转：石壶论画语要（下）
个人日记
作者：陈子庄
陈滞冬编辑
26
当代画家中颇有道德修养很高，画亦极精，而名不著于当世者。余拟暇时著《画人传》表彰之，以垂不朽，兼示后学。略数之如：
肖仲伦
学识渊博而生活贫困，熊克武闻其名，欲聘为幕府。熊克武道：“肖先生，目下我的事多，欲请先生帮忙。”肖淡然曰：“你事多就辞去不干了，多好。”熊沮丧而出。
陈步鸾
经济窘迫，经常打一双赤足，而为人旷达，常垂钓以遣日。有人问他：“张大千怎么样？”陈道：“张大千人品不大好，如果人品好一些，他的画还是不错的。”时欲委他为县长，陈坚拒不受。或曰：“你如此贫困，为君计之，不就任不对吧。”陈作色曰：“难道同意去整百姓就对么！”问者嘿然。陈因厌倦酬应，乡居几十年未进城。
周辛士
书法家颜楷的夫人，工笔花鸟画得极精。中年后一直不作画。有人问她：“你原来挂着润格卖画，为什么现在不画了？”周道：“现在时兴新画，新画我又不懂，况且儿女大了，我也少操劳了。”
徐荣初
大笔花卉画得很好。旧时不少画人趋附权势，热衷社会活动，徐常常告诫学生要以艺术为重，不要摹名利。
王君夷
达县人，善大笔花卉。
如果有人把画史未收录的画家考出其生平事迹，编一本《中国画史别集》，把他们的作品也刊出，重新给以评价，很有些意思。
郑午昌、贺天健四十岁以后形成了个人风格，但未能继续发展，就成了习气，于是越画越孬。搞绘画的人不一定形成了个人风格就把问题都解决了。
（问：朱偁[梦庐]的画如何？）
他只在画中学画，画外的工作（文学、美学、历史学、科学知识等）做少了。因此，他的画没有思想内涵，还处在讲求技法的阶段。
（问：先生与潘天寿的画法是否一路？）
不同。潘天寿是以硬笔作各种皴法，我是以软笔随机成画；潘天寿硬皴直笔，笔用一面，我是软皴曲笔，八面生风。
关山月画的梅花，象是从窗口看出去取的景，等于照相机镜头的功能。画面有些象过去村姑剪纸梅花，一个方框框填满，无布局，无组织，无境界，无意趣，无动人的内容，无惊人的技能，不是内心先有一种情景再技能，来画，而只是浓、淡两层点起来就是了。无意境不能成一幅画。
郭味蕖画画着重填补，小趣味，等于乡下姑娘扎红头绳，穿花衣服。人家大家闺透，穿件兰布衫衫都好看。
吴作人所画《熊猫竹石图》，竹一团，熊猫一团，石一团，题款一团，成了四团，无主从照应，这是作者未研究构图法的原故。
吴作人画熊猫、骆驼，还只是在描摹自然形象的阶段，谈不上艺术境界。
我和周X
X去剑阁写生，他找不到东西画，直说：“有什么画的？走罢，不入画的！”其实画材遍地均有，在于发现而已，能发现，不必去名山大川。要能于平凡中发现至精、至善、至美者。
吴X
X早年能创作，后来名大了，自己的作品又不敢拿出来向别人征求意见，创作不出来了，于不只有抄袭，甚至旧稿照翻，自己抄自己。
（问：请老师讲讲自己在艺术上取法何人，特别是山水画技法，有何继承，有何发展？）
我的花鸟从学齐白石、吴昌硕入手，直追八大山人。山水画学黄宾虹、石涛、方方壶。此外，尚取法于三代铜器、汉画象砖、汉唐壁画等。刻印也是我绘画风格形成的来源之一。书法中，我取汉篆之法入画。画山水，我的技法亦由古人皴法入手，但已发生变化。现在已进入随机而生、无常法、无常态之境。笔、墨、水、色浑然一气，画时连皴带染，随浓随淡，一气呵成。此法古人也有，但层次不如我多，变化不如我大。结构上造影奇，哪怕一个小影，经我手一画则奇异。有时初看似乎平常，细味自觉奇险。
我的山水画与黄宾虹各有优劣。
八大山人、石涛、吴昌硕、黄宾虹等先贤书比我读得多，我只是善学，吃的东西都消化了，在他们的基础上发展出了一些自己的东西。但不能说超过了他们，永远不能说，要全面超过才算是超过了。
27
在国画中，传统技法有价值的极少。
画格越高，其法越简；画格越低，其法越繁。简是高度概括。
凡是艺术水平高的画皆技法简单、色彩简单而意趣深厚。过分讲求技法者，或因意趣薄而以技法掩饰，或只技法而不知意趣为何物。
传统技法是有时间性的，某一时新，流行既久，即变为陈腐。我不做陈腐技法的传授者，你们也不要做陈腐技法的继承者。
