第十三讲 诗话碎语
个人日记
近读一些诗歌的欣赏文章，想起唐朝诗人贾岛的“推敲”典故，觉得诗歌的欣赏是一个动态的过程。据说贾岛为了准确地运用词汇，曾就“推敲”二字反复推敲，甚至冲撞了韩愈，最后才确定了具体的用词。其全诗是：闲居少邻并，草径入荒园。鸟宿池边树，僧敲月下门。过桥分野色，移石动云根。暂去还来此，幽期不负言。【题李凝幽居】
青年时代第一次听到这个典故时，觉得贾岛认真的有点太过，推敲二字都可用，都很好，各有各的意境，为什么这样苦苦思索呢？可是又一想，杜甫不是有“语不惊人死不休”的豪言吗。
中年以后再次重温这个典故时，觉得“僧敲月下门”的敲字，确实用的准确。在一个幽静的夜晚，一个僧人如果贸然去推门，就成了一个鲁莽的人的行为。如果用敲，叩响门环，显得较文明，有教养。
现在再次重温这个典故时，又有了新的感受，觉得“僧敲月下门”不如“僧推月下门”为好，试想一个明月高悬，鸟儿都静静地在树上栖息了，是一个多么幽静的夜晚，如果僧人在这样的一个夜晚，回到寺院，“邦、邦、邦”叩响门环，就完全打破了这样一个幽静的夜晚，鸟儿会惊恐地不知所措地乱作一团；住在寺院的其他僧人和香客的梦乡会被无情地打断。这是一个多么鲁莽的僧人，如果是大和尚，显得一点教养都没有，如果是小和尚，一定会被严肃地教训一番。所以如果一个僧人在幽静的夜晚，回到寺院，用手轻轻地推开寺院的门，才不至于把幽静的夜晚破坏掉，因此“僧推月下门”比“僧敲月下门”更文明、更有教养。
这件事给我的启示是，诗歌的欣赏不仅与欣赏者的心境有关系，也于欣赏者的阅历有关系，不要仅仅停留在什么语言美、音乐美之类的教条理论的巢臼中。还是李渔说的好：大体则有，定体则无。此一时彼一时，一切以时间为推移。关键是陶冶性情，感受诗歌的美妙。
学习对偶，即为作诗之预备，然面对偶虽工，假如不知炼字之法，则易犯涣散之病例，全句精彩，无由可见。前人所以有吟成五个字，用尽一身心之说，可见炼字之难，实为学诗者最切要之功夫。不论五言七言，或一句中炼一字，或一句中炼两字，下笔之时，要加意推敲，兹举数例于后。
【五言炼第二字】
海暗三山雨， 花明五岭春， 竹喧归浣女， 莲动下渔舟
【五言炼第三字】
山势雄三辅， 关门扼九州， 泉声咽危石， 日色冷青松
【五言炼第五字】
晓月临窗近， 天河入户低， 草生公府静， 花落讼庭闲
【五言炼第二第五字】
溪冷泉声苦， 山空木叶干， 潮平两岸闲， 风正一帆顺
【七言炼第二字】
山入白楼沙苑暮， 潮生沧海野塘春， 日斜江上孤帆影， 草绿湖南万里情
【七言炼第五字】
花径不曾缘客扫， 蓬门今始为君开， 江间波浪兼天涌， 塞上风云接地阴
【七言炼第七字】
春水船如天上坐， 老年花似雾中看， 青枫江上孤帆远， 白帝城边古木疏
【七言炼第二第五字】
雪霁山门迎瑞日， 云开水殿侯飞龙， 鱼含月影随云动， 鸟吐花声寄树闲
三、节 奏
积字而成句，积句而成诗，句之妥洽与否，诗之工拙判焉。故欲学作诗，必先学造句。造句之节奏若然轻灵流动，则全诗风采飞扬。
【五言】
一四句
青/惜峰峦过， 黄/知橘柚来
二三句
野人/相问姓， 山鸟/自呼名
三二句
夜郎溪/日暖， 白帝峡/风寒
四一句
风连西极/动， 月过北庭/寒
三顿折句
人烟/寒/橘柚， 秋色/老/梧桐
【七言】
一六句
山/动将崩未崩石， 松/浮欲尽不尽云
二五句
有时/三点两点雨， 到处/十枝九枝花
三四句
梦儿亭/古传名谢， 教妓楼/新道姓苏
四三句
晴川历历/汉阳树， 芳草萋萋/鹦鹉洲
