与友人闲聊艺术
艺术探究
01：答白榆
曾经一朋友问我为何写诗，我回答大约是因为孤独，那么写完诗之后呢，变得更加孤独。现在想来我当时的回答似乎有一种文艺青年“装”的腔调，它并没有真正揭示一个创作者真实全面的心境。除却对孤独的逃避，对迷茫痛苦的求索之外，写作本身应该带着一种“纯粹游戏的快乐”（虽然过程也许艰辛痛苦），但如果没有这层精神愉悦，完全是痛苦的发泄，写作就会因为痛苦本身失去意义。写作应该给人以真、善和美，再痛苦悲伤的东西，经过悲剧精神的洗礼来净化我们心灵。如西川所言：诗歌最终和人类的幸福相关！如果说我们曾因为写作由内在感到痛苦、迷茫，除却“经历”上的创伤，还在于一种对意义求索之中表现的“孱弱”，我们追求艺术的最高美学准则，追求主体生命本身的意义，本身没有错。但需知，意义和美本身便是一种无边界终极的存在，注定所有人穷极一生也许只能得其一二，这种精神的落差并非天赋、自我感知力以及后天修为所能穷尽的。因此，只有将意义接近虚无和空白，才是对意义本身的抵达。再者，如果我们在艺术（母体）与时间（死亡和生）、空间（情怀和精神）之间发生过困惑，怀疑生命（生活）本身的虚无，还在于我们对自我认知的片面和偏执。将卑微的“我”与高尚“人格”之间的割裂，这导致我们面对生活的格格不入，另外将卑微的“我”与高尚的“灵魂”之间的对立，导致我们在三者之间的茫然所失，一种非存在感油然而生，并且久久地持续。
其实再高贵的生命体、艺术与艺术家本身不能完全用“完美和高尚”去取代，因为一种事物一旦被笼罩着一种精神的仪式，就难免庸俗，相反，那些被敬如神明的艺术和思想反而会感到自身的落寞，和时代，和我们个体以及自身价值之间的永恒疏离。因此，我认为对于艺术（包括诗歌本身），不管是拙劣的，还是伟大的。在我们处理彼此之间关系时需要保持一种平等、平静的对话语气（我强调彼此之间绝非对等，但是需要这种平等对话的勇气和激情）。因为一旦我们沉浸在某种隐秘或者公开的崇拜光环中，艺术本身对我们而言，就会失却其真实性。我不太同意许多人将生活、艺术分裂开来，认为写作就是完全纯粹的精神愉悦，艺术应该除去生活的烟火气息，这种唯艺术论者的腔调不过是一种孤芳自赏的梦罢了，诚然独立的艺术应该不妥协，不媚俗，保持自我圆整，但不意味着将生活从我们的精神世界割裂开来。恰恰相反，我认为我们的艺术应该融入真实的生活体验，经过柴米油盐的熏染和洗涤之后更接近人性。所以写作并不是一种夸夸的形而上精神光环，像日升，月落，上得去，下得来。写作有时候没有任何仪式和图像，它通过我们的词语和语言，表达了一种渴望，但这却不仅仅属于我们，因为它脱离我们之后从某种程度上获得自我的独立！因此面对写作或者阅读时，我们能不能够抛却自己的种种情绪和偏见呢？
如果少年时代的写作，像一个剑术初成的少年喜欢通过各种比武与挑战来证明自己的尊荣和地位，那么看破红尘之后的归隐是否就真能得其大平静。这里隐含了一种自觉艺术的中老年人心境的问题，我想强调写作绝非为了比较证明“己与他”的深广、高低之度。而是为了洗尽铅华，剥除自身的虚荣心，为什么我们只能拿自己的美貌、高尚和情操示人，为什么不愿意提及自我的丑陋、虚伪和世故，为什么我们羞于展示自己的弱点，在一个高尚灵魂面前表现出一种奴仆式的卑微，与其说自我的不自信，不如说心还不够平静，对自我的认识太过狭隘。其实一种拥有人性的“美、丑，善、恶”角力之后，精神沉淀的人生才能趋向完美。何不试着放开自我，真诚又坦然地融入我们的生活，接下来像一个老朋友，或者说像一个远道而来的陌生客人一样跟他们（伟大艺术和作品）问候、交谈。也许这时的我们才算抵达那个彼岸。第一次看山是山，看水是水，这一次看山看山仍是山，看水仍是水，但心境依然澄明。何不就从现在起，就放下你心中的那种怀疑和累赘呢？
