阳光雅韵

这里大家首先要弄清楚对联和律诗对仗的区别，以及对偶和对仗的关系。

一，
那么对联和律诗的对仗有什么区别呢？

首先说在形式上是完全相同的，所不同的就是应用环境的不同，
对联的语言空间是很广泛的，也就是说在出句的基础上可以无限制地去发挥，去想象，只要你不合掌， 不隔景就可以了。
而律诗里的对仗就没有这么宽泛，这么随意了，首先你要考虑整首诗的立意和主题思想，因为你的对仗要为整首诗来服务，同时它还要受到韵字的制约，所以说律诗里的对仗要远比对联复杂和困难。

要想写好律诗，首先就要把对仗弄清楚
二，
对仗和对偶的关系；
对偶与对仗是两个概念，是两种语言形式，二者有相同之处，但也有不同之处。

对偶，是一种修辞格。它是成对使用的两个文句，这两个文句字数相等，结构、词性大体相同，意思相关。这种对称的语言方式，形式上的整齐和谐和内容上的相互映衬，具有独特的艺术效果。 
对仗，是指诗词创作和对联写作时运用的一种特殊表现形式和手段。它要求诗词联句在对偶基础上，上下句同一结构位置的词语必须“词性一致，平仄相对”，并力避上下句同一结构位置上重复使用同一词语。

例如：
（1）先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。（范仲淹《岳阳楼记》） ——只对偶，不对仗。 
（2）春天繁花开遍峡谷，秋天果实压满山腰。（碧野《天山景物记》） ——只对偶，不对仗。 
（3）惨象，已使我目不忍视；流言，尤使我耳不忍闻。（鲁迅《纪念刘和珍君》） ——只对偶，不对仗。

（4）横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。（鲁迅《自嘲》） ——既对偶，又对仗。 
（5）红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。（毛泽东《七律二首 送瘟神》） ——既对偶，又对仗。 
（6）墙上芦苇，头重脚轻根底浅；山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。（毛泽东《改造我们的学习》） ——既对偶，又对仗。

（7）感时花溅泪，恨别鸟惊心。——既对偶，又对仗。
以上是多偶和对仗的区别

下面我们来讲讲律诗对仗的写法
三，
律诗对仗的写法；
格律诗对仗的具体内容，首先是上下两句平仄必须相反，其次是要求相对的句子句型应该相同，句法结构要一致，如主谓结构对主谓结构，偏正结构对偏正结构，述补结构对述补结构等。有的对仗的句式结构不一定相同，但要求字面要相对。

再次，要求词语所属的词类词性相一致，如名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等；词语的词汇意义也要相同。如同是名词它们所属的词义范围要相同如天文、地理、宫室、服饰、器物、动物、植物、人体、行为、动作等同一意义范围内的词方可为对。
但是，对仗的运用有宽有严，因而出现各种不同类型，有工对、邻对、宽对、借对、流水对、扇面对等。在内容上则有言对、事对、正对、反对等名目。

论及对仗之方法，不论选择何种对仗形式，皆必须注意如何构思，如何用字、措词、造句，诗意方能贯穿。

其词意方面，有取其相对者，如：“悲”对“喜”、“善”对“恶”、“新”对“旧”等，
有取其相似者，如“天长”对“地久”、“父慈”对“子孝”等，
有取其相关者，如“江风”对“海雾”、“狂风”对“骤雨”、“珊瑚”对“玳瑁”、“青草地”对“白云天”等。
词性方面，宜取其相同者方能成对。 我国文法上之词性，共分九种，称之为“九品词”。其中名词、代名词为实字类，其它动词、状词（形容词）、副词、介词、连词、叹词、助词等为虚字类。亦有将动词与状词列入实字类者。
诗中所用以名词、代名词、动词、状词居多，副词、介词、连词较少，至如叹词与助词等则更少。对偶即一联两句之中，其句型与词性之排列相同。如：名词对名词，动词对动词，状词对状词。且其词语组成的音步，亦应相同。如单字词与单字词相对，双音词与双音词相对，三字词与三字词相对等。今天，将前人常用之对法，说明于下，以为写诗之参考。
一：动静相宜：对仗联中一句或一联写动态，另一句或一联则写静态。名句如： 

①“命荡风云里，心平日月间。” 
   ————动  ————静
②“蛇伏古洞陪幽鬼，风动神珠戏醉仙。”
   ————静  ————动
③“鹰旋谷底寻残戟，树乱崖头守旧关。
      ———— 动————
断壁起伏曾入梦，危楼远近总无言。” 
      ———— 静————