技法、技巧是学画的初步，到后来，这些东西是不起作用的，起作用的是灵感、神。
戏剧舞台上，武生“扯倒提”是高难动作，但这是技术，最好的表演不在这里，在于刻划人物性格。
不懂文法，不能写文章；不懂画法，不能画画。好角色就是方法多，用得灵活。
依照“画谱”画画，等于不管病人的情况，只是对着医书开药单子。过去有个笑话说：某拳师与人斗，人打他好几拳，他都不还手。旁人问其故，拳师道：“他没有照着我学过的路子打。”自然界千奇百怪，要去发现，不要学前人框框。
写字、画画，每一笔都应来之不易，如作诗每句都需经过锤炼一样。
若光是技巧熟，熟到极点就成积习，如王石谷等人。要有生意，有童趣，所以古人论画重熟中有生。
画画应不求熟练而求生辣。初学但求熟练，后来再需反其道而行。
一幅画有了主题或意境，还要讲方法。方法来源于两方面：一是学习传统而得的。此须靠多阅读，要渊博。二是自己创造的。平日看得多，记得多，到时可随机调整位置、色彩及笔墨量，这就有可能创造方法。如无自己的创造，光依靠传统，画出的画必然陈腐。
有人动辄题“我用我法”，岂知传统之法尚且不会，“我法”又是何物耶？
戏剧中的武把子，当因剧情需要，不能不用时才用。如果忽略人物性格，都要一场，只能博得庸俗欣赏者的叫好。国画中播弄技法者即如逢人便翻斤斗一般可笑。过去四川舞台上有个高蛮子，耍关刀很出名，他一耍台下就叫好。台下越叫，他越耍得快，好多次都把刀耍掉在人丛中，被甘蔗渣、石头打了进去。当时四川谚语有云：“高蛮子的关刀——不卯不收场。”播弄技法者，最后将坏在技法上。
我的画结构、用笔常用布局陡峻、险入逆出之法。
好画无定法，每一张的画法都不同，不易学；孬画全是习气，画法皆同，一学就上手。
中国画在传统中讲笔墨、虚实、宾主，这是一些精华。有了好的形象，还要经过组织，方能与意境结合。至于墨、色、笔，因景而生，讲机变。
中国画的结构法则，可以用“以简驭繁，以少驭多”八字概言之。
28
构图最重要。要有能组织成有诗情、画意、音乐节奏感的画面的能力。否则，就算写生材料一大堆，临纸画画时仍得去翻资料。
画画、写字都要能险绝，能险才能平。
写文章、画画，都要讲“正、反、合”，万事都离不开正、反、合。木玄虚作《海赋》，无从下手，人谓之云：“子曷上下四方而言之？”这便是正、反、合。
学习构图法，最初只需搭两三个架子，然后再来生发。画花卉则可以先学斜势构图一种。构图总离不开纵、横、斜，这三者的变化关系要充分研究。
构图之法有虚实、阴阳、照应、开合、参差、动静。
西洋画构图法讲究将画面分割成九块，主体要摆在“井”字格的交叉各点上。国画构图是看势子，在中、在侧、在远、在近、在上、在下均可。西洋画没有这种构图法。
利用横、直、斜的结构可构成各种各样的画面。构图总应讲究一顺一反、一纵一横，无纵横结构即是无组织结构。无组织意识的画家是盲目的画家。
构图三原则：横、直、斜。如山是直的，树当取斜势。花卉画一幅内可有横有直，只要不编成篱栅就行。如果画的两端成均势对立，则如做诗之以“英雄”对“豪杰”，是谓合掌。
中国画之构图，从理论上讲应有照应、虚实、宾主、开合，但表现在作品中需若不经意者，使人看起来若有若无，不能故意安排，这是原则。
布局要讲照应虚实。譬如画几个葫芦，要分清哪一个（或一组）是主要的，其余就是照应。一幅画的幅面再大，其实也就是册页扩大的，册页上构图好了，可变成横幅，也可以变成直幅。有人因册页幅面小而忽视它，小幅尚画不好，还能画大幅么？
凡画中取两个相关的斜面时，要设法联起来，否则便会散漫。联系之法有明联，如八大山人《荷花小鸟图》，画上一条线（荷梗）；有暗联，不用线，势交即可，如八大山人《石头小鸟》。
画之布局以取势为第一，势，即谢赫六法所说的经营位置，须经过反复思考。如八大山人画一块石头，下站小鸟，石头取斜面，很得势，如取直线则减色，鸟也是一个小斜面，一大一小两个斜构成这幅画。如果画了石头，下面不画雀而画上花、鱼，也很好，但也必取斜势。得势很重要。譬如写一篇赋，尽管意思好，文字也好，但未得势，读起来总使人感觉不舒服。因此，一幅画的组织结构要反复思考，草图要反复修改，就象古人作诗，为了换一个字，挖空心思找，直到找不到便好的字来替换才罢休一样。