02：关于赋格
越是古老的生命，也许越接近神性！赋格就是这样一种艺术，也许对许多喜欢浪漫派和新世纪的人来说，赋格显得过于严谨陈旧，缺少现代性的美感。但不可否认，赋格的音乐对位法则、多声部的模仿共鸣、内在繁复丰富主体美感是令人难以拒绝的。呈示部和间差段的呼应穿插，尾部和中间部的迂回呈现，奏鸣曲式的回旋往复，螺旋式推进，使音乐本身抵达一种内部共鸣。从结构上来言，或许赋格确实毫无新意，但是古老的美，正美在它无懈可击的等式，单纯、理性，像人体美的黄金分割，像自然自洽的逻辑，却在一种反复吟咏弹奏中获得一种超越赋格本身厚重而又自由力量。听巴赫的赋格曲《勃兰登堡协奏曲》，常常令人感到随着旋律的变奏，在眼前呈现出一道金光闪闪的拱形桥，有人在桥上幸福地走着，有人在桥下沉醉地望着，其乐融融，一派天国祥和与欢乐的景象。巴赫的赋格曲在诠释艺术程式的完美上几乎无可超越，那种纯粹的美感，几可通神，然而巴赫的缺点似乎也在于太过完美的神性，虔敬的庄严，缺少了丰沛、优雅的人性与爱之窥探。相反，贝多芬在第29钢琴奏鸣曲的赋格除了首尾颠倒的蟹行演奏，带来果断、奔放的力量外，贝多芬的赋格美，不在于结构上的精美，而在于其将细腻的抒情性和丰富的哲思融合一体，在赋格体中延伸出一种冥想空寂的精神境界，而其反行跳跃的雄壮激越中常常在尾部流露出如泉水般悠然的明澈。尤其是贝多芬晚年的钢琴奏鸣，像是赋格艺术的另一种演绎，贝多芬在音乐中没有充当一个天神或者上帝奴仆的角色，显然这个命运的怀疑论者，靠着庞大的激情和至诚的生命热望完成了一个从老人到孩子的蜕变，是激越抗争后趋于温暖的人性，虽然也与自然归一，获得空明，但这种蜕变与神性的虔敬无关，而是由人性到神性的回归！
提到“人性”与“神性”，不妨也多说两句，我认为两者作为艺术创作或者欣赏的两种状态的话，总是相互转化，在彼此的激励和冲突中获取一种升华。一种凭空而来被加冕被称颂的神性则难免庸俗，这种高高在上的神性，仙化的气息总是带着一种权力甚至权威崇拜的图像，它不够真实，不够贴近我们这种平民精神。诚然一个高高在上的神性不虚被世俗的偏见所羁绊，但问题在于如果这种神性并非自身与生俱来，而是人为赋予，这种神性就难免言过其实了。神性并非就比人性伟大。因此一种高高在上的神性需要通过自身的下沉来洗雪身上沉重的仙气，它需要自身从圣坛上摔下来，摔个粉碎，方能见证神性的悲剧轮回，获得重生。然而人性的卑微到神性空明的回归则更加显示一个贫民精神和英雄主义的悲壮，人性必须通过战胜自身的心理、道德、苦难等等。往往这种体验是周而复始，极尽一种非人的折磨，这时平民也许会变成英雄，英雄变成了悲剧，但英雄并不是神，正因为他并非万能方显得这种精神的可贵，这悲剧的强烈！一种人性的超脱是对世俗世界的摒弃，其态度是决绝而后的泰然。