五二句
五更鼓角声/悲壮， 三峡星河影/动摇
三顿折句
盘飨/市远/无兼味， 樽酒/家贫/只旧醅
四、点 眼
作诗点眼，犹如画龙点睛，诗无眼则佳处不见，龙无睛则神采尽失，所以学诗即知炼字造句之后，必须知点眼之法。眼要挺要响，用实字则挺，用动字则响，全在下笔之时，细经揣摩。五言诗点眼在第三字，七言诗点眼在第五字。
【五言】
点实字眼：如 感时花溅泪， 恨别鸟惊心
点动字眼：如 日气含残烟， 云阴送晚雷
【七言】
点实字眼：如 东岩月在僧初定， 南浦花残客未回
点动字眼：如 莺传旧语娇春日， 花整晨妆对晓风
五，表现手法——赋、比、兴。
五，何谓“赋”？
著名学者钱钟书说：“写物隐情为赋”。何谓写物隐情？我的理解是：作者把自己的感情、心境隐藏在所表达的某种事物或物象之中，就叫“写物隐情”。
如，毛主席的《卜算子·咏梅》词：
“风雨送春归，飞雪迎春到。
已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。
俏也不争春，只把春来报。
待到山花烂漫时，她在丛中笑。”
这首词表面上看是在吟咏梅花，实际上是作者在借题抒发自己的品操与胸怀，表达自己的思想感情。也可说是“明写物，暗写人”。
再如明人于谦的《石灰吟》：
“千锤万击出深山，烈火焚烧若等闲。
粉骨碎身浑不怕，要留清白在人间。”
钱仲联先生在其编选的《明清诗精选》中评价此诗“句句是石灰，句句是人，表现了丹心照汗青的高风亮节。”
再两首小诗：其一，《无名小花》：
“隐在草丛中，不招蝶与蜂。
姿容清淡淡，默默度芳生。”
这是在家乡丘野上无意间看到草丛中几朵叫不上名的小花后，随口吟出来的。小花那清淡的姿容与所处的幽静环境触动了灵感，从而联想起自己多年来与世无争的心态，便偶成这首小诗。从表面看，在写这些无名山花，其实是在抒发自己晚年生活的一种思想境界；
其二，《无名小潭》：
“溪歌到此停，不作沸扬声。
觑觑明如镜，深含日月星。”
与上首一样，这首小诗表面上是在写沟下的小潭，其实是在表达情感与心境。以上这种手法就是“赋”。
再如，毛主席的七绝《题庐山仙人洞照》开头两句：
“暮色苍茫看劲松，乱云飞渡仍从容”，
把他身处混乱的国际时局中的傲然神情隐于其中。
再如，画家张凤莲在她画的一帧“墨牡丹”上面题词
“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”，
这两句表面上是在颂扬墨牡丹，实际上是在表达她自己的一种人生追求。（这两句诗引自元代著名画家王冕的《墨梅》诗）
赶五句 过东庙
文/蔡宝瑶
朝朝漫步此经过，玉牖铜门锁佛多。
和尚不知何处去，庭前恭候几多婆。
——来求菩萨去心魔！
表面写庙门前的事情，实际写某些机关不作为等现象。
这一篇表面写赘芽，实则在抨击社会上的一些不正之风，开后门，搞关系。
七绝 赞水杉（平水四支）
文/蔡宝瑶
百草偎依不见奇，暑寒数载显英姿。
有朝蔽月擎天日，万目睽睽谁敢歧。
七绝 赞水杉（新韵)
文/蔡宝瑶
生来向上立高原，一杆千枝总不偏。
纵使狂风豪雨打，依然一柄撼青天。
五绝 咏竹（新韵）
文/蔡宝瑶
坦荡自虚怀，不为美誉来。
重重节苦抱，羞望栋梁材。
由此可见，“赋”是诗词创作中很重要的表现手法，凡是使用这种手法的诗作都特别有“味”,具有“厚重感”，它能引发读者产生种种联想，品赏不止，百读不厌。所谓“诗贵含蓄”所指多是此类作品。
六，何谓“比”？
