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转个资料关于咏物诗创作

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咏物，可以说是诗词写作的基本功，也是最基本的题材，同时也是初学诗词者比较喜欢题材。那么咏物诗应如何写？下面就咏物诗词的写作，按我个人的理解和看法，小聊几句。

一、咏物三境（与或四境）

王国维老先生在其《人间词话》里谈到：古之成大事业，大学问者，必经过三种之境界。（一）昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路；（二）衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴；（三）众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。这是人生三境界，是做学问的三境界，是做任何事情的三境界，那么套用到咏物诗词写作，也可看作是咏物三境界。

佛家曰：看山是山，看水是水，一境也；看山不是山，看水不是水，二境也；看山还是山，看水还是水，此三境也。咏物诗词之境界，大致也可以此论者。

1、一境：看山是山，看水是水（歌咏、描状类）

有人在回贴中提到贺老知章先生的咏柳诗，问我算什么，我说以后再说，那么现在就告诉你。老贺的咏柳诗是这样的：

碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。

作为千古名篇，这首诗确实写的很好，诗的技巧运用也很高超，确有很多优点值得我们后来学习诗词写作的人去体会、学习。但是，若从咏物境界而言，这首诗也只能算是咏物诗词的第一层境界：看山是山，看水是水。诗之吟咏紧紧抓住了柳树的形态、特点以及与时令的关系，通过对柳树的细致描写，把柳树描绘得惟妙惟肖，准确到位，同时也同时通过形象化——“春风似剪刀”给人以春的活力的象征与美的启示。可以说但就描绘而言，已经说到家了。但缺点也就在这里。柳树就是柳树，不是别的。因此读后给我们的感觉是虽然简单明快，但余韵不足，余味不厚。山就是山，水就是水，柳树就是柳树。

在古人的咏物作品中，类似的咏物诗还有很多，如骆宾王《咏鹅》诗：“鹅，鹅，鹅，曲项向天歌。白毛浮绿水，红掌拨清波。”也属此类。象这一类的咏物诗词，大多只是简单的或说是单纯歌咏，除此之外没有或很少有其他内涵。

又问经我修改后的她那首《七律草》是否算单纯“咏”一类的，我回答说是属于咏物的最低档次了，指的就是这个档次。不过，就诗的后四句“春回自任风雷激，秋去但凭天地宽；不息生生根蒂在，年年青色秀川峦”而言，也些许带有某种隐拟的双关特质，具有某种引申含义。因此，严格说来，这首《草》也带有第二境界的特质，就算是介乎一、二境之间的吧，但更多的还是一境多些，呵呵。咏物诗词的二境，下面再说。

写这类咏物诗词，要注意充分抓住所咏物什的个性形象特点，运笔要细腻自然，描摹要生动传神，刻画要精准到位，最好要能使读者从中感受到某种美好或体会到某种丑恶，咂摸出点什么启示、味道。如果单纯的去描摹物件，弄不好很可能流于近似谜语之类。这点应特别注意。

2、二境：看山不是山，看水不是水（寓理、兴寄等）

垂绥饮清露，流响出疏桐。居高声自远，非是藉秋风。

虞世南的这首《蝉》诗，大意是说蝉颌下垂着高贵冠缨那样的须，它生性高洁，饮餐玉露。它的叫声，从高大疏阔的梧桐树间传出来。因为位于高处，具有高格，所以，它的声音自然能传得远，这并不是因为借了秋风的缘故。但是，如果你只是简单的去看、去理解这首诗，那就坏了，说明你没有深刻的领会到作者这首诗所具有的内涵，诗也就没多少可称誉之处了。其实，虞世南这首诗，其主题是借蝉的形象来表达一种居高声远的品质。“居高声自远”，不仅蝉如此，人又何尝不是？寓意双关！那居高者已经不是蝉，而是人了。这是作者的一种的生活感悟。这种感悟借助于蝉这个物件抒发出来，吟咏成诗。蝉已不再是完全原来的蝉，而是有了某种象征或拟意的蝉，作者之“魂”已附到蝉这种“肉体”之上了。正所谓山已不再是原来的山，水也已不再是原来的水。山不是山，水不是水。