一个平民或英雄的悲剧只有当他意识到他负载的命运超越个体，成为一种集体存在，只有他意识到自我存在的价值脱离一种被言说被生发的历史语境时，他才能真正称得上战胜了人性。然而这种带有公共话语和集体存在的觉醒是由人性到神性的蜕变吗？显然不是，一个超脱人性的人不需要历史或者现实提供机遇，用神话或者宗教的口吻来救赎自我，这种带有宗教怜悯的精神同样庸俗。如果神性需要借助凡夫俗子来为其立言，需要通过一种哀怜的生命在证明神和上帝的在场，那么神性便成为一种滑稽的表演。因此神性应当始终保持缄默，不作声，不回答，但却始终在场，作为一种伟大而坚定的信仰在人性中被召唤和激发。而作为超脱的人性而言，它亦无需迎合这种召唤，因为它本身已经在这个道路上走着，由经混沌，慢慢变得清明透彻。
03：谈逸品
“逸品”境界，求之不得而得之不求，求必不足抑或有过，一如求法；禅宗史话有载：一徒问师：“何处求法？”师答：“座定即可，一求一觅便偏”。石涛云“至人无法，无法之法乃为至法”。苦禅曾以石涛之无法变有法而论：“石涛虽高，但仍不及八大”，窃以为苦禅老人以无法之至法来推演境界甚或逸品一说，似有不妥。释迦牟尼第一禅偈：“法本法无法，无法法亦法，今付无法时，法法何曾法？”诚然言“法之况味”应当“理入、行入”、“随缘行、乘法行”。但石涛强调的是作画的技艺层面，旨在纠正明清画坛的师古流弊，若以法外观法，师发自然与心缘，窃以为石涛之画境当在八大之上。诚如板桥所言：石涛善画，盖有万种，兰竹其馀事也。石涛画法，千变万化，离奇苍古，而又能细秀妥帖，比之八大山人，殆有过之，无不及处。石涛的画在细腻工笔和苍茫写意之间游刃有余，气象万千，实比八大更全面广博，而八大虽也能笔墨恣肆、癫狂个性，但似乎格局偏薄弱尔。余观八大之画，常觉得八大色调上偏暗、阴郁，虽大写意之作堪称逸品神笔，其灵动之气韵，足可置于宇宙之圆点，自由曼舞，得超尘之貌也！然八大的画骨子里却难脱一种身世的凄凉的忧郁笔调，如是西洋古典绘画中展示的悲悯情怀和崇高格调，尚能成就一种大悲悯的生命体验，显然八大的画并非如此，而反观石涛之画（尤其后期之作），汪洋恣肆、大开大合，全然少了一种人间烟火之气，忘却物喜己悲，可谓仙品也！如果说八大之画高在一种精神的升华，石涛高在一种气度和包容，八大是文人（禅）画的一种极致的话，石涛可谓是一种大美之至也！所谓法无法界，象无象界，人、法、象，全然超脱，方可谓之“逸品”！
曾经一朋友问我为何写诗，我回答大约是因为孤独，那么写完诗之后呢，变得更加孤独。现在想来我当时的回答似乎有一种文艺青年“装”的腔调，它并没有真正揭示一个创作者真实全面的心境。除却对孤独的逃避，对迷茫痛苦的求索之外，写作本身应该带着一种“纯粹游戏的快乐”（虽然过程也许艰辛痛苦），但如果没有这层精神愉悦，完全是痛苦的发泄，写作就会因为痛苦本身失去意义。写作应该给人以真、善和美，再痛苦悲伤的东西，经过悲剧精神的洗礼来净化我们心灵。如西川所言：诗歌最终和人类的幸福相关！如果说我们曾因为写作由内在感到痛苦、迷茫，除却“经历”上的创伤，还在于一种对意义求索之中表现的“孱弱”，我们追求艺术的最高美学准则，追求主体生命本身的意义，本身没有错。但需知，意义和美本身便是一种无边界终极的存在，注定所有人穷极一生也许只能得其一二，这种精神的落差并非天赋、自我感知力以及后天修为所能穷尽的。