29
画面要经得起推敲。要无一冗笔，点子也没有一个多打的。
画前起个小稿，反复推敲修改，就如作文者改文章一样，很长功夫。
欲作一画，先画小稿，反复修改，改到无可再改，然后再考虑是否大家气，是否宜于翻上大纸。
画一幅画应重视纸外的天地。
画画要突破纸形的约束，物象不能与纸形一致，如纸是长条形，画面就应想法突破长条形的限制。
（问：如何突破纸之限制？）
要使观者觉得一幅画画外的东西比画内还多些，有不尽之概。制小如制大，制寡如制众，则得之矣。
有些人画画常把主要东西画在纸的下半部，看起来好象画被裁去了半截，这是构图之大忌。王雪涛常犯此病，八大山人、石涛从不如此。
画之构图有颠倒连接之法。如画山，上面是上大下小，下面则下大上小，两部分间用些琐碎东西连接起来。
小幅不可硬扩为大幅，否则空泛；大幅不可强缩为小幅，否则迫塞。
凡作一画，画到构思意图的七八分即可了，然后钉在墙上看，看准了再补，有时隔一两天，甚至过三日五日再补足。如当时就想画够，结果往往是失之于多。
中国画应该以讲究笔墨韵味为主，一切技法都围绕这一主要精神而来，可以赋色，也可以不赋色，使用颜色只是一种辅助手段。今人不明此理，作画但以色彩居优，如此哪还有画？
作画要善乎始，未画时要做到心中有数，初下笔即要适中。适者，适当；中者，中肯。不多不少，不妄下一笔，即能随时掌握主动。否则，开始就弄坏，无论怎样救，总成问题。有些人画画心中无数，边画边改，画美人不象就改钟馗，钟馗不象改煤炭，结果涂成一团黑了事，此即心中无数，全靠补救，边画边添之病也。
曹丕《典论·论文》谓作文之弊有“下笔不能自休”，画画若犯此病，即冗杂繁复，内涵极少，当然不能梦想有笔简而意深的效果。然画人多犯此病，盖未能明一幅画每每是以冗繁失败，很少有因简要失败之理。
凡作一幅画，须先立意，心中要清楚究境表现什么思想，然后根据此立意组织景物，树作何形，石作何形，与画意有关系者取之，无关系者弃之。
30
画之六字决：
陋：陋者朴拙。如戏剧中之黑头。演戏不能一台子都是小生小旦，须有花脸映衬，丑中亦有美。
透：透者透脱，不迫塞。
瘦：不臃肿。书法亦讲瘦硬通神。
厚：厚者浑。
就：因势而成。
凑：凑者合。画山不能一个皴法，一大石是若干小石凑成。
此外尚须参以七字：心、手、眼、笔、墨、水、色。色从于水，水从于墨，墨从于笔，笔从于眼，眼从于手，手从于心。心、手、眼须一致，笔、墨、水、色即生变化。
笔形：方、圆、曲、直。笔量：粗、细、干、湿。笔性：刚、柔、巧、拙。
笔法：隐讳、显露、起止、回复、顿挫、抑扬。
执笔：搦管（指实不动）、捻管（手指转动笔管）。
运笔：裹笔、铺毫。
笔用：笔根、笔肚、笔锋。笔根笔肚有侧有横，笔锋有正有偏。须尽用笔之能事，所谓“万毫齐力，八面生风”也。
行笔两种，不外点、画。其中即含刚、柔、曲、直。
画法有打、砍、坠、挑、抹、钩、旋、冲、切、削、抢、让、积、留、蓄、顿、挫、捻、补。冲：笔锋向前，由内往外。抢：趁湿下笔，与方才画的笔痕相挨，不计较浸不浸。让：一定不能与邻近之笔痕相挨，须待干后补。积：重复画几次。蓄：当时不画，留待干后再画。
淡墨、浓墨、焦墨是墨的用量，宿墨是对墨的处理，都不是墨法。墨法是墨的用法，如泼墨、破墨、积墨等。即为法，则有度，法度虽因人而异，但过度则破坏法。
中国画大致可分出三种墨法：一、泼墨，二、破墨，三、积墨。泼墨谓以大笔含较多水墨作画，非谓倾倒墨汁于纸上。大笔泼墨始于王洽。破墨，有先淡后浓（这一法容易），先浓后淡（这较难）两种方法，在最浓处配以最淡，反衬，也是破。积墨是第一次画后干到七八分再加，但要注意，如全干后再加，其效果等于在熟纸上画，要掌握好。为了便于控制效果，也有使画面先受潮后再加者。
画讲“厚”，是意趣厚，意趣深厚，这是超乎笔墨之外的，不是靠画得黑。厚，不是依靠笔量、墨量、色量。笔墨的量是有穷尽的，有限的，艺术意趣是无穷尽的，无限的。
古人讲用笔云：湿则浊，干则秀。我不同意这话。不过干笔容易掌握，湿笔难以控制。湿笔“黑如太阴雷雨垂”（杜甫诗），元气淋漓，有何不好！