这类咏物诗词的写法，经常会借助于双关、象征、隐拟、比喻等手段，达到一种物人双关或将哲理诗化的效果。写这类有所隐拟的诗词，需注意一定要把握住一个“度”字，联想、想象、比拟、隐喻发挥的要贴切自然，切忌生拉硬拽。

我以前写过一个以物影人的五言小句，题目叫《旗》，大致可归入这一类。四句是这样子的：“猎猎随风舞，高竿藉著身。天生无寸骨，起降总由人。”

3、三境：看山还是山，看水还是水（物我合一、托物言情）

咏物诗的最高境界，是物与“我”的合一。“我”之身世、感慨、意怀，寄托于物，完全透过物来表达。诗本身吟咏的明明是“我”自己，但却只是若隐若现，基本不暴露，作者的本意隐寄其中，藏的很深。而读者通过对作品的透入理解和领会，却分明又可以感受出来。也就是说，山还是山，水还是水，但山水里面已加入了作者的灵魂。下面再看看同样是咏蝉，骆宾王是怎么写的。《在狱咏蝉》就具有这样的特点。

西陆蝉声唱，南冠客思侵。那堪玄鬓影，来对白头吟。

露重飞难进，风多响易沉。无人信高洁，谁为表予心。

骆宾王为唐初四杰之一，他的这首《在狱咏蝉》是他获罪后在狱中写的。诗的大意是：蝉在秋天里高唱，引来被囚禁的人一片思乡之情。你这一头黑色的蝉影，对着我这头发班白的愁苦之人高吟，让人情何以堪！露重了，所以你很难飞走来。风大了，你的叫声很容易淹没在风中。没有人能相信我的调洁，谁能为我表达高尚的心迹呢。

全诗表面看来是在咏蝉，是蝉在自说自话，其实作者只是假托蝉这个物，抒发的全部是诗人自己的心声。可以说诗从一开始就把蝉和人粘在一起，处处有蝉，处处有人，蝉与人象两个难友时时互相倾诉。蝉即是我，我即是蝉。诗采用比喻手法，将自己比作是蝉；采用双关手法，自颔联起句句写蝉，但句句又都是写自己。“玄鬓影”、“白头吟”，既是蝉，也是囹圄中的“我”；那“露重”、“风多”既是蝉的境遇，也是“我”的遭际；诗之结尾的蝉之一问，其实就是作者自己的声声呐喊。

我们再来看看小李的一首咏蝉诗是怎么写的。

本以高难饱，徒劳恨费声。五更疏欲断，一树碧无情。

薄宦梗犹泛，故园芜已平。烦君最相警，我亦举家清。

小李先生商隐的这首《蝉》，大意是清白高洁难免困饥，怨愤之鸣只是徒劳而已。蝉的叫声从白天持续到深夜，在五更的时候稀疏了，快要断绝了，这一树的叶子仍然是那样无情。我这地位地位的小官吏仍然象到处漂流的浮梗，家乡的宅院也已经荒芜，多么想回到家乡过清净的生活啊。幸有你这树上的蝉警醒我，我也是举家清高的。

小李先生虽才华盖世，但因受牛李党争牵累，哪一党都排挤他，宦途甚不得意，一生漂泊远乡，所以，他的这首《蝉》诗充满着孤独、孤高、孤清的情绪。“五更疏欲断，一树碧无情”一联，说五更蝉声欲断，已经叫不动了，可是找不到一点同情，他是把身世遭遇借蝉来写出。

与骆宾王的《在狱咏蝉》相比，小李先生的这首《蝉》诗同样是物我合一，同样是寄发个人身世、情感，但从具体写法上来说，与骆诗又有明显不同。骆诗从一开始就把蝉和人粘在一起，处处有蝉处处人。而李诗则是前半写蝉，后半写自己，真真正正的是完全借“题”发挥的“感兴”型，“物”只是“我”的引子和情线而已。当然这是从表面来说的，若从暗线而言，全诗都贯穿着作者想表达的思想内涵。