因此，只有将意义接近虚无和空白，才是对意义本身的抵达。再者，如果我们在艺术（母体）与时间（死亡和生）、空间（情怀和精神）之间发生过困惑，怀疑生命（生活）本身的虚无，还在于我们对自我认知的片面和偏执。将卑微的“我”与高尚“人格”之间的割裂，这导致我们面对生活的格格不入，另外将卑微的“我”与高尚的“灵魂”之间的对立，导致我们在三者之间的茫然所失，一种非存在感油然而生，并且久久地持续。
其实再高贵的生命体、艺术与艺术家本身不能完全用“完美和高尚”去取代，因为一种事物一旦被笼罩着一种精神的仪式，就难免庸俗，相反，那些被敬如神明的艺术和思想反而会感到自身的落寞，和时代，和我们个体以及自身价值之间的永恒疏离。因此，我认为对于艺术（包括诗歌本身），不管是拙劣的，还是伟大的。在我们处理彼此之间关系时需要保持一种平等、平静的对话语气（我强调彼此之间绝非对等，但是需要这种平等对话的勇气和激情）。因为一旦我们沉浸在某种隐秘或者公开的崇拜光环中，艺术本身对我们而言，就会失却其真实性。我不太同意许多人将生活、艺术分裂开来，认为写作就是完全纯粹的精神愉悦，艺术应该除去生活的烟火气息，这种唯艺术论者的腔调不过是一种孤芳自赏的梦罢了，诚然独立的艺术应该不妥协，不媚俗，保持自我圆整，但不意味着将生活从我们的精神世界割裂开来。恰恰相反，我认为我们的艺术应该融入真实的生活体验，经过柴米油盐的熏染和洗涤之后更接近人性。所以写作并不是一种夸夸的形而上精神光环，像日升，月落，上得去，下得来。写作有时候没有任何仪式和图像，它通过我们的词语和语言，表达了一种渴望，但这却不仅仅属于我们，因为它脱离我们之后从某种程度上获得自我的独立！因此面对写作或者阅读时，我们能不能够抛却自己的种种情绪和偏见呢？
如果少年时代的写作，像一个剑术初成的少年喜欢通过各种比武与挑战来证明自己的尊荣和地位，那么看破红尘之后的归隐是否就真能得其大平静。这里隐含了一种自觉艺术的中老年人心境的问题，我想强调写作绝非为了比较证明“己与他”的深广、高低之度。而是为了洗尽铅华，剥除自身的虚荣心，为什么我们只能拿自己的美貌、高尚和情操示人，为什么不愿意提及自我的丑陋、虚伪和世故，为什么我们羞于展示自己的弱点，在一个高尚灵魂面前表现出一种奴仆式的卑微，与其说自我的不自信，不如说心还不够平静，对自我的认识太过狭隘。其实一种拥有人性的“美、丑，善、恶”角力之后，精神沉淀的人生才能趋向完美。何不试着放开自我，真诚又坦然地融入我们的生活，接下来像一个老朋友，或者说像一个远道而来的陌生客人一样跟他们（伟大艺术和作品）问候、交谈。也许这时的我们才算抵达那个彼岸。第一次看山是山，看水是水，这一次看山看山仍是山，看水仍是水，但心境依然澄明。何不就从现在起，就放下你心中的那种怀疑和累赘呢？
02：关于赋格
