合理的运动是属于有氧的运动，有助于健康；不合理的运动（过量）是属于无氧的运动，有害于健康。同样是运动，方法不对，效果则相反，有的能使人们健康长寿，有的不但不能使人健康，反而带来很大危害，甚至危及生命。在书法艺术的学习中也是如此，技法正确，就能事半功倍，技法不正确，结果也是相反的。所以针对这个原因，值得一提的是,在书法的行笔中要注意以下两个方面：
（一）要学会用笔锋。因为笔锋具有弹性，写出的线条自然也有弹性。用笔不可用过，用过则如同人“蹲”着走路，慢而费力，既影响行走的速度，又影响行走的美感。用笔也不可侧、不可过，侧则“歪斜”、“左右摇摆”，如同“醉汉”；过则没有弹性，影响使转，这都是不可取的。古人云：“心正则笔正。”就是强调用笔要正，只有笔正才能八面出锋、万毫齐力，也就说一定是要走正道。
（二）要学会行笔。行笔要有“起伏”，有“起伏”就有弹性，有弹性就“活拨”，有“活拨”就“潇洒”。如人们的行走时，步伐一起一伏、前后交替，轻松自如。是那么和谐、自然。故在行笔时，要有“起伏”、有“节奏”；要“潇洒”、要“自如”，不可有拖泥带水的现象，更不可忧郁、滞笔的毛病。一个好的用笔是在节奏下进行的，这对书法艺术走向更远起着决定性的作用。
二、学会观察
书法学习要学会观察。要学会用眼去看，只有眼界高了，看的才能更远。其实美就在你的身边，关键是你看到了没有。如牛顿看到苹果从树上掉下来，就出现了万有引力定律；瓦特看到水壶的蒸汽把盖子顶起来，就发明了蒸汽机。当我们观察到天，就会被蓝天、白云所吸引，就会想到“蓝蓝的天上白云飘”；观察到地，就会被麦田、微风所吸引，会想到“绿油油的麦田在微风吹动下，翻起层层波浪”；观察到了小溪，就会被鱼儿、水声所吸引，会想到“清澈的小溪，弹奏出优美的“琴声”，在这优美的“琴声”中，鱼儿欢快地在中水中穿梭”。这是多么富有诗意啊！多么美好啊！这一切都是观察的结果。
在书法学习中，我们面对的是字帖、作品，在学习中不难发现，今天临帖时观察到了一种美，明天临帖又发现了另一种美，只要认真观察，每次都会有新的发现，这是经常出现的。有了观察就有了发现，有了进步。只有不停地观察，不停地发现，才能不停地进步。同时，我们的观察是有层次的、是立体的，站的高度不同、位置不同、学识不同、修养不同等等，通过观察得到的美感也不同。正是这些不同，观察到的美也是不同的，有的观察到的是外在的美，有的观察到的是内在的美。不管怎样，只有不断的观察、不断的发现、不断的探索，美才会不断地被发现；只有这样不断地吸引、不断地刺激，才能满足人们的好奇心，才会有不断地追求、不断地进步。
还有一种现象，在临帖、学习中，在不断地追求、进步中，也常常会出现“停滞”、学习没有长进的现象，出现苦闷、懊恼，有“山重水覆疑无路”的感觉。在此时有的会“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，忠贞不逾，爱她个死去活来。有的相反，不行就“跳槽”，“移情”、寻找新欢，以求新的刺激。这样的选择，很难说是对还是错。究其原因，就是发现自已寻找不到美的东西和新的追求了，因此才移情别恋。我认为一件真正美的艺术作品，它的美是在各个方面的，它可满足不同人的需要。在学习过程中，如果没有再发现新的美，我认为这可能是眼界跟不上了，思想落后了，解决的办法是应该马上去“充电”。我们知道书法的后盾是文化，只有文化水平提高了，眼界跟着也就提高了。只有眼界高了，像“苹果从树上掉下来、水蒸汽把水壶盖子顶起来”这样的小事情也能做出大文章来。