需要注意的是，李诗的上下“分写”——上“物”下“人”的这种分割写法，并没有给人以“物我”割裂的感觉，反而显得更加入情。诗通过一句“烦君最相警”，很自然巧妙地把蝉与人联系起来。

类似李商隐这类前半状物，后半陈情的咏物诗词写法，在我个人看来，其实是更高一层次的，或者也可将其看作是第四境界。因为这样的咏物诗词，需要很好的布置方可做到“物”与“我”的不离和充分融合，情感的描写也更加挥洒、深致、感人。写这类咏物诗词，尤其要注意上下之间的过度关口和连线，否则很容易出现整首诗的“物我”割裂，上下接转出现缝隙。

类似这类写法的其他诗词，比如毛老人家的著名的词作《沁园春雪》，就是最好的例子。词上阕状物写景，下片通过“江山如此多娇”作为引线，很自然地转入个人情感、思想的描写，抒发作者的“感兴”，而不再是“雪”这个物件本身。但上片的“雪”的描写正是下片情感、思想的铺垫与发源，也始终贯穿着下片所感兴主题思想的内涵。

二、咏物诗词写作

1、为何咏物

为何要咏物？不要说你写咏物诗词只是单纯为咏物而咏物，如果这样，那毫无意义。其实每个人在准备写一首咏物诗词的时候，或多或少都会有一定感情在，否则你为何要咏他呢？或赞美，或贬斥，或寄托，或感兴，总是有个理由的。写好写差，采用何种方式写作那是另一回事。因此，要咏物，就要把你内心最“触动”的一面充分体现出来，否则为咏物而咏物，有何意思？

2、咏物须体物，须有见的

任何物件其实都含有一定的物理、哲理、内涵在。当人在某种环境、境遇情况下遇到、想到某种物件，也都可能触发某些情感。咏物，首先要体物。要剥开物之外壳，深入其内核，从中挖掘出物之本身所具有的内涵、哲理或触发某种情绪。诗词摹写物象不能仅仅如照相机那样只是对真实进行再现，而应当融进更多作者的主观意识和思想感情，这才能使作品充分凸现自我，动人心魂。

3、咏物当著趣味

顾名思义，咏物诗词吟咏的是物，所以作品应具有必不可少的趣味。对于第一境界的纯歌咏、描状类咏物诗词来说，尤其如此。一首咏物诗词若没有趣味，读起来只会是味同嚼蜡，让人兴致索然。贺知章的《咏柳》诗，之所以好，除了准确的描状外，更主要的就在于“二月春风似剪刀”的比喻富含趣味，使整首诗有了活力，余韵悠长。试想若无此等句子，纵然描状的怎样好，还能成为千古名篇吗？若无此等句子，与谜语相较，又有何差别？

4、要用形象语言和形象思维

形象语言与形象思维是诗词写作的基本，咏物诗词更是如此。咏物诗词，比之其他题材诗词更要求运用形象思维。无论你是单纯的歌咏、吟颂，还是寓理、讽咏兴寄，与或托物寄兴以言情，都应使用形象化的语言，充分运用形象思维。没有形象思维，写出来的诗词就是干巴巴的说教或成散文了。

5、咏物诗词常用技法或手段

1）精准刻画，仿佛形容，不即不离

精确的写出所吟咏之物的特性、特征、神态，是咏物的基础。精确描状、刻画物之特性、特征、形态、神态，对咏物诗词来说通常是必不可少的。没有精准的特性描状，说桃也可言杏，咏梅也可移做吟竹，这还能称得上是诗吗？

但是，精确的描状摹写并不意味着就是过于求真、求微、求细，也并不意味着要精细细致到具体的一点一滴。若描写过真、过细，反倒失了意味，没了想象的空间。若写的过真过细，如照片何类？其实，咏物诗不待分明说尽，只仿佛形容，便见妙处。如鲁直《酴醿》诗：“露湿何郎试汤饼，日烘荀令炷炉香。”义山《雨》诗：“摵摵度瓜园，依依傍水轩。”此不待说雨，自然知是雨也。