越是古老的生命，也许越接近神性！赋格就是这样一种艺术，也许对许多喜欢浪漫派和新世纪的人来说，赋格显得过于严谨陈旧，缺少现代性的美感。但不可否认，赋格的音乐对位法则、多声部的模仿共鸣、内在繁复丰富主体美感是令人难以拒绝的。呈示部和间差段的呼应穿插，尾部和中间部的迂回呈现，奏鸣曲式的回旋往复，螺旋式推进，使音乐本身抵达一种内部共鸣。从结构上来言，或许赋格确实毫无新意，但是古老的美，正美在它无懈可击的等式，单纯、理性，像人体美的黄金分割，像自然自洽的逻辑，却在一种反复吟咏弹奏中获得一种超越赋格本身厚重而又自由力量。听巴赫的赋格曲《勃兰登堡协奏曲》，常常令人感到随着旋律的变奏，在眼前呈现出一道金光闪闪的拱形桥，有人在桥上幸福地走着，有人在桥下沉醉地望着，其乐融融，一派天国祥和与欢乐的景象。巴赫的赋格曲在诠释艺术程式的完美上几乎无可超越，那种纯粹的美感，几可通神，然而巴赫的缺点似乎也在于太过完美的神性，虔敬的庄严，缺少了丰沛、优雅的人性与爱之窥探。相反，贝多芬在第29钢琴奏鸣曲的赋格除了首尾颠倒的蟹行演奏，带来果断、奔放的力量外，贝多芬的赋格美，不在于结构上的精美，而在于其将细腻的抒情性和丰富的哲思融合一体，在赋格体中延伸出一种冥想空寂的精神境界，而其反行跳跃的雄壮激越中常常在尾部流露出如泉水般悠然的明澈。尤其是贝多芬晚年的钢琴奏鸣，像是赋格艺术的另一种演绎，贝多芬在音乐中没有充当一个天神或者上帝奴仆的角色，显然这个命运的怀疑论者，靠着庞大的激情和至诚的生命热望完成了一个从老人到孩子的蜕变，是激越抗争后趋于温暖的人性，虽然也与自然归一，获得空明，但这种蜕变与神性的虔敬无关，而是由人性到神性的回归！
提到“人性”与“神性”，不妨也多说两句，我认为两者作为艺术创作或者欣赏的两种状态的话，总是相互转化，在彼此的激励和冲突中获取一种升华。一种凭空而来被加冕被称颂的神性则难免庸俗，这种高高在上的神性，仙化的气息总是带着一种权力甚至权威崇拜的图像，它不够真实，不够贴近我们这种平民精神。诚然一个高高在上的神性不虚被世俗的偏见所羁绊，但问题在于如果这种神性并非自身与生俱来，而是人为赋予，这种神性就难免言过其实了。神性并非就比人性伟大。因此一种高高在上的神性需要通过自身的下沉来洗雪身上沉重的仙气，它需要自身从圣坛上摔下来，摔个粉碎，方能见证神性的悲剧轮回，获得重生。然而人性的卑微到神性空明的回归则更加显示一个贫民精神和英雄主义的悲壮，人性必须通过战胜自身的心理、道德、苦难等等。往往这种体验是周而复始，极尽一种非人的折磨，这时平民也许会变成英雄，英雄变成了悲剧，但英雄并不是神，正因为他并非万能方显得这种精神的可贵，这悲剧的强烈！一种人性的超脱是对世俗世界的摒弃，其态度是决绝而后的泰然。一个平民或英雄的悲剧只有当他意识到他负载的命运超越个体，成为一种集体存在，只有他意识到自我存在的价值脱离一种被言说被生发的历史语境时，他才能真正称得上战胜了人性。然而这种带有公共话语和集体存在的觉醒是由人性到神性的蜕变吗？显然不是，一个超脱人性的人不需要历史或者现实提供机遇，用神话或者宗教的口吻来救赎自我，这种带有宗教怜悯的精神同样庸俗。如果神性需要借助凡夫俗子来为其立言，需要通过一种哀怜的生命在证明神和上帝的在场，那么神性便成为一种滑稽的表演。因此神性应当始终保持缄默，不作声，不回答，但却始终在场，作为一种伟大而坚定的信仰在人性中被召唤和激发。而作为超脱的人性而言，它亦无需迎合这种召唤，因为它本身已经在这个道路上走着，由经混沌，慢慢变得清明透彻。
03：谈逸品
