从龚贤积墨画风看宋人山水画
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当今的中国画坛，是一个各种观念思想交融的大舞台。中国画经历着来自各方面的影响。自从正式把素描引入美术院校的课堂。人们对中国画的认识在某种程度上就发生了改变。康有为、陈独秀以及后来的许多有识之士都曾力倡过“唐宋正宗”。可是由于时代的局限，人们对唐宋绘画的期盼，只能是“神奇、美丽的遐想”。那个时代根本就不可能对传统文化 给予恰当的定位，传统“唐宋正宗”式的作品又怎能从天而降呢？
我们也有过种种尝试，新材料、新技法、新观念……又有过“守住笔墨底线”和“笔墨等于零”的争辩，悄悄逝去的时间无情地过滤了曾经发生过的一切。
经典永远都是经典。但是，我们不盲目崇拜经典，不同的时代人们会对传统从不同的角度来学习。对于传统的重新解读和阐释，成为了继承传统的一种途径，那么我们就从“百代标程”的宋代山水说起吧！
第一章 对龚贤积墨的理论分析
一、龚贤简介
龚贤（1618~1689），字半千，又字野遗，号柴丈人，原籍昆山，迁居南京，一度曾在扬州。他和复社文人及遗老有相当交往，明亡后一度飘泊流离，晚年隐居南京清凉山，栖居半亩园扫叶楼，卖画课徒，编选唐诗，过着坚守节操的贫困生活，1689年因受权势者欺凌在悲愤中病死。
龚贤晚年致力诗画，“幅幅江山临北苑，年年笔砚洗中唐。”他虽宗尚董源、吴镇，但反对死搬硬摹，主张师选造化，吸取前人成就，用浓郁的笔墨创造出鲜明强烈的画面。他善用多层次的积墨，深沉雄厚，强烈明净，有力地塑造着山水形象和气氛，加强了艺术魅力。作画强调丘壑的经营构思，认为山水景物的描绘应“奇”而“安”，即要真实合理而又不一般化。“安而不奇，庸手也，奇而不安，生手也”，成功的作品应达到“愈奇愈安”真实动人。他的画多描绘江南特别是南京一带的山水，构图活泼，境界动人。册页善用截景突出山水、林木的形象。他画高山上的茅亭危栏，竹篱草庐，天际风帆，使人联想到他的生活和情感。传世代表作有《千岩万壑图》、《木叶丹黄图》、《夏山过雨图在》等。龚贤教学所用范本采取图文并茂的形式，讲解山水树石用笔用墨章法配置，浅近易懂，现流传数本，其中文字部分曾由后人整理为《画诀》、《柴丈画说》等。[1]
二、积墨——墨龚画风的形成及目的
新安画派的代表画家查士标题龚册云：“昔人云，丘壑求天地所有，笔墨求天地所无。野遗此册，丘壑笔墨皆非人间蹊径，乃开辟大文章也……”[2]好友周亮工说：“其画扫除蹊径，独出幽异，自谓前无古人，后无来者，信不诬也。”（《读画录》）龚贤对自己的绘画也很自负，说前无古人，这当然不是夸大其辞，但这并不是轻而易举的事而是经历了漫长的岁月，苦苦探索的结果。龚贤对笔墨技巧的探索，是花了他一辈子的心血，他自己说：“四十春秋茹荼苦”。在给胡元润的信中，龚贤这样写道：“画十年后无结滞之迹矣；二十年后无浑论之名矣，无板滞之迹者，人知之也；无浑论之名者，其说不亦反乎？然画家亦有以模糊而谓浑论者，非浑沦也，惟笔墨俱妙而无笔法墨气之分，此真浑论也！” [3]这段话道出了龚贤对笔墨的感受必须是积岁月而后成的切实体会。
早年的龚贤是以“简笔山水”的“白龚”面貌现于画坛的，他曾说过：“少少许胜多多许，画家之进境也，故诗家之五言绝句难于诸体，这是他早年的观点。这类作品也多为早年所作，用笔简炼，略施皴擦点染，全画似以轮廓见长，这种风格的作品后阶段直至晚年偶尔也作（多为册页，扇面）下笔润厚而多带波动松灵，墨亦偏于润泽，通过各种画册，印刷品，我们能看到“白龚”风格作品相当完美，无论是用笔用墨，章法布局，意境传达或风格确立都是比较成熟的。但是龚贤并没有就此满足，而是继续向墨的领域深入研究，最终形成了苍润，浑沦的“黑龚”面目，与后期相比前期的“白龚”，似乎更倾向于对“笔”的研究，因为这类作品，笔线外露，一览无余，虽然后期的“黑龚”面目，笔墨更见苍润华滋，但是早期“白龚”的笔线特征，包括晚期的简笔画风，都是“黑龚”面目形成的最好的“准备”。介于早期“白龚”和晚期“黑龚”之间的被冠之以“灰龚”的大量作品，我们不难看出那种“龚氏”笔线特征的日益成熟和完善，也能看见其在用笔上的苦苦的探索。“黑龚”画风的形成，其意在取法五代北宋的山水画法，雄浑苍厚，皴法很像范宽。《江宁志》中即称龚贤是“今之范华原”。元代以降，山水都是以萧疏洒脱为尚，五代宋初那种北方画派雄强，浑厚，刚硬谨严的画法除了沈周部分画外，已很少有人染指了。