这也就是说写咏物诗词要做到“不即不离”、“不粘不脱”。不即就是说不停留在事物的表面（不滞于物），不离就是切合所咏之物的特点（曲尽其妙）。不粘就是刻画上形容仿佛，内容上不紧贴住物件不放；不脱就是刻画上非此物不是，内容上不脱开所咏之物信马由缰而行远。古人激赏林和靖的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，就是因为作者充分体察了梅花的形态特点，通过月下水边的梅枝横斜的侧影，写出它凛然冰清的神态与品格。

2）比兴寄托

咏物之诗，要托物以伸意。咏物，要有所寄托。托物以言情，托物以说理。比兴寄托是我国古典旧体诗词写作的一种重要的惯常表现手法。咏物诗既然以物为吟咏的主要对象，那么比兴寄托便成为它的灵魂。

元人杨载在其《诗法家数》中说“咏物之诗，要托物以伸意。忌极雕巧。”清人陈瑾在《竹林问答》中称“咏物诗寓兴为上，传神次之。”刘熙载《艺概》亦云“以言内之事，写言外之重旨。……不然，赋物必此物，其为用也几何!”由此可见比兴寄托之于咏物诗是多么重要。显然，咏物诗若只“专意于咏物”，别无“重旨，无寓兴”，那就“为用也几何”，没有了什么价值。因为自然中美的事物，只有作为人的一种暗示才显示出美。咏物，古代诗人几乎无不重视比兴寄托，他们笔下的咏物之作也大都以比兴寄托为其追求的极致。

咏物诗既要托物伸意，要有所寄托，就要充分表达自己所寄托的思想感情。陶渊明咏菊，抒写自己悠然闲适、不慕富贵的心境；陆游咏梅，表明自己不媚于俗、坚守正义的气节。

前面讲到的骆宾王的《在狱咏蝉》便是初唐诗坛较早出现的咏物佳构，诗以蝉为题，因蝉感兴，抒发了诗人的志怀与世道的维艰。通篇托物感怀，借蝉明志，运用比兴手法寄托作者的不平与悲愤。既是咏物，又是与人，物人合一，浑然莫辨。

陈子昂的《感遇》三十八首之二，用比兴手法，以幽洁的兰若自比，托物言情，隐寓了诗人怀才不遇的感慨和理想幻灭的忧伤，寄意遥深。篇中虽无一字提及人事，实则是以兰若作比，处处关合着人事。诗中的兰若，已不再是一般的客观之物，而是作者表达情感、寄托心志的媒介，是诗人人格的一种物化。

3）形神兼备

咏物诗，形与神的有机结合是一条至关重要的法则。古人写诗作词，最讲究兴会神到。有形无神，只是死物一个。只有形神兼备，方堪称得上品。大凡成功的咏物之作，都能做到形与神的完美结合与统一，做到物与我的浑融一体。可以说，人们在咏物诗词中所寻求的，绝不只是物象本身的描绘逼真，而是吟咏者本身的心灵感应。因为人们并非在观赏植物标本，而是企求艺术上的共鸣。

4）物情交融

在古人遗留下来的咏物诗中，单纯描状歌物的篇什相当罕见。吟咏之物，作为审美客体，往往带有作者强烈的主体意识，物与情交汇一处，物和我融为一体，创造出一种情物交融的艺术境界。

总之，作为咏物诗词，必须有物，没有物就称不上是咏物诗词。但是，若只是简单描摹物之本身不行，还要有人的思想感情作其灵魂。没有深厚的思想感情内容作为基垫，写出来的物就会苍白无力。情中有物，物中有情，情物交融了，诗才厚重，也才是咏物诗词应有的境界。

三、元人杨载《诗法家数》之咏物诗法

咏物之诗，要拖物以伸意。要二句咏状写生，忌极雕巧。第一联须合直说题目，明白物之出处方是。第二联合咏物之体。第三联合说物之用，或说意，或议论，或说人事，或用事，或将外物体证。第四联就题外生意，或就本意结之。

亦鸟

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