杜甫诗“白摧朽骨龙虎死”、“
黑如太阴雷雨垂”，讲笔墨可算极尽形容之能事了。
画笔不能太干净。宁浊勿清。清近于薄，浊近于厚。或言浊不好，其实，一个无色度变化的单调色彩是较薄，也就是“俗”，这才是“浊”。
笔着于纸则有笔形，笔形不外点画，一点一画均需有起迄。大笔画最忌笔在纸上沾，看不出笔形。
作画笔路不清，等于作文用词含混，故古人论画首重笔墨。
笔主形，墨主韵，把笔形弄清楚，务使笔形符合物象。墨法在于虚实，有虚实照应就有韵。
31
画画须笔用八面、墨分五彩。黄宾虹是软皴，笔、墨均好。
用笔当讲刚、柔。刚是直笔，其韵味属雄强一系；柔是曲笔，其韵味属浑涵一路。比较而言，易雄难浑。刚是外强，柔是内健。中国诗、文、书、画皆内健。
画之绵密是天衣无缝，是用意严密，不是指画得黑，画得工细。
一幅画画得很实在，内容饱满，这不容易做到。近代黄宾虹有此本领。
画一切动物、静物，都要根据对象的结构用笔，顺势取势，不妄下笔，要做到笔笔之间都有严密的组织，每一笔都是形象的有机组成部分。落笔如射箭，射箭要箭不虚发，乱下笔则等于无的放矢。
一幅画当然要有墨彩。如果重复画了几次，笔痕被“搅”坏了，就很难有彩。黄宾虹就常犯这毛病。
一幅画中物象最靠近观者那一层，要墨色俱浓。举画桃为例：如覆在桃上之叶淡了，就象叶子嵌入桃中去了。
画的层次再多也只是技法。我的画已经超过了技法阶段，所以不讲层次而自有层次。
画面须丰润，看起来水汪汪的。这一点一定要学到手。
中国画中艺术性最高者为水墨画，它是对现实世界的高度概括与提炼，如果依靠色彩描摹自然影物，纵然五色斑烂，终伤品格。
写意画忌（笔）清、（意）薄、（格）俗。宜重浊，宁浊勿清。又湿又重则易浊。
大笔要能粗中有细。有些细部要“蓄”起来。要笔粗心细。大笔画比工笔画难若干倍，因为大笔画一气呵成，工笔画可以将稿改定再画。
画大笔画，用一枝笔画到底，顶多再一枝小笔勾须。这样做能避免琐屑，容易大方。
名家作画，大处落墨，不拘细行。例如画鹰，不要总去纠缠它有几个脚趾，画三个趾可以，两也可以，一个也可以，不画也可以，关键是画成之后精神如何。如果总在细处雕琢，终究是斗方名士。
行笔之法，腕动，指也要动，要裹毫而行。裹行之法来源于隶书铺毫，与篆书引行之法不同。
如果笔笔是画，就不是画；笔笔不是画，而是书法，那才是画。线条的粗细是根据韵律的需要，而不是物象的需要。
一幅画如能做到分而观之笔笔是书法，合而观之则是一幅画，就算是好作品了。但这个境界不容易达到。
能以草法入画固佳，然不可整个搬上。画法虽通书法，但自有法，在画法中，书法只是材料。赵尧生不悟此理，故其画寡味。以书法入画一定要经过加工，使之成为自己所用的材料。艺术总要有自己的血脉在内。
32
大笔画远近都能看。境界宜远看，点画宜近看。远观其势，近观其质。
近来一段时间我常在想，我的画还不够简练。一张画画得黑，往往是画了几次，不是画一次，点一次就完了。
用笔顺易而逆难。顺则平实，逆则奇险。奇险多凝重深刻，平实含疏缓雍容。明末八大、石涛，元方方壶，清之担当，善用逆笔。以写景论，宜顺逆相杂，则山势之变化神奇而灵妙矣。
写字、画画使用硬笔算不得本领。用软毫能写出硬毫的神气，这就不容易了。软毫变化较硬毫多，但不易掌握，初学尤宜以软毫练习，将来上手功夫才过得硬。
画人物的线条也要讲质感。身上穿的衣服是什么质地，是布是绸都有区别，该怎么画，其画法用笔用墨都不同。
在看山、观察自然的活动中，神与景会而成意境，但如果要将其重现于画幅上成为作品，还须用三层功夫：首先是严密之组织，其次为形象之熔铸，最后需融以笔墨之贯通。
画鸡不是鸡，画山、石、林、木、牛、马无不如此，总是拟别的东西，才有意境。写字也可以这样，如可以拟鹤、鹭鸶、寒鸟之类，如此则机警有味。
陈滞冬编辑
当代画家中颇有道德修养很高，画亦极精，而名不著于当世者。余拟暇时著《画人传》表彰之，以垂不朽，兼示后学。略数之如：
肖仲伦
学识渊博而生活贫困，熊克武闻其名，欲聘为幕府。熊克武道：“肖先生，目下我的事多，欲请先生帮忙。”肖淡然曰：“你事多就辞去不干了，多好。”熊沮丧而出。