龚贤也不是完全照抄五代宋初的山水画，五代宋初的山水画多画于绢上，用的是实笔湿墨，线条刚硬挺劲，而龚贤画多画在生纸上，用的是秃笔干墨，线条皴法都有一定的柔性，比起五代宋初山水画，浓郁过之而力度逊之。从龚贤存世作品来看，不少题为〈仿宋人山水〉之类。可见龚半千先生“黑龚”画风的形成原因和目的就清晰多了。龚贤1674年五十六岁时书于《云峰图卷》后的一首长诗，“山水董源称鼻祖，范宽僧巨绳其武，复有营丘与郭熙，支分派别翻新谱；襄阳米芾更不然，气可食牛力如虎；友人传法高尚书……凡有师承不敢忘，因之一一书名甫。” [4]也能说明以上问题。
那么积墨的意义何在呢？首先笼统的，宏观的说，龚贤的积墨画风是在学习宋人，取法宋意的基础上形成的，这种多遍复加，多皴少染，甚至以皴代染的画风与宋代山水的制作有相当的渊源，没有宋代山水，也就没有积墨画风，当然也就不能有中国山水画史上以“积墨”著称的龚贤了。另外，宋代人积墨也是宋代山水法度完备技巧精湛的前提条件，是一种技法上的准备。这样，学习积墨的意义也就凸显出来了——通过学习龚贤积墨可以上溯宋代山水体会宋法，总结宋法。具体的微观的说还得从宋代山水谈起！
第二章 对宋人山水画的理论分析
一、宋人山水画风的特点
（一）雄强、阳刚的气质和空间创造的问题
这是提到的宋人山水画，严格意义上说应是五代北宋的山水画，也就是指荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽、李唐等代表性大家的代表作品而言的，今天我们能看到的五代北宋绘画就是指《匡庐图》、《溪山行旅图》、《雪景寒林图》、《雪山萧寺图》、《临流独坐图》、《关山行旅图》、《洞天山堂》、《潇湘图》、《秋山问道图》、《晴峦萧寺图》、《早春图》、《万壑松风图》等当时第一流的作品，当然有些作品如荆浩的《匡庐图》，据考证为宋人的作品。我们理解的“宋人山水画”和“五代北宋山水画”在很大程度上是前人所界定的概念。而未真正对“五代北宋山水”给以客观详实的加以阐释。在这里我们，统称为宋人山水。随着出版业的发达，以及大量的文献出土记载，我们会不断有新的发现，通过暗黄绢素上的层层积染和严谨的笔墨造境，以及妙巧的空间处理，阳刚大气的画面气质，我们会对“宋代山水画”，渐渐客观地品评、定位的。
宋代绘画中雄强、阳刚的气质在历代绘画中首屈一指，这与宋代人对空间创造总结分不开的。宋代山水极讲气势，讲求构图的大开大合（全景构图），同时对空间的处理很成熟了，多尚高远，通过高远表现出雄伟的气势，有一种震撼人心的力量，面对堂堂大山，使观者有一种崇高的感觉。宋人对空间的处理，总结也有了一定的深度，宋代郭熙在《林泉高致》中论及：“山有三远，自山下而仰望山颠谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远；高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈，其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡；明了者不短，细碎者不长，冲淡者不大，此三远也。”同时对远的处理也极有办法。“山欲高，烟霞锁其腰，则高矣，水欲远，尽出之则不远，掩映断其脉则远矣！[5]韩拙《山水纯全集》：“有近岸广水，旷阔遥山者，谓之阔远；有烟雾溟漠，野水隔而仿佛不见者，谓之迷远，景物至绝而微茫缥缈者，谓之幽远。” [6]
（二）师造化、讲笔墨、重丘壑