钱钟书说：“以物寄情为比”。何谓以物寄情？我的理解是：作者用一种形象鲜明的物象来表达另一种情景，就是“以物寄情”。
诗歌既要有引人入胜的意境，又要有高超的艺术魅力、强烈的思想感情和丰富的想象，这就需要诗人借助形象思维！比喻，就是形象思维的一种很好的表现手法。它可以把看不见、听不到、摸不着的抽象事物，转化为看得见、听得到的具体可感的艺术形象。即以熟悉的事物比生疏的事物，以古的事物比今的事物，以美好的事物比所崇敬的人或事，以丑恶的东西比所厌恶的人或事。这样，叫人感到生动、优美，从而产生巨大的艺术魅力。总之，比喻是诗歌园中永开不败的一朵奇葩。
我国古代诗歌中的比喻是十分广泛且生动贴切的。统观比喻，根据方法分，有明喻、隐喻、博喻。这里仅从这三个方面来浅析诗歌中比喻表现方法：
（1）明喻。要求贴切、奇警、新鲜而有创造性。如李煜《虞美人》“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”诗中把看不见、摸不着的“愁”，比作是“春水”，这“愁”有“几多”？喻作“向东流”的春水一样无穷无尽，比喻形象而具体。但读者难免疑惑：“君”为什么有“一江春水”那么多愁呢？这就吸引读者非去品味诗歌及其了解写作背景不可！
原来李煜是南唐中主李璟之子，二十四岁即位，世称南唐后主。他不善治国，惟求苟安，终为宋所灭。降宋后，李煜过了两年以泪洗面的软禁生活。他前期诗作内容浮艳，后期的诗作深沉。而后期写出的作品多表达一种巨大的失落感！李煜失落的故国太大太多！所幸的是，有一条世界著称的大江可以为喻，这就是长江，春水涨满的长江！不断流逝的长江，恰是李煜帝王这种大失落的最佳喻体！
同是写愁，宋代女词人李清照在《武陵春》中“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。”却不说愁有多大，而是说舴艋小舟载不动。以舴艋之小，反喻愁之多，让人觉得新颖而别致。
明喻一般不含蓄，无余味。但也有例外，如唐代孟郊的《游子吟》：
慈母手中线，游子身上衣。
临行密密缝，意恐迟迟归。
谁言寸草心，报得三春晖。
前四句诗是直叙，用的是赋体。后两句以寸草不能报答春光的和煦，比喻做儿子的永远也报答不了母恩，诗句颇隽永，耐人寻味。
明喻还可通过写景托情，如唐代李白《赠汪伦》：“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”以潭水之深，喻友情的真挚与深沉，足见情景交融之美。
（2）隐喻。又称暗喻。它的特点是直接把本体说成喻体。诗歌里的隐喻句，喻词往往被省略。如宋朝苏轼《六月二十七日望湖楼醉书》之一：
黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。
卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天。
诗人时任杭州通判，是日游西湖，雨中窥觑西湖奇妙的湖光山色，即作五首绝句，此为其一。诗中上联用“墨”隐喻黑云，用“珠”隐喻白雨，重写云浓雨点大，有“黑云压城城欲推”之感。
又如晚唐重要诗人李商隐，《锦瑟》的中间两联用四个典故作隐喻:
庄生晓梦迷蝴蝶, 望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪, 蓝田日暖玉生烟。