④“万里狂歌银与玉，几家焦虑炭和粮。
       ————动————
    枝闲鸟寂风雷渺，云淡星稀日月长。” 
       ————静———— 
以上各例中都是一句描写动态，如“命荡风云里”、“风动神珠戏醉仙”，而另一句则着力渲染出静的境界，如“心平日月间”“蛇伏古洞陪幽鬼”。或一联描写动态，如“鹰旋谷底寻残戟，树乱崖头守旧关”、“万里狂歌银与玉，几家焦虑炭和粮”，而另一联则描写静态，如“断壁起伏曾入梦，危楼远近总无言”、“枝闲鸟寂风雷渺，云淡星稀日月长”。两句或两联一动一静，自可相映成趣。 
二、视听之变：

人接触外界有五种感觉，即视觉、听觉、味觉、嗅觉与触觉。其中常用最主要的视觉与听觉构成对仗，当然也可以用味觉、嗅觉与触觉构成对仗。名句如：
①“石溪水溅千声脆，云岭松遮一色鲜。” 
   ————听觉 ————视觉
②“晴朝放眼堪寄兴，雨夜和声复断肠。” 
   ————视觉 ————听觉 
③“轻云漫隐溶溶月，远火遥接淡淡星。 
        ————视觉———— 
    琴韵含情涵海韵，钟声彻耳坼风声。” 
        ————听觉 ————
④“半夜飘摇闻犬吠，孤身寂寞盼鸡鸣。
        ————听觉————  
    随云漫步撩愁絮，踏水凌波叹苦萍。” 
        ————视觉———— 

以上一句写听觉形象，如“石溪水溅千声脆”、“雨夜和声复断肠”，另一句则写视觉形象，如“云岭松遮一色鲜”“ 晴朝放眼堪寄兴”。或一联写听觉形象，另一联则写视觉形象，如“琴韵含情涵海韵，钟声彻耳坼风声”、“ 半夜飘摇闻犬吠，孤身寂寞盼鸡鸣”为听觉形象，而“轻云漫隐溶溶月，远火遥接淡淡星”、“ 随云漫步撩愁絮，踏水凌波叹苦萍”为视觉形象。视听结合，声色相映。
除视觉、听觉之外，也有以其他感觉错综变化以构成对仗的。名句如： 
⑤“合围尝尽酸和苦，并进趟开热与凉。” 
就是味觉“酸和苦”和触觉“热与凉”相对。
诗人有意把色、声、嗅、味、感等各种不同的感受交错成对，可以构成立体式的感觉空间，丰富诗句的审美内涵。

三：错综对；

古代韵文对仗的一种方式，它不拘字词的位置，相对的词语处于错综交叉的情况。错综对，又称凡是出句的词语与对句的词语本可相对，但不是在同一个位置而是错开的情况。
名句如：
“七贤杯里酒，笔下板桥心。” 
“七贤——板桥”
“杯里——笔下”
但位置不同而已。
“金乌莫待栖云岭，尤盼玉龙出海潮。” 
“金乌——玉龙”
“莫待——尤盼”
但位置有异。此种对仗为在变化中隐藏着整齐，颇有意思。
再看杜甫的五律<长江>二首之一的起联：
众水会涪万，瞿塘争一门。

从这一联上下句词组的性质来看，上联的“众水”应与下联的“一门”相对，“涪万”应与“瞿塘”相对；但如果把“一门”与“瞿塘”的位置互易，变成“一门争瞿塘”，意义就含混不清了，所以只能照现在这样安排。当然，这两句诗是此诗的起首一联，并不要求使用对仗，这里只是把它作为例子，来说明交错对的使用情况。
交错对一般都是在词语对仗安排与格律发生矛盾的时候，才采用这种形式以作补救的。

另外一种情况就是语序颠倒，如：
“帔展金霞日，冠扶玉凤峦。”
此句实际应为：
“日展金霞帔，峦扶玉凤冠。”

语序颠倒之后，强调了彩云如“帔”和青峰若“冠”的形象性。 
如：（杜甫）
“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。”
“香稻”——“鹦鹉”——“啄余粒”
“碧梧”——“凤凰”——“栖老枝”