宋代是山水画发展的黄金时期，大家林立，流派纷呈。画家们师法造化，关注对生活的独到感受，形成强烈的个人风格，其中荆浩、关仝创立了真实生动的雄伟的北方峻岭山水画体系；董源、巨然则开创了秀丽的江南山川山水画体系。北宋初期山水画家的目的是再现自然丘壑，范宽的雨点皴在成为统一皴法之前，是西北地区，砂砾覆面的裸石质山崖的自然演绎，同样李成的云朵状石法在成为既定的翻卷状态之前，是表现东北地区黄土覆盖，浑圆卵石缝隙毕现的有效手段，董源的披麻皴法在成为地道的带状书法性用笔以前是表现南方丘陵土质土坡的最出色技法。[7]总之宋代是山水画的时代，是极富创造力的强盛健康的时代，在师造化的精神感召下，充满了生机与锐气。
宋代山水极讲法度，景物造型结构的微妙变化与笔墨形式的丰富表现互为表里，有关笔墨风格与相关画境的讨论中，最著名者莫过于郭若虚《图画见闻志》中论及三家山水“……夫气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者，营丘之制也；石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲者，关氏之风也；峰峦浑厚，势状雄强，抢笔俱均，人屋皆质者，范氏之作也。烟林平远之妙，始自营丘，画松叶谓之攒针笔，不染淡自有荣茂之色。关画木叶，间用墨揾，时出枯梢，笔踪劲利，学者难到。范画林木或侧或欹，形如偃盖，别是一种风规，但未见画松柏耳。画屋既质，以墨笼染，后辈目为铁屋。” [8]郭氏从笔墨形式，风格作为切入点进行剖析研究，可见其鉴赏之入微与准确。从山水画笔墨语言发展的角度来看，唐宋人对笔墨的注重虽不似以后各朝代将其视为对绘画品鉴的主要切入点，但对笔墨表现形式的具体落实来生成气韵这一目标却极为清楚和明确。
在师造化，尚法度，讲笔墨的时代里，完备的皴法体系应运而生，董源根据江南草木华滋，湖光山色的特点，使用披麻皴点子皴的画法，完美地表现出了江南山水的整体感觉，对后世影响甚大；范宽在皴山画树上都有所创造，他以质朴有力转折顿挫的笔墨勾画出山峦的轮廓，山石的岩层肌理则用短条子般的皴笔，层层铺叠，被后人称为“雨点皴”，“芝麻皴”，成功地画出了岩石的质感，表现雄浑壮伟的北方大山极有气势；李成郭熙的“卷云皴”同样也是从自然吸取的形象素材，而总结概括的；后来李唐又以大笔侧锋表现山石的体面及质感，沉着有力，厚重坚实的笔触被后世称为“斧劈皴”，极有影响。后世画家也效法前人，纷纷创立自己完备的皴法体系。
宋代画风素以构图严整见长，多为大丘大壑的全景式构图，而且多有粉本作底稿，故经营位置极为严密，构图与景物刻画亦极见精到。作品的正稿多在底稿上生发而“意外”偶得，故构图与丘壑安排极为经典且有新意。因此宋画以长期作业为多，古人讲“十日一石，五日一水” [9]可见其章法经营颇费心机，当然这也与宋人对画面空间的探索和画面气质的追求密不可分。千年之后，当我们翻开画册，宋画中那强烈的气势和整体的视觉冲击力扑面而来，也就不足为怪了。
（三）勾、皴、染、点，法度完备，制作性强。
宋代山水画，承袭唐代绘画遗韵和技法，勾皴染点，法度已很完备。唐代张彦远谓：“山水之变，始于吴而成于二李”，吴道子画“于焦墨痕中，略施微染，自然超出缣素，突破前代铁线描施重彩的雅致缜丽的风格，而出现雄浑奔放墨彩兼备的新画风”，世称“吴装”，吴早年曾向书法家张旭求教笔法，对笔线的体悟很有自己的见地，中年之后创造了遒劲奔放变化丰富的“莼菜条”线描。还有只“以墨踪为之”的“白画”，开后世白描之先河。[10]据载吴道子的山水画创作“天付劲毫，幼抱神奥，往往于佛寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌”，予观者以强烈印象。又传说玄宗思念四川山水，吴道子根据印象一日之内画出了嘉陵江三百里的壮丽风光，因此唐代张彦远谓“因写蜀道山水，始创山水之体，唐末五代山水画家荆浩谓吴道子”“笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨”，“吴道子有笔而无墨”也道出了吴氏山水画风的局限和特点。“二李父子以青绿山水为主，画山水树石突破了单纯勾勒填色而以遒劲并带有变化的勾斫表现山石结构，再填以青绿重彩为后世青绿山水画的典范。玄宗谓“李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙。” [11]后世王维，受吴道子影响，以破墨山水受到称誉，为其创新处。因此不难看出，唐代早期绘画，先以墨勾勒，后以色渲染，至王维在浓墨中加水将水墨调成浓淡各种层次代替颜色，称为“水墨渲淡”的“水墨山水”。