陈步鸾
经济窘迫，经常打一双赤足，而为人旷达，常垂钓以遣日。有人问他：“张大千怎么样？”陈道：“张大千人品不大好，如果人品好一些，他的画还是不错的。”时欲委他为县长，陈坚拒不受。或曰：“你如此贫困，为君计之，不就任不对吧。”陈作色曰：“难道同意去整百姓就对么！”问者嘿然。陈因厌倦酬应，乡居几十年未进城。
周辛士
书法家颜楷的夫人，工笔花鸟画得极精。中年后一直不作画。有人问她：“你原来挂着润格卖画，为什么现在不画了？”周道：“现在时兴新画，新画我又不懂，况且儿女大了，我也少操劳了。”
徐荣初
大笔花卉画得很好。旧时不少画人趋附权势，热衷社会活动，徐常常告诫学生要以艺术为重，不要摹名利。
王君夷
达县人，善大笔花卉。
如果有人把画史未收录的画家考出其生平事迹，编一本《中国画史别集》，把他们的作品也刊出，重新给以评价，很有些意思。
郑午昌、贺天健四十岁以后形成了个人风格，但未能继续发展，就成了习气，于是越画越孬。搞绘画的人不一定形成了个人风格就把问题都解决了。
（问：朱偁[梦庐]的画如何？）
他只在画中学画，画外的工作（文学、美学、历史学、科学知识等）做少了。因此，他的画没有思想内涵，还处在讲求技法的阶段。
（问：先生与潘天寿的画法是否一路？）
不同。潘天寿是以硬笔作各种皴法，我是以软笔随机成画；潘天寿硬皴直笔，笔用一面，我是软皴曲笔，八面生风。
关山月画的梅花，象是从窗口看出去取的景，等于照相机镜头的功能。画面有些象过去村姑剪纸梅花，一个方框框填满，无布局，无组织，无境界，无意趣，无动人的内容，无惊人的技能，不是内心先有一种情景再技能，来画，而只是浓、淡两层点起来就是了。无意境不能成一幅画。
郭味蕖画画着重填补，小趣味，等于乡下姑娘扎红头绳，穿花衣服。人家大家闺透，穿件兰布衫衫都好看。
吴作人所画《熊猫竹石图》，竹一团，熊猫一团，石一团，题款一团，成了四团，无主从照应，这是作者未研究构图法的原故。
吴作人画熊猫、骆驼，还只是在描摹自然形象的阶段，谈不上艺术境界。
我和周X
X去剑阁写生，他找不到东西画，直说：“有什么画的？走罢，不入画的！”其实画材遍地均有，在于发现而已，能发现，不必去名山大川。要能于平凡中发现至精、至善、至美者。
吴X
X早年能创作，后来名大了，自己的作品又不敢拿出来向别人征求意见，创作不出来了，于不只有抄袭，甚至旧稿照翻，自己抄自己。
（问：请老师讲讲自己在艺术上取法何人，特别是山水画技法，有何继承，有何发展？）
我的花鸟从学齐白石、吴昌硕入手，直追八大山人。山水画学黄宾虹、石涛、方方壶。此外，尚取法于三代铜器、汉画象砖、汉唐壁画等。刻印也是我绘画风格形成的来源之一。书法中，我取汉篆之法入画。画山水，我的技法亦由古人皴法入手，但已发生变化。现在已进入随机而生、无常法、无常态之境。笔、墨、水、色浑然一气，画时连皴带染，随浓随淡，一气呵成。此法古人也有，但层次不如我多，变化不如我大。结构上造影奇，哪怕一个小影，经我手一画则奇异。有时初看似乎平常，细味自觉奇险。
我的山水画与黄宾虹各有优劣。
八大山人、石涛、吴昌硕、黄宾虹等先贤书比我读得多，我只是善学，吃的东西都消化了，在他们的基础上发展出了一些自己的东西。但不能说超过了他们，永远不能说，要全面超过才算是超过了。
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在国画中，传统技法有价值的极少。
画格越高，其法越简；画格越低，其法越繁。简是高度概括。
凡是艺术水平高的画皆技法简单、色彩简单而意趣深厚。过分讲求技法者，或因意趣薄而以技法掩饰，或只技法而不知意趣为何物。
传统技法是有时间性的，某一时新，流行既久，即变为陈腐。我不做陈腐技法的传授者，你们也不要做陈腐技法的继承者。
技法、技巧是学画的初步，到后来，这些东西是不起作用的，起作用的是灵感、神。
戏剧舞台上，武生“扯倒提”是高难动作，但这是技术，最好的表演不在这里，在于刻划人物性格。
不懂文法，不能写文章；不懂画法，不能画画。好角色就是方法多，用得灵活。