“逸品”境界，求之不得而得之不求，求必不足抑或有过，一如求法；禅宗史话有载：一徒问师：“何处求法？”师答：“座定即可，一求一觅便偏”。石涛云“至人无法，无法之法乃为至法”。苦禅曾以石涛之无法变有法而论：“石涛虽高，但仍不及八大”，窃以为苦禅老人以无法之至法来推演境界甚或逸品一说，似有不妥。释迦牟尼第一禅偈：“法本法无法，无法法亦法，今付无法时，法法何曾法？”诚然言“法之况味”应当“理入、行入”、“随缘行、乘法行”。但石涛强调的是作画的技艺层面，旨在纠正明清画坛的师古流弊，若以法外观法，师发自然与心缘，窃以为石涛之画境当在八大之上。诚如板桥所言：石涛善画，盖有万种，兰竹其馀事也。石涛画法，千变万化，离奇苍古，而又能细秀妥帖，比之八大山人，殆有过之，无不及处。石涛的画在细腻工笔和苍茫写意之间游刃有余，气象万千，实比八大更全面广博，而八大虽也能笔墨恣肆、癫狂个性，但似乎格局偏薄弱尔。余观八大之画，常觉得八大色调上偏暗、阴郁，虽大写意之作堪称逸品神笔，其灵动之气韵，足可置于宇宙之圆点，自由曼舞，得超尘之貌也！然八大的画骨子里却难脱一种身世的凄凉的忧郁笔调，如是西洋古典绘画中展示的悲悯情怀和崇高格调，尚能成就一种大悲悯的生命体验，显然八大的画并非如此，而反观石涛之画（尤其后期之作），汪洋恣肆、大开大合，全然少了一种人间烟火之气，忘却物喜己悲，可谓仙品也！如果说八大之画高在一种精神的升华，石涛高在一种气度和包容，八大是文人（禅）画的一种极致的话，石涛可谓是一种大美之至也！所谓法无法界，象无象界，人、法、象，全然超脱，方可谓之“逸品”！
04：芬妮与亚力山大
用《魔笛》的视野反观伯格曼电影《芬妮与亚力山大》是一种极有意义的体验尝试，我认为伯格曼在《芬妮》中那种平静祥和的口吻，那种终极精神关怀和生命体察在电影《魔笛》中已经初露端倪，至少作为伯的收官之作，它变得不再是那么晦涩和冰冷，在各种矛盾和人性较量之中多了一份生命归一的泰然。当然尽管伯格曼不想以一部悲观主义作品作为自己生命的终结，其尽力克制自己，但也最终没有摆脱悲观主义者的命运，其实看《芬妮》，最好和《魔笛》一块看，《魔笛》中旁白女子镜头切换，其实已经暗示了芬妮的命运了。与其说伯格曼的用心良苦，不如说命运的无情，一个旁观者强行介入我们的生活，并将这份疼痛持续一生，其实我想说，他们都是无辜的，但是试问，谁又不是无辜的呢？《芬妮与亚力山大》可看作是亚力山大对童年经验的复述，所以电影里添加了叙述者即时所感之物。正是孩童的幻想把一个简单又合理的逃亡转化为一次刺激的难以置信的冒险。在这次冒险中，主教被完全打败，同样的感受促使亚力山大告诉同学们他被卖到了马戏团。所有这一切，包括意外的火灾，都比他“记忆”中的故事篇幅长许多。每一个观影者都可以用不同版本的心理分析来解读本片，它有些无限解读的可能性。如果说亚力山大想逃离父性的权威而获得自由，他必须靠自身的独立、反抗甚至是“杀死”这位施加在其身上的权威新父性，此场景颇像莎士比亚《哈姆雷特》的“弑父”情结。整个事件像一场惊心动魄的拯救行为（伴随着精神上的谋杀），最终重新获得母亲。但这一点如何做到，或者说拯救用了多长时间，问题始终没有答案。但如果我们说《芬妮与亚力山大》戏仿了《哈姆雷特》，并用类似弗洛伊德的心理分析去倒向人格精神，显然并不合适，作为一个观众而言，伯格曼或者亚力山大作为艺术家主体的成长被叙述者本身进行了一次纯粹的虚构，它比真实的故事更令人心动！PS： 凡人总想侵占他人“小世界”，并战胜“小世界”，却不曾想到这种私人经验和灵魂归栖不可战胜。它是内在的精神，以自我的小世界侵占他人的小世界其实并不可怕，可怕的是小世界最终会被外在力量毁灭，并体验失守的全部残酷事实！