盛唐之际，张璪在水墨山水画方面亦做出卓越贡献，重视灵感与想像，多用紫毫秃笔，在自由激动的状态下，泼墨挥毫，不雕饰造作。“外师造化，中得心源”对绘画主客观的关系作了深刻概括，[12]别外还有以泼墨法作画的王洽（或王墨），黄宾虹先生说：“吴装”由重色变为淡渲，山水 画之法渐备，李思训金碧辉映，王摩诘水墨精华，宗分南北，各成一家，变异寻常，不相沿袭，千古所师，岂偶然哉！唐代画家在山水画上的创新，对五代两宋水墨山水的流行与发展有着直接而深刻的影响。
宋人山水法度完备，勾、皴、染、点，勾勒（勾斫）运笔的意识较前人自觉，同时线的搭让与错叠，以示脉络，前后关系，具有在平面中寻找笔线空间表现力的意识，变古法中屈曲柔和为精劲方折的笔法特征。皴染点为对唐法的创新，可理解为对单纯填色的演变与发展，黄宾虹先生说“（宋人）皴法变化极多，打点亦可作皴”，“学唐千遍而成，此王宰‘五日一水，十日一石’皆由点积成，看是渲染，其实全是笔尖点，就此是画家真诀，今已不传”。[13]就染法而言，唐宋人画山石树木之积阴处，不拘用色用墨，皆以积点而成，故古人作画曰点染。“后人又创擦法，实则为皴法的变体，故曰皴擦。“勾、皴、擦、染、点”是山水画一整套具体的制作办法，基本沿习至今。
北宋人画，积点而成，层层深厚，制作性很强。“制作”一词颇具现代色彩，在本文中既指绘画过程，又有苦心经营，超出绘画性以外的因素。宋人画能远取其势，近取其质，极其写实，传神，使人看后，无不感慨其对物理画理体会之深刻，精微，“五日一水，十日一石”可见其考究程度。另外宋人在技法层面也用过一些后人想像不到的制作方法，涂、抹、喷、甩，甚至用树叶拓打，有些现代人用的办法，其实宋人早已实验过了。[14]
（四）水法、墨法在生绢上的妙用
宋人山水画中，对水法、墨法的运用是极为成熟的，对水份的良好控制是建立在对笔墨的高度理解和对生绢材料的驾驭基础之上的。有经验的先生们常常这样说：“一位优秀的画家，直到画完成为止，笔洗中的水都是清的。”当然这与画家对笔墨的认识从而形成良好的用墨习惯有关。清代张式《画谭》说：“墨法在于用水，以墨为形，以水为气，气行，形乃活矣！” [15]宋代山水通过对水的绝佳运用，使画面境界感人，这其中也体现出了宋人对“气感”、“光”的独到体悟和表现，这对后世山水影响亦是极大的。
水法的运用当然离不开染，之所以在此将“染法”单提出来，是因为在此并不仅仅局限于点染，而点染是与皴法极为相似的。染是用墨，也是用水。郭熙在《林泉高致》中说：“以水墨再三而淋之，谓之渲，以水墨滚同而泽之谓之刷。……烟色就缣素本身，萦拂以淡水而痕之，不可见笔墨迹。”从那古谈的绢素上可以看出，水法墨法中“染”的方法，可能是通过大排笔的刷，渲等手法获得。具体地讲来，内染、外染、烘染、罩染……范宽《雪山萧寺图》大量地用了染法，其中天空和远山纯以排笔刷出，山体本身亦有大量渲染，只稍加皴点，山顶、逶迤的山路和远处房顶都保留了绢素本色，表现出雪覆盖之后茫茫山野中的景色，有一种闪闪发光的感觉，光、气的表现极为生动迷人。《雪景寒林图》亦大量使用染法，而且技艺更加精湛，近处的水面和远处的天空均匀染出，山体本身皴染结合，皴法极为丰富。山体极为厚实，多遍的积染后，绢素的本身为雪山中的云气和光感，房顶为白雪覆盖，其中留白极为讲究，不但表现出了茫茫山野被雪覆盖后耀眼的感觉，而且这种光感的微妙变化也加强了空间，的确高明。