依照“画谱”画画，等于不管病人的情况，只是对着医书开药单子。过去有个笑话说：某拳师与人斗，人打他好几拳，他都不还手。旁人问其故，拳师道：“他没有照着我学过的路子打。”自然界千奇百怪，要去发现，不要学前人框框。
写字、画画，每一笔都应来之不易，如作诗每句都需经过锤炼一样。
若光是技巧熟，熟到极点就成积习，如王石谷等人。要有生意，有童趣，所以古人论画重熟中有生。
画画应不求熟练而求生辣。初学但求熟练，后来再需反其道而行。
一幅画有了主题或意境，还要讲方法。方法来源于两方面：一是学习传统而得的。此须靠多阅读，要渊博。二是自己创造的。平日看得多，记得多，到时可随机调整位置、色彩及笔墨量，这就有可能创造方法。如无自己的创造，光依靠传统，画出的画必然陈腐。
有人动辄题“我用我法”，岂知传统之法尚且不会，“我法”又是何物耶？
戏剧中的武把子，当因剧情需要，不能不用时才用。如果忽略人物性格，都要一场，只能博得庸俗欣赏者的叫好。国画中播弄技法者即如逢人便翻斤斗一般可笑。过去四川舞台上有个高蛮子，耍关刀很出名，他一耍台下就叫好。台下越叫，他越耍得快，好多次都把刀耍掉在人丛中，被甘蔗渣、石头打了进去。当时四川谚语有云：“高蛮子的关刀——不卯不收场。”播弄技法者，最后将坏在技法上。
我的画结构、用笔常用布局陡峻、险入逆出之法。
好画无定法，每一张的画法都不同，不易学；孬画全是习气，画法皆同，一学就上手。
中国画在传统中讲笔墨、虚实、宾主，这是一些精华。有了好的形象，还要经过组织，方能与意境结合。至于墨、色、笔，因景而生，讲机变。
中国画的结构法则，可以用“以简驭繁，以少驭多”八字概言之。
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构图最重要。要有能组织成有诗情、画意、音乐节奏感的画面的能力。否则，就算写生材料一大堆，临纸画画时仍得去翻资料。
画画、写字都要能险绝，能险才能平。
写文章、画画，都要讲“正、反、合”，万事都离不开正、反、合。木玄虚作《海赋》，无从下手，人谓之云：“子曷上下四方而言之？”这便是正、反、合。
学习构图法，最初只需搭两三个架子，然后再来生发。画花卉则可以先学斜势构图一种。构图总离不开纵、横、斜，这三者的变化关系要充分研究。
构图之法有虚实、阴阳、照应、开合、参差、动静。
西洋画构图法讲究将画面分割成九块，主体要摆在“井”字格的交叉各点上。国画构图是看势子，在中、在侧、在远、在近、在上、在下均可。西洋画没有这种构图法。
利用横、直、斜的结构可构成各种各样的画面。构图总应讲究一顺一反、一纵一横，无纵横结构即是无组织结构。无组织意识的画家是盲目的画家。
构图三原则：横、直、斜。如山是直的，树当取斜势。花卉画一幅内可有横有直，只要不编成篱栅就行。如果画的两端成均势对立，则如做诗之以“英雄”对“豪杰”，是谓合掌。
中国画之构图，从理论上讲应有照应、虚实、宾主、开合，但表现在作品中需若不经意者，使人看起来若有若无，不能故意安排，这是原则。
布局要讲照应虚实。譬如画几个葫芦，要分清哪一个（或一组）是主要的，其余就是照应。一幅画的幅面再大，其实也就是册页扩大的，册页上构图好了，可变成横幅，也可以变成直幅。有人因册页幅面小而忽视它，小幅尚画不好，还能画大幅么？
凡画中取两个相关的斜面时，要设法联起来，否则便会散漫。联系之法有明联，如八大山人《荷花小鸟图》，画上一条线（荷梗）；有暗联，不用线，势交即可，如八大山人《石头小鸟》。
画之布局以取势为第一，势，即谢赫六法所说的经营位置，须经过反复思考。如八大山人画一块石头，下站小鸟，石头取斜面，很得势，如取直线则减色，鸟也是一个小斜面，一大一小两个斜构成这幅画。如果画了石头，下面不画雀而画上花、鱼，也很好，但也必取斜势。得势很重要。譬如写一篇赋，尽管意思好，文字也好，但未得势，读起来总使人感觉不舒服。因此，一幅画的组织结构要反复思考，草图要反复修改，就象古人作诗，为了换一个字，挖空心思找，直到找不到便好的字来替换才罢休一样。