05：禅与情
禅诗，静到极致，应近情诗。所谓由色而空，再由空而色，淡到一种极致，方显大美。所以，东坡和山谷的禅诗吾不喜，多了理趣，却少了情致。禅宗虽也多禅诗，但也更近禅理的超脱，缺少了诗意的烂漫。凡人常将王维与陶潜相提并论，然则王维和陶潜的诗全然不在一个层面，如果说中国诗意的精妙在于空灵，那么王维的诗只是空空空矣，灵却不灵，空灵的前提在于灵，空灵的底蕴在于情感，然而王维的山水诗缺少了陶潜式的情感，此种空灵，怕是难以抵达人性的悠然和超脱。因此王维那些以佛道之说入诗的所谓禅诗，不过是由色而空罢了。美在一种空白，于人生，了然不超脱；于诗，难以抵达空灵；于禅，少了那种韵致。姜夔的词在一个“清”字，但并非清旷，而是清空，姜夔的词清幽孤寂，情感可以说是渗入骨髓的冷冷凄凄，但是却少了一种旷达。故姜夔的词之词境虽真实悲怜，却尽是身世的失意慨叹，格调不能谓之高也！
情诗，美到极致，应近禅诗。然所谓禅诗，并非局限于参禅悟道的“禅”,而是一种广义的灵魂归一返璞之意。如果说莎士比亚和彼特拉克的情诗过于柔美与甘甜，带着西方古典诗的那种浪漫和庄重，那么现代西方诗母体将“爱与死”同构则过于宗教的形而上学。如果说爱伦坡、博尔莱德之后的情诗变得痛苦而深邃，丑陋而美丽，这样的情诗至少并不是真的大美。大美要美得贴切，美得淡然，以我来看，应该是一种历经爱恨离别，历经痛苦追忆与人生求索之后的刹那回眸，洗尽铅华，方得脱俗。所以叶芝的《当你老了》注定是以超脱者的姿态达到与自身的谅解，与爱的虔敬，这种“情”是逼近信仰的灵魂的，也是永恒的。帕斯捷尔纳克《出于迷信》和沃尔科特的《爱之后的爱》也有一种从老年的心境回望“爱之童年”的慈悲之心，虽然，前者模仿了叶芝，后者模仿了帕斯捷尔纳克，但仍不失为情到深处的静水流深，默默灌溉的淳朴。其实东西方美学在表达情感和诗意上并非全然冲突，这期间虽然相互学习戏仿，但本质上人类的情感是共通的，诗歌最终是教人以真，以善，以美，使身心归一，灵魂升华，与自我通神，方显艺术之求索之路，谦卑又圣洁的心！
06：塔可夫斯基与大抒情
PS：我想塔氏那种纯粹的诗学追求，对于现代诗的写作而言，也有着巨大的启示意义，虽然现在口语诗大行天下，但是那种简单付诸于生活日常琐碎，或者靠词语本身的张力和深度，来达到反向度的诗意，或者靠一种单一化的词美学来复述个体经验的神秘。这种写作模式和诗歌本身的负载太过有限和封闭，到最后无疑为成为自我经验不断的重复，而无法取得真正意义上的突破。因此我在构想另一种诗意的可能：让我们的写作走向一种将个体经验与共识性或者共性力量结合而生发的一种“大语言”和“大抒情”，将一种古老而恒久的人文精神也是写作者的主体性的在场感，并用来召唤音乐的、绘画的、甚至宗教的审美经验，我想强调这种经验的召唤并不是一种简单的技术和学问的拼贴或卖弄，它应该是一种人文诗人原始力量的召唤，将一种古老的修辞、技法和诗意融入到特定的历史事件或生活经验中，让它挥发出一种弥久而新的精神来！也许这便是一种新的格局之路，我愿意称这种美学为大抒情或者史诗般的抒情。