《溪山行旅图》中对巨石突兀之际溪涧源头的若隐若现的晕染法，也是对水法幽微的把握，黄暗的绢素上乍看如无，但细细品味，不能不让人佩服古人高超的技巧，通过对水法的微妙把握，对生绢材料的驾驭达到对气感，对画境的生动表现。南方的董巨也极善用墨。浓括《图画歌》指出：“江南董源僧巨然，淡墨轻岚为一体。”意在说明水法与墨法的精妙，宋人在水法、墨法上的成熟把宋人画中的造境推向了新的高度。
我们也有过种种尝试，新材料、新技法、新观念……又有过“守住笔墨底线”和“笔墨等于零”的争辩，悄悄逝去的时间无情地过滤了曾经发生过的一切。
经典永远都是经典。但是，我们不盲目崇拜经典，不同的时代人们会对传统从不同的角度来学习。对于传统的重新解读和阐释，成为了继承传统的一种途径，那么我们就从“百代标程”的宋代山水说起吧！
第一章 对龚贤积墨的理论分析
一、龚贤简介
龚贤（1618~1689），字半千，又字野遗，号柴丈人，原籍昆山，迁居南京，一度曾在扬州。他和复社文人及遗老有相当交往，明亡后一度飘泊流离，晚年隐居南京清凉山，栖居半亩园扫叶楼，卖画课徒，编选唐诗，过着坚守节操的贫困生活，1689年因受权势者欺凌在悲愤中病死。
龚贤晚年致力诗画，“幅幅江山临北苑，年年笔砚洗中唐。”他虽宗尚董源、吴镇，但反对死搬硬摹，主张师选造化，吸取前人成就，用浓郁的笔墨创造出鲜明强烈的画面。他善用多层次的积墨，深沉雄厚，强烈明净，有力地塑造着山水形象和气氛，加强了艺术魅力。作画强调丘壑的经营构思，认为山水景物的描绘应“奇”而“安”，即要真实合理而又不一般化。“安而不奇，庸手也，奇而不安，生手也”，成功的作品应达到“愈奇愈安”真实动人。他的画多描绘江南特别是南京一带的山水，构图活泼，境界动人。册页善用截景突出山水、林木的形象。他画高山上的茅亭危栏，竹篱草庐，天际风帆，使人联想到他的生活和情感。传世代表作有《千岩万壑图》、《木叶丹黄图》、《夏山过雨图在》等。龚贤教学所用范本采取图文并茂的形式，讲解山水树石用笔用墨章法配置，浅近易懂，现流传数本，其中文字部分曾由后人整理为《画诀》、《柴丈画说》等。[1]
二、积墨——墨龚画风的形成及目的
新安画派的代表画家查士标题龚册云：“昔人云，丘壑求天地所有，笔墨求天地所无。野遗此册，丘壑笔墨皆非人间蹊径，乃开辟大文章也……”[2]好友周亮工说：“其画扫除蹊径，独出幽异，自谓前无古人，后无来者，信不诬也。”（《读画录》）龚贤对自己的绘画也很自负，说前无古人，这当然不是夸大其辞，但这并不是轻而易举的事而是经历了漫长的岁月，苦苦探索的结果。龚贤对笔墨技巧的探索，是花了他一辈子的心血，他自己说：“四十春秋茹荼苦”。在给胡元润的信中，龚贤这样写道：“画十年后无结滞之迹矣；二十年后无浑论之名矣，无板滞之迹者，人知之也；无浑论之名者，其说不亦反乎？然画家亦有以模糊而谓浑论者，非浑沦也，惟笔墨俱妙而无笔法墨气之分，此真浑论也！” [3]这段话道出了龚贤对笔墨的感受必须是积岁月而后成的切实体会。
早年的龚贤是以“简笔山水”的“白龚”面貌现于画坛的，他曾说过：“少少许胜多多许，画家之进境也，故诗家之五言绝句难于诸体，这是他早年的观点。这类作品也多为早年所作，用笔简炼，略施皴擦点染，全画似以轮廓见长，这种风格的作品后阶段直至晚年偶尔也作（多为册页，扇面）下笔润厚而多带波动松灵，墨亦偏于润泽，通过各种画册，印刷品，我们能看到“白龚”风格作品相当完美，无论是用笔用墨，章法布局，意境传达或风格确立都是比较成熟的。但是龚贤并没有就此满足，而是继续向墨的领域深入研究，最终形成了苍润，浑沦的“黑龚”面目，与后期相比前期的“白龚”，似乎更倾向于对“笔”的研究，因为这类作品，笔线外露，一览无余，虽然后期的“黑龚”面目，笔墨更见苍润华滋，但是早期“白龚”的笔线特征，包括晚期的简笔画风，都是“黑龚”面目形成的最好的“准备”。介于早期“白龚”和晚期“黑龚”之间的被冠之以“灰龚”的大量作品，我们不难看出那种“龚氏”笔线特征的日益成熟和完善，也能看见其在用笔上的苦苦的探索。“黑龚”画风的形成，其意在取法五代北宋的山水画法，雄浑苍厚，皴法很像范宽。《江宁志》中即称龚贤是“今之范华原”。元代以降，山水都是以萧疏洒脱为尚，五代宋初那种北方画派雄强，浑厚，刚硬谨严的画法除了沈周部分画外，已很少有人染指了。