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画面要经得起推敲。要无一冗笔，点子也没有一个多打的。
画前起个小稿，反复推敲修改，就如作文者改文章一样，很长功夫。
欲作一画，先画小稿，反复修改，改到无可再改，然后再考虑是否大家气，是否宜于翻上大纸。
画一幅画应重视纸外的天地。
画画要突破纸形的约束，物象不能与纸形一致，如纸是长条形，画面就应想法突破长条形的限制。
（问：如何突破纸之限制？）
要使观者觉得一幅画画外的东西比画内还多些，有不尽之概。制小如制大，制寡如制众，则得之矣。
有些人画画常把主要东西画在纸的下半部，看起来好象画被裁去了半截，这是构图之大忌。王雪涛常犯此病，八大山人、石涛从不如此。
画之构图有颠倒连接之法。如画山，上面是上大下小，下面则下大上小，两部分间用些琐碎东西连接起来。
小幅不可硬扩为大幅，否则空泛；大幅不可强缩为小幅，否则迫塞。
凡作一画，画到构思意图的七八分即可了，然后钉在墙上看，看准了再补，有时隔一两天，甚至过三日五日再补足。如当时就想画够，结果往往是失之于多。
中国画应该以讲究笔墨韵味为主，一切技法都围绕这一主要精神而来，可以赋色，也可以不赋色，使用颜色只是一种辅助手段。今人不明此理，作画但以色彩居优，如此哪还有画？
作画要善乎始，未画时要做到心中有数，初下笔即要适中。适者，适当；中者，中肯。不多不少，不妄下一笔，即能随时掌握主动。否则，开始就弄坏，无论怎样救，总成问题。有些人画画心中无数，边画边改，画美人不象就改钟馗，钟馗不象改煤炭，结果涂成一团黑了事，此即心中无数，全靠补救，边画边添之病也。
曹丕《典论·论文》谓作文之弊有“下笔不能自休”，画画若犯此病，即冗杂繁复，内涵极少，当然不能梦想有笔简而意深的效果。然画人多犯此病，盖未能明一幅画每每是以冗繁失败，很少有因简要失败之理。
凡作一幅画，须先立意，心中要清楚究境表现什么思想，然后根据此立意组织景物，树作何形，石作何形，与画意有关系者取之，无关系者弃之。
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画之六字决：
陋：陋者朴拙。如戏剧中之黑头。演戏不能一台子都是小生小旦，须有花脸映衬，丑中亦有美。
透：透者透脱，不迫塞。
瘦：不臃肿。书法亦讲瘦硬通神。
厚：厚者浑。
就：因势而成。
凑：凑者合。画山不能一个皴法，一大石是若干小石凑成。
此外尚须参以七字：心、手、眼、笔、墨、水、色。色从于水，水从于墨，墨从于笔，笔从于眼，眼从于手，手从于心。心、手、眼须一致，笔、墨、水、色即生变化。
笔形：方、圆、曲、直。笔量：粗、细、干、湿。笔性：刚、柔、巧、拙。
笔法：隐讳、显露、起止、回复、顿挫、抑扬。
执笔：搦管（指实不动）、捻管（手指转动笔管）。
运笔：裹笔、铺毫。
笔用：笔根、笔肚、笔锋。笔根笔肚有侧有横，笔锋有正有偏。须尽用笔之能事，所谓“万毫齐力，八面生风”也。
行笔两种，不外点、画。其中即含刚、柔、曲、直。
画法有打、砍、坠、挑、抹、钩、旋、冲、切、削、抢、让、积、留、蓄、顿、挫、捻、补。冲：笔锋向前，由内往外。抢：趁湿下笔，与方才画的笔痕相挨，不计较浸不浸。让：一定不能与邻近之笔痕相挨，须待干后补。积：重复画几次。蓄：当时不画，留待干后再画。
淡墨、浓墨、焦墨是墨的用量，宿墨是对墨的处理，都不是墨法。墨法是墨的用法，如泼墨、破墨、积墨等。即为法，则有度，法度虽因人而异，但过度则破坏法。
中国画大致可分出三种墨法：一、泼墨，二、破墨，三、积墨。泼墨谓以大笔含较多水墨作画，非谓倾倒墨汁于纸上。大笔泼墨始于王洽。破墨，有先淡后浓（这一法容易），先浓后淡（这较难）两种方法，在最浓处配以最淡，反衬，也是破。积墨是第一次画后干到七八分再加，但要注意，如全干后再加，其效果等于在熟纸上画，要掌握好。为了便于控制效果，也有使画面先受潮后再加者。
画讲“厚”，是意趣厚，意趣深厚，这是超乎笔墨之外的，不是靠画得黑。厚，不是依靠笔量、墨量、色量。笔墨的量是有穷尽的，有限的，艺术意趣是无穷尽的，无限的。