柳絮打残连夜雨，桃花吹散五更风。
“柳絮”——“连夜”——“雨打残”
“桃花”——“五更”——“风吹散”
四：连珠对；
即联中有重叠字相对，也称“迭字”对法。叠字在对仗中的地位不可忽视，而且应该是联中的精华所在。古诗名句如：
1、“树树皆秋色，山山惟落晖。”
2、“江天漠漠鸟双去，风雨时时龙一吟。”
3、“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”
4、“客子入门月皎皎，谁家捣练风凄凄。”
5、“猎猎松涛织劲谱，嘤嘤雀语伴娇声。” 

五：人物对，名句如：
1、“黄公石上三芝秀，陶令门前五柳春。”
“黄公”——“陶令”
2、“欲舞定随曹植马，有情应湿谢庄衣。”
“曹植”——“谢庄”
对中以“人物”之典故为主轴。
六：鸟兽对，名句如：
“玄豹夜寒和露隐，骊龙春暖抱珠眠。” 
“玄豹”——“骊龙”
“旅梦乱随蝴蝶散，离魂潜逐杜鹃飞。” 
“蝴蝶”——“杜鹃”
诗中对仗以“鸟兽”为主轴。

七：数目对，
即指将数字嵌入对联。数字对，属于镶嵌类对联。名句如：
1、“五柳堪知己，诸峰尽作陪。”
     “五柳”——“诸峰”
2、“冲破三重险，留全廿载身。”  
                      “三重”——“廿载”
3、“百年莫惜千回醉，一盏能销万古愁。” 
“百年”——“一盏”，“千回”——“万古”

4、“有时两点三点雨，到处十枝五枝花。”
“两点三点”——“十枝五枝”
5、“一半清明一半醉，几分妩媚几分庄。”
“一半”——“几分”
6、“几许文章一场梦，三千学子半生缘。” 
 “几许”——“三千”，“一场”——“半生”
7、“七八走狗一桌挤，七八流莺半侧陪。” 
“七八”——“七八”，“一桌”——“半侧”

8、“酒债寻常行处有，人生七十古来稀。”
“寻常”——“七十”
“寻常”对“七十”似乎不对，其实“八尺曰寻，倍寻曰常”，“寻常”两字也可当成数目字，与“七十”对得相当工整。象这样用了别义、典故要拐一下弯才对上，出人意料的，也属借对，而且往往被认为是不俗的佳对。
 

八：巧变对，

此即重出句法之对（亦即张正体氏所谓之“拱璧对”者）。
如： 杜牧：
“鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中。”
“鸟去鸟来”——“人歌人哭”
九：隔句对：
又称扇对格。扇面展开，即隔句相对。一联中的出句和对句不构成对仗，而是前联与后联形成对仗，即两联之间相对。如： 

“千丝如意锦，遍缀水云衫。 
  一曲清心乐，漫拨天地弦。” 
“曦出觑粉靥，上下两相倾。 
  涟动摇清梦，虚实一并生。” 
“花腮长泪起，怯怯抖流风。 
  叶面愁情郁，凄凄伴落蜓。” 
“醒梦春情早，桌盈水饺香。 
  团花秋意暖，酱蘸火锅光。” 
“昨夜越溪难，含悲赴上兰； 
  今朝逾岭易，抱笑入长安。”

又唐人绝句，亦用此格，如：
“去年花下流连饮，暖日夭桃莺乱啼，
  今日江边容易别，淡烟衰草马频嘶。”
这些皆是两联之间的对仗，使对仗形式变得新颖别致
以上对法也叫扇面对，是诗、词、曲对仗的一种格式，即隔句相对。一首诗中前联与后联形成对仗，便是扇面对。各联中的出句和对句，本身不构成对仗。就诗方面说，例如唐人白居易的诗：

缥缈巫山女，归来七八年。
殷勤湘水曲，留在十三弦。
苦调吟还出，深情咽不传。
万重云水思，令夜月明前。
第一、三句为对，二、四句相对。
词中也使用扇面对，如柳永的《玉蝴蝶》上片：“水风轻，苹花渐老；月露冷，梧叶飘黄”，下片“念双燕，难凭远信；指暮天，空识归航。”

曲中的扇面对，如程景初散套《春情》：“小小亭轩，燕子来时帘未卷。深庭小院，杜鹃啼处月空圆。”“燕子”句与“杜鹃”句即为扇面对。也即是第二句与第四句隔句为对。
十：互成对：
也叫自对，一句中自成对偶，谓之当句对。方板中求活，时有用之。
古代名句如：
“黄叶仍风雨，青楼自管弦。”
句中之“风雨”自对，“管弦”