龚贤也不是完全照抄五代宋初的山水画，五代宋初的山水画多画于绢上，用的是实笔湿墨，线条刚硬挺劲，而龚贤画多画在生纸上，用的是秃笔干墨，线条皴法都有一定的柔性，比起五代宋初山水画，浓郁过之而力度逊之。从龚贤存世作品来看，不少题为〈仿宋人山水〉之类。可见龚半千先生“黑龚”画风的形成原因和目的就清晰多了。龚贤1674年五十六岁时书于《云峰图卷》后的一首长诗，“山水董源称鼻祖，范宽僧巨绳其武，复有营丘与郭熙，支分派别翻新谱；襄阳米芾更不然，气可食牛力如虎；友人传法高尚书……凡有师承不敢忘，因之一一书名甫。” [4]也能说明以上问题。
那么积墨的意义何在呢？首先笼统的，宏观的说，龚贤的积墨画风是在学习宋人，取法宋意的基础上形成的，这种多遍复加，多皴少染，甚至以皴代染的画风与宋代山水的制作有相当的渊源，没有宋代山水，也就没有积墨画风，当然也就不能有中国山水画史上以“积墨”著称的龚贤了。另外，宋代人积墨也是宋代山水法度完备技巧精湛的前提条件，是一种技法上的准备。这样，学习积墨的意义也就凸显出来了——通过学习龚贤积墨可以上溯宋代山水体会宋法，总结宋法。具体的微观的说还得从宋代山水谈起！
第二章 对宋人山水画的理论分析
一、宋人山水画风的特点
（一）雄强、阳刚的气质和空间创造的问题
这是提到的宋人山水画，严格意义上说应是五代北宋的山水画，也就是指荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽、李唐等代表性大家的代表作品而言的，今天我们能看到的五代北宋绘画就是指《匡庐图》、《溪山行旅图》、《雪景寒林图》、《雪山萧寺图》、《临流独坐图》、《关山行旅图》、《洞天山堂》、《潇湘图》、《秋山问道图》、《晴峦萧寺图》、《早春图》、《万壑松风图》等当时第一流的作品，当然有些作品如荆浩的《匡庐图》，据考证为宋人的作品。我们理解的“宋人山水画”和“五代北宋山水画”在很大程度上是前人所界定的概念。而未真正对“五代北宋山水”给以客观详实的加以阐释。在这里我们，统称为宋人山水。随着出版业的发达，以及大量的文献出土记载，我们会不断有新的发现，通过暗黄绢素上的层层积染和严谨的笔墨造境，以及妙巧的空间处理，阳刚大气的画面气质，我们会对“宋代山水画”，渐渐客观地品评、定位的。
宋代绘画中雄强、阳刚的气质在历代绘画中首屈一指，这与宋代人对空间创造总结分不开的。宋代山水极讲气势，讲求构图的大开大合（全景构图），同时对空间的处理很成熟了，多尚高远，通过高远表现出雄伟的气势，有一种震撼人心的力量，面对堂堂大山，使观者有一种崇高的感觉。宋人对空间的处理，总结也有了一定的深度，宋代郭熙在《林泉高致》中论及：“山有三远，自山下而仰望山颠谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远；高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈，其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡；明了者不短，细碎者不长，冲淡者不大，此三远也。”同时对远的处理也极有办法。“山欲高，烟霞锁其腰，则高矣，水欲远，尽出之则不远，掩映断其脉则远矣！[5]韩拙《山水纯全集》：“有近岸广水，旷阔遥山者，谓之阔远；有烟雾溟漠，野水隔而仿佛不见者，谓之迷远，景物至绝而微茫缥缈者，谓之幽远。” [6]
（二）师造化、讲笔墨、重丘壑
宋代是山水画发展的黄金时期，大家林立，流派纷呈。画家们师法造化，关注对生活的独到感受，形成强烈的个人风格，其中荆浩、关仝创立了真实生动的雄伟的北方峻岭山水画体系；董源、巨然则开创了秀丽的江南山川山水画体系。北宋初期山水画家的目的是再现自然丘壑，范宽的雨点皴在成为统一皴法之前，是西北地区，砂砾覆面的裸石质山崖的自然演绎，同样李成的云朵状石法在成为既定的翻卷状态之前，是表现东北地区黄土覆盖，浑圆卵石缝隙毕现的有效手段，董源的披麻皴法在成为地道的带状书法性用笔以前是表现南方丘陵土质土坡的最出色技法。[7]总之宋代是山水画的时代，是极富创造力的强盛健康的时代，在师造化的精神感召下，充满了生机与锐气。