三、学会欣赏
书法学习要学会欣赏。欣赏什么？欣赏自然、欣赏艺术。自然是什么？是自然天成的美，是艺术。艺术是什么？真正的艺术又是自然的。欣赏那山、那水、那花、那鸟；欣赏那书法、绘画、诗歌、文章。把自然和人文结合在一起。在名山大川中我们看到亭台、楼阁、园林、庙宇是那么和谐地交融在一起，是自然和人文完美的结合。从自然中来，到自然中去。美啊！自古以来那些文人墨客游山玩水，去感受大自然、欣赏大自然，同时又陶冶了心灵，又创造出新的艺术。如宋代的大文豪苏东坡先生，在欣赏庐山时，被那美丽风景所陶醉，灵感突发，写下那不朽的名篇：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”还有王昌龄的采莲曲：“荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开。乱入池中看不见，闻歌始觉有人来。”这个采莲女长的美啊和芙蓉一样，衣裙的颜色和荷叶一样，听到优美的歌声才知道美女的到来，这真是一张没法画的美女图。妙！妙！耐人寻味，被世人传诵。
在书法学习中也要学会欣赏，欣赏王羲之阴柔的美，刚直的线条，优美的结构；欣赏欧阳询险峻的美，保留隶书的风韵，俏丽姿态；欣赏颜真卿豪放的美，博大的胸怀，气魄宏伟；欣赏王宠空灵的美，纯净中透出一股庙堂气；欣赏康有为野逸的美，线条枯滕，显露出书法的原始美。还要欣赏书法的用笔美、线条美、结构美、章法美、趣味美、简的美、繁的美等等。
四、学会感悟
书法学习要学会感悟，学会勤于思考，因为一切灵感都来源于感悟。当李白看到瀑布从天而降，就感悟出“飞流直下三千尺，已是银河落九天。”诗人上上楼梯就感悟出“前不见古人，后不见来者。”看看潭水就感悟出：“潭清疑水浅，荷动知鱼游。”
感悟是多方面的，是从生活、自然中来的。感悟应该养成习惯，应该经常的，有目的的进行培养。如作家上一趟街，回来就是一篇好文章；听见蛙鸣虫叫又是一篇杰作。作家就是善于把自己看到的、听到的，心里感悟到的，真实地写出来，既反映了作家的思想、哲理、感受，又使接受者得到启发、感悟，受到了教育。
就成功而言，成功是件好事，是值得庆贺的，但未必所有的成功都是最高水平的。这要看评判成功的标准、尺度是站在什么位置上了。如果就眼前来看，有些可以说是成功的，但放在人生的长河里、放在历史的长河里，这个成功可能只是人生过程的一个瞬间。所以我们不难发现，有些前几年很红火的书者，现在已经找不着了，而过去不显眼的现在却崭露头角，这种现象不得不使我们思考、感悟，对自己要有一个准确的定位，要不断地去学习、去感悟，这是在事业上能走多远的大问题。值得我们学习的是那些在艺术的道路上永保青春的耕耘者。
自古以来，大书法家的字写的那么好，关键在于他们有独特的感悟，把这个感悟运用到书法上，形成一个宣明的风格，被后人所推崇。张旭看到孙二娘舞剑就感悟出：剑法即笔法，写出酣畅淋漓的大草；颜真卿看到水珠在墙上留下就感悟出：“屋漏痕”，感悟出书法的中锋用笔，用篆书的笔法写出了晚年的杰作《麻姑先坛记》。我认为书法学习过程就应该从自然中感悟得来的，自然是以园的形式存在的，书法学习之路也是园的，如从楷书——到——行书——到——草书——到——行书——到——楷书的过程，不是一个循环往复的过程吗？不也是园的吗？从另一个角度讲，学习书法的过程也是一个追求圆满的过程。
五、结尾
网络图文 桂馥芬芳编辑
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