诗中构成一唱一叹，音韵和谐的画面：庄子梦蝶，喻人事变幻转瞬成空；杜鹃伤春，喻往事可悲，内心伤痛；“沧海月明”鲛人泣珠，喻旧情已逝，遗恨无穷；“蓝田日暖”喻往事如烟，只留下朦胧的回忆！由此可见，隐喻抒情，让人联想更丰富，意境更幽远，韵味更清雅！
（3）博喻，除《诗径》常用外，苏轼的《百步洪》也是较典型的例子：
有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡。
断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷。
诗中说的是轻舟赴急流像兔子奔走和鹰华从空中疾飞而下；像骏马从千丈高坡上冲下来，像迸裂的弦琴弹开琴柱，像箭从手里射出去，像闪电从隙缝一闪而过，像露珠一骨碌从荷叶上滚下来。连用七个比喻，再现了百步洪的天然奇观和游人历险的惊异心态，这就是所谓的“博喻”，是外在结构的创新，古来论者，无不叹为创格：博喻能产生快速的意象叠加，产生语言的急骤节奏！这诗句形象地描绘了游人置身此境的眩晕之感，水流迅急和心神眩晕，象征人生速逝和世事的变幻无常！诗行间内蕴着睿智的哲理和禅悟！
七，我们了解诗歌中“兴”的表现手法——兴与比既有区别又有联系。在很多场合中，比中有兴，兴中有比，即所谓“比而兴也”。故通常合称“比兴”。
《文心雕龙·比兴》篇中说“观夫兴之托渝，婉而成章，称名也小，取类也大。”宋代朱熹在《诗集传·关睢》中云：“兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”总的说来，作为艺术表现手法的兴，可以归纳为两大类：
一类是“兴者起也”。“兴者，托物兴辞，初不取义。”这个兴就是起发端作用，为下文开个头。这种兴，有的与下文内容没有联系，即所谓的“初不取义”，只有韵脚和音调上的作用。这种手法，在民歌中普遍运用着，如“山歌好听口难开，杨梅好吃树难栽”；又如北朝民歌《折杨柳枝歌》：“门前一株枣，岁岁不知老。阿婆不嫁女，哪得孙儿抱！”前两句和后两句正文，在内容上毫无关系。
另一类是与下文内容有着不可分割的联系。这是一种“先言他物以引起所咏之词”是触物起情的兴。如南朝无名氏《燕歌行》：“翩翩堂前燕，冬藏夏未见。兄弟二三人，流宕在他县。”由看见燕子的冬去夏来，想起兄弟的流落他乡漂泊不定，难得相见。鲜明的对比油然而生的是思亲之情，倍感强烈！
再如李白一系列的饮酒诗中最为出色的《将进酒》：
君不见黄河之水天上来，
奔流到海不复回！
君不见高堂明镜悲白发，
朝如青丝暮成雪。
开头两句气势磅礴、雷霆万钧地写黄河水之一去不复返是诗人的“先言他物”，引出后两句感伤时光易逝，人生短促的消沉哀顿是“所咏之辞”，由此起兴，李白显然站到了一个新的高度，往下接着叙写饮酒有理，纵饮痛快。其表面写的是生命咏叹的饮酒之歌，实质是深藏着诗人对人生、生命、命运、生活的强烈欲求和拓展轰轰烈烈的悲壮潇洒的意境，体现出诗人昂扬自信、腾飞溢彩的另一面生命精神！
综上所述，赋体的诗歌，数量多，但脍炙人口的却是少数。原因是赋体虽然可以直接写出思想性很强的好诗，但人们读起来还是喜欢比、兴——因为比、兴的诗句凝结了作者的思想和感情，艺术形象精巧，能引起读者无尽的遐思！最好的诗作还是赋、比、兴兼而有之。三种表现手法同时并用，可使诗歌：内容更丰富，语言更生动，艺术形象更丰满、完美！
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