宋代山水极讲法度，景物造型结构的微妙变化与笔墨形式的丰富表现互为表里，有关笔墨风格与相关画境的讨论中，最著名者莫过于郭若虚《图画见闻志》中论及三家山水“……夫气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者，营丘之制也；石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲者，关氏之风也；峰峦浑厚，势状雄强，抢笔俱均，人屋皆质者，范氏之作也。烟林平远之妙，始自营丘，画松叶谓之攒针笔，不染淡自有荣茂之色。关画木叶，间用墨揾，时出枯梢，笔踪劲利，学者难到。范画林木或侧或欹，形如偃盖，别是一种风规，但未见画松柏耳。画屋既质，以墨笼染，后辈目为铁屋。” [8]郭氏从笔墨形式，风格作为切入点进行剖析研究，可见其鉴赏之入微与准确。从山水画笔墨语言发展的角度来看，唐宋人对笔墨的注重虽不似以后各朝代将其视为对绘画品鉴的主要切入点，但对笔墨表现形式的具体落实来生成气韵这一目标却极为清楚和明确。
在师造化，尚法度，讲笔墨的时代里，完备的皴法体系应运而生，董源根据江南草木华滋，湖光山色的特点，使用披麻皴点子皴的画法，完美地表现出了江南山水的整体感觉，对后世影响甚大；范宽在皴山画树上都有所创造，他以质朴有力转折顿挫的笔墨勾画出山峦的轮廓，山石的岩层肌理则用短条子般的皴笔，层层铺叠，被后人称为“雨点皴”，“芝麻皴”，成功地画出了岩石的质感，表现雄浑壮伟的北方大山极有气势；李成郭熙的“卷云皴”同样也是从自然吸取的形象素材，而总结概括的；后来李唐又以大笔侧锋表现山石的体面及质感，沉着有力，厚重坚实的笔触被后世称为“斧劈皴”，极有影响。后世画家也效法前人，纷纷创立自己完备的皴法体系。
宋代画风素以构图严整见长，多为大丘大壑的全景式构图，而且多有粉本作底稿，故经营位置极为严密，构图与景物刻画亦极见精到。作品的正稿多在底稿上生发而“意外”偶得，故构图与丘壑安排极为经典且有新意。因此宋画以长期作业为多，古人讲“十日一石，五日一水” [9]可见其章法经营颇费心机，当然这也与宋人对画面空间的探索和画面气质的追求密不可分。千年之后，当我们翻开画册，宋画中那强烈的气势和整体的视觉冲击力扑面而来，也就不足为怪了。
（三）勾、皴、染、点，法度完备，制作性强。
宋代山水画，承袭唐代绘画遗韵和技法，勾皴染点，法度已很完备。唐代张彦远谓：“山水之变，始于吴而成于二李”，吴道子画“于焦墨痕中，略施微染，自然超出缣素，突破前代铁线描施重彩的雅致缜丽的风格，而出现雄浑奔放墨彩兼备的新画风”，世称“吴装”，吴早年曾向书法家张旭求教笔法，对笔线的体悟很有自己的见地，中年之后创造了遒劲奔放变化丰富的“莼菜条”线描。还有只“以墨踪为之”的“白画”，开后世白描之先河。[10]据载吴道子的山水画创作“天付劲毫，幼抱神奥，往往于佛寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌”，予观者以强烈印象。又传说玄宗思念四川山水，吴道子根据印象一日之内画出了嘉陵江三百里的壮丽风光，因此唐代张彦远谓“因写蜀道山水，始创山水之体，唐末五代山水画家荆浩谓吴道子”“笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨”，“吴道子有笔而无墨”也道出了吴氏山水画风的局限和特点。“二李父子以青绿山水为主，画山水树石突破了单纯勾勒填色而以遒劲并带有变化的勾斫表现山石结构，再填以青绿重彩为后世青绿山水画的典范。玄宗谓“李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙。” [11]后世王维，受吴道子影响，以破墨山水受到称誉，为其创新处。因此不难看出，唐代早期绘画，先以墨勾勒，后以色渲染，至王维在浓墨中加水将水墨调成浓淡各种层次代替颜色，称为“水墨渲淡”的“水墨山水”。