06：塔可夫斯基与大抒情
伯格曼这样评价塔可夫斯基：“初看塔可夫斯基的电影宛如一个奇迹。蓦然间，我感到自己伫立于房门前，却从未获得开门的钥匙。那是我一直渴望进入的房间，而他却能在其中自由漫步。我感到鼓舞和激励：终于有人展现了我长久以来想要表达却不知如何体现的境界。”塔可夫斯基所创造的诗意电影语言和其自我牺牲为上帝代言的精神维度使其成为欧洲文艺电影不可超越的一座巨型丰碑。塔可夫斯基曾坦言：“我们文化中精神空间的贫瘠。我们拓展了物质财富的领域，却剥夺了人的精神维度，对其威胁置之不顾。”因此在塔可夫斯基的电影艺术世界里，艺术和艺术家的使命存在着一种末日救赎和重获新生的哲学宗教意蕴。只不过这种救赎和重获新生（和伯格曼的电影主题“第二次”新生概念一样）需要通过艺术家的主体性牺牲、献祭来完成。艺术家以殉道者的名义对存在的集体、贫瘠的文明进行关照，使人类在宗教和神学的历史现实语境中获得再生。因此塔可夫斯基的电影结构，除了早期《小提琴与压路机》的纯情诗意、简约有度，塔氏的大部分电影都以史诗般的恢弘气度来展开。长镜头视角下的诗化透视，召唤其绘画和诗歌般的审美经验，将在诗意元素注解到每一个人物、场景、事件之中。美丽、残酷而又不乏悲悯，处处透露出一种先知的预言气质。
虽然塔氏之电影是史诗般的，但其叙述性其实是淡化的，而凸显其抒情的纯粹质地。一部史诗作品不叙事，而靠抒情达到的史诗的高度，在塔可夫斯基这里简直就是奇迹。而后期，尤其在《镜子》和《牺牲》中，塔氏有意淡化音乐、声光，甚至人物的对话也越来越少，相反是更多借助自然之声（早期塔式热衷于用音乐对电影主体的探索和推进，尤其是巴赫的音乐，使电影获得一种外在内在的宗教气质）自然语言来表现电影的纯粹特性，长镜头下的漫长拍摄，人物之间的巨大沉默，获取的内在情感空间，让人几乎窒息，而后平静。这时电影开始自己说话了，电影一说话我们都哭了，而这种哭泣早已超越了情感、理智和审美层面，仿佛观众也在这里获取了一种再生。但我们似乎都还没有真正读懂塔可夫斯基，生命的意义在时间与记忆的维度中展开，经历动荡、坎坷与创痛，生命沉默不语，生命在在轰鸣的钟声里，领悟到神与艺术的和谐。正如影片《安德烈·卢布廖夫》所展现的那样，塔氏仿佛是带着他的永恒信念与神达到归一，然而他的艺术，对我们仍然如梦一般。这让我想起塔可夫斯基日记《时光中的时光》中写道：孩子未必要当神童，他首先得是个孩子。唯一要注意的，是他不能被孩子气“困住”。那么这个智者一样的孩子、神童非但没有被困住，还成为我们发现自己的温暖曙光。而我们唯一没有发现的大概是：那孩子眼中的悲悯和渴望！
文章评论
窗外阳光
“ 与个人成长相伴的精神渴求，使人欲踏遍世界，寻找其最深沉的满足， 灿烂之地和精神之源并不存在。现实的失望，愤怒与虚无，也是最重要的教育，使人成熟，自主。个人微妙，个人渴望的精神之创造也唯有求之于己。有这种勇气和信念，个人才会坚定到与整个否定的世界相对而一样镇定、从容、自足。”
望日莲
我最喜欢贝多芬的作品
哈哈～吴尚臻
由浅入深然后再至深入浅出，无论艺术之旅还是精神之旅，皆为上乘之境之技之极。
笑个冰刀
海明威说过，写作是一件会上瘾的事！