古人讲用笔云：湿则浊，干则秀。我不同意这话。不过干笔容易掌握，湿笔难以控制。湿笔“黑如太阴雷雨垂”（杜甫诗），元气淋漓，有何不好！
杜甫诗“白摧朽骨龙虎死”、“
黑如太阴雷雨垂”，讲笔墨可算极尽形容之能事了。
画笔不能太干净。宁浊勿清。清近于薄，浊近于厚。或言浊不好，其实，一个无色度变化的单调色彩是较薄，也就是“俗”，这才是“浊”。
笔着于纸则有笔形，笔形不外点画，一点一画均需有起迄。大笔画最忌笔在纸上沾，看不出笔形。
作画笔路不清，等于作文用词含混，故古人论画首重笔墨。
笔主形，墨主韵，把笔形弄清楚，务使笔形符合物象。墨法在于虚实，有虚实照应就有韵。
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画画须笔用八面、墨分五彩。黄宾虹是软皴，笔、墨均好。
用笔当讲刚、柔。刚是直笔，其韵味属雄强一系；柔是曲笔，其韵味属浑涵一路。比较而言，易雄难浑。刚是外强，柔是内健。中国诗、文、书、画皆内健。
画之绵密是天衣无缝，是用意严密，不是指画得黑，画得工细。
一幅画画得很实在，内容饱满，这不容易做到。近代黄宾虹有此本领。
画一切动物、静物，都要根据对象的结构用笔，顺势取势，不妄下笔，要做到笔笔之间都有严密的组织，每一笔都是形象的有机组成部分。落笔如射箭，射箭要箭不虚发，乱下笔则等于无的放矢。
一幅画当然要有墨彩。如果重复画了几次，笔痕被“搅”坏了，就很难有彩。黄宾虹就常犯这毛病。
一幅画中物象最靠近观者那一层，要墨色俱浓。举画桃为例：如覆在桃上之叶淡了，就象叶子嵌入桃中去了。
画的层次再多也只是技法。我的画已经超过了技法阶段，所以不讲层次而自有层次。
画面须丰润，看起来水汪汪的。这一点一定要学到手。
中国画中艺术性最高者为水墨画，它是对现实世界的高度概括与提炼，如果依靠色彩描摹自然影物，纵然五色斑烂，终伤品格。
写意画忌（笔）清、（意）薄、（格）俗。宜重浊，宁浊勿清。又湿又重则易浊。
大笔要能粗中有细。有些细部要“蓄”起来。要笔粗心细。大笔画比工笔画难若干倍，因为大笔画一气呵成，工笔画可以将稿改定再画。
画大笔画，用一枝笔画到底，顶多再一枝小笔勾须。这样做能避免琐屑，容易大方。
名家作画，大处落墨，不拘细行。例如画鹰，不要总去纠缠它有几个脚趾，画三个趾可以，两也可以，一个也可以，不画也可以，关键是画成之后精神如何。如果总在细处雕琢，终究是斗方名士。
行笔之法，腕动，指也要动，要裹毫而行。裹行之法来源于隶书铺毫，与篆书引行之法不同。
如果笔笔是画，就不是画；笔笔不是画，而是书法，那才是画。线条的粗细是根据韵律的需要，而不是物象的需要。
一幅画如能做到分而观之笔笔是书法，合而观之则是一幅画，就算是好作品了。但这个境界不容易达到。
能以草法入画固佳，然不可整个搬上。画法虽通书法，但自有法，在画法中，书法只是材料。赵尧生不悟此理，故其画寡味。以书法入画一定要经过加工，使之成为自己所用的材料。艺术总要有自己的血脉在内。
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大笔画远近都能看。境界宜远看，点画宜近看。远观其势，近观其质。
近来一段时间我常在想，我的画还不够简练。一张画画得黑，往往是画了几次，不是画一次，点一次就完了。
用笔顺易而逆难。顺则平实，逆则奇险。奇险多凝重深刻，平实含疏缓雍容。明末八大、石涛，元方方壶，清之担当，善用逆笔。以写景论，宜顺逆相杂，则山势之变化神奇而灵妙矣。
写字、画画使用硬笔算不得本领。用软毫能写出硬毫的神气，这就不容易了。软毫变化较硬毫多，但不易掌握，初学尤宜以软毫练习，将来上手功夫才过得硬。
画人物的线条也要讲质感。身上穿的衣服是什么质地，是布是绸都有区别，该怎么画，其画法用笔用墨都不同。
在看山、观察自然的活动中，神与景会而成意境，但如果要将其重现于画幅上成为作品，还须用三层功夫：首先是严密之组织，其次为形象之熔铸，最后需融以笔墨之贯通。
画鸡不是鸡，画山、石、林、木、牛、马无不如此，总是拟别的东西，才有意境。写字也可以这样，如可以拟鹤、鹭鸶、寒鸟之类，如此则机警有味。