盛唐之际，张璪在水墨山水画方面亦做出卓越贡献，重视灵感与想像，多用紫毫秃笔，在自由激动的状态下，泼墨挥毫，不雕饰造作。“外师造化，中得心源”对绘画主客观的关系作了深刻概括，[12]别外还有以泼墨法作画的王洽（或王墨），黄宾虹先生说：“吴装”由重色变为淡渲，山水 画之法渐备，李思训金碧辉映，王摩诘水墨精华，宗分南北，各成一家，变异寻常，不相沿袭，千古所师，岂偶然哉！唐代画家在山水画上的创新，对五代两宋水墨山水的流行与发展有着直接而深刻的影响。
宋人山水法度完备，勾、皴、染、点，勾勒（勾斫）运笔的意识较前人自觉，同时线的搭让与错叠，以示脉络，前后关系，具有在平面中寻找笔线空间表现力的意识，变古法中屈曲柔和为精劲方折的笔法特征。皴染点为对唐法的创新，可理解为对单纯填色的演变与发展，黄宾虹先生说“（宋人）皴法变化极多，打点亦可作皴”，“学唐千遍而成，此王宰‘五日一水，十日一石’皆由点积成，看是渲染，其实全是笔尖点，就此是画家真诀，今已不传”。[13]就染法而言，唐宋人画山石树木之积阴处，不拘用色用墨，皆以积点而成，故古人作画曰点染。“后人又创擦法，实则为皴法的变体，故曰皴擦。“勾、皴、擦、染、点”是山水画一整套具体的制作办法，基本沿习至今。
北宋人画，积点而成，层层深厚，制作性很强。“制作”一词颇具现代色彩，在本文中既指绘画过程，又有苦心经营，超出绘画性以外的因素。宋人画能远取其势，近取其质，极其写实，传神，使人看后，无不感慨其对物理画理体会之深刻，精微，“五日一水，十日一石”可见其考究程度。另外宋人在技法层面也用过一些后人想像不到的制作方法，涂、抹、喷、甩，甚至用树叶拓打，有些现代人用的办法，其实宋人早已实验过了。[14]
（四）水法、墨法在生绢上的妙用
宋人山水画中，对水法、墨法的运用是极为成熟的，对水份的良好控制是建立在对笔墨的高度理解和对生绢材料的驾驭基础之上的。有经验的先生们常常这样说：“一位优秀的画家，直到画完成为止，笔洗中的水都是清的。”当然这与画家对笔墨的认识从而形成良好的用墨习惯有关。清代张式《画谭》说：“墨法在于用水，以墨为形，以水为气，气行，形乃活矣！” [15]宋代山水通过对水的绝佳运用，使画面境界感人，这其中也体现出了宋人对“气感”、“光”的独到体悟和表现，这对后世山水影响亦是极大的。
水法的运用当然离不开染，之所以在此将“染法”单提出来，是因为在此并不仅仅局限于点染，而点染是与皴法极为相似的。染是用墨，也是用水。郭熙在《林泉高致》中说：“以水墨再三而淋之，谓之渲，以水墨滚同而泽之谓之刷。……烟色就缣素本身，萦拂以淡水而痕之，不可见笔墨迹。”从那古谈的绢素上可以看出，水法墨法中“染”的方法，可能是通过大排笔的刷，渲等手法获得。具体地讲来，内染、外染、烘染、罩染……范宽《雪山萧寺图》大量地用了染法，其中天空和远山纯以排笔刷出，山体本身亦有大量渲染，只稍加皴点，山顶、逶迤的山路和远处房顶都保留了绢素本色，表现出雪覆盖之后茫茫山野中的景色，有一种闪闪发光的感觉，光、气的表现极为生动迷人。《雪景寒林图》亦大量使用染法，而且技艺更加精湛，近处的水面和远处的天空均匀染出，山体本身皴染结合，皴法极为丰富。山体极为厚实，多遍的积染后，绢素的本身为雪山中的云气和光感，房顶为白雪覆盖，其中留白极为讲究，不但表现出了茫茫山野被雪覆盖后耀眼的感觉，而且这种光感的微妙变化也加强了空间，的确高明。
《溪山行旅图》中对巨石突兀之际溪涧源头的若隐若现的晕染法，也是对水法幽微的把握，黄暗的绢素上乍看如无，但细细品味，不能不让人佩服古人高超的技巧，通过对水法的微妙把握，对生绢材料的驾驭达到对气感，对画境的生动表现。南方的董巨也极善用墨。浓括《图画歌》指出：“江南董源僧巨然，淡墨轻岚为一体。”意在说明水法与墨法的精妙，宋人在水法、墨法上的成熟把宋人画中的造境推向了新的高度。
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