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       这样的状况让美学深感无助，美学的智慧千辛万苦才搞清楚，人类各个领域的理性求索，是对世界的微观把握，而这一切，都是在诗性宏观把握的统领下。最精明的犹太人说：“人类一思考上帝就发笑”。十七世纪意大利人维柯在论述诗性智慧时说“艺术是文化之母，是人类最初的认知形式”。换句话说，人是诗性的，是艺术的，只是人们面对现实的种种困境时，不得不使用理性的利器解决问题，常此以往，也就忘记了生命如诗，生活就是艺术，当后现代艺术家博伊斯喊出“人人都是艺术家”绝响时，人们不够自信地疑惑道：这怎么可能？

       后现代只是一个统称，博伊斯是观念艺术家、行为艺术家、政治艺术家，二战以后的观念摄影影响深远，国内也诞生了《为无名山增高一米》的观念摄影作品。

       观念总是在无观念和相反观念的土壤里长出的，就像人吃惯了山珍海味，对五谷杂粮食而不知其味，此时观念就出来说“白米饭是很香的！”是啊，不妨试一下，啥也没有就吃干饭，果然很香的。滑稽的是米饭本来就很香，怎么就必须观念了呢？每个人本来就是自己的导演，又何必将“人人都是艺术家”观念化呢？北大朱青山教授就说“没有人是艺术家，也没有人不是艺术家”，朱教授这句话针对的就是后现代艺术，虽然后现代艺术中充满了生活的元素，马桶小便斗诸如此类，但艺术还是摆在展览馆博物馆，还是在装置、行为、多媒体艺术中刻意着，它们离人群很远，似乎是少数人的极端作为，把米饭很香变成惊世骇俗的醒世警言，说得很正确，但其动因还是落入理性的榫卯，虽然不断的对人们精彩地讲解和演示人生如诗、生活如诗、诗是这么写的等等，但这种演示的动因却丝毫不见诗性的存在，是西方理性精神的习惯动作，也是一种无奈。

       这种无奈的积极意义在于，包括观念艺术及其他众多艺术倾向在内的后现代主义，从理论上超越过去的形式内容统一的理性主体论，经由俄国形式主义、结构主义、符号学、解构主义的轨迹，重新诠释诗性语言。在国内摄影界，美国符号学家苏珊郎格的《艺术问题》、《论摄影》成为院校读本；后现代词汇，文本、能指、隐喻、反讽、语言等等，成为摄影界的口头禅，天津大学臧策先生，用科学家式的严谨分析，针对时弊，借胡塞尔“悬搁”之力，求证出“超隐喻”理论，并因此获得理论大奖；TOP20-2013中国当代新锐摄影展中，风景已不是风景，是观念，将景观二个字重新注解了一回。

       是否这就是摄影的方向？苏教授一定不会赞同，潘知常、朱良志等美学大师的论著更是让人渐渐开悟。国际范围的美学思辩，尤其是德里达解构主义，既承认世界现有秩序的存在，又反对一切秩序，包括个人心中成见的秩序。认为结构主义对结构的痴迷，让人产生误会，似乎诗性的结构形式可以作为目标来追求，只要千方百计展现这种结构就够了，如陌生化的结构，疏离的形式等等。对此，解构主义做了二个精彩的动作，首先，用结构主义的矛刺向结构主义的盾，虽然文本拒绝了理性主体论的秩序，结构很诗性，但可循的规律仍然还是一种新的秩序，从出发点迈出第一步的方向就不是诗性的道路，哪里还有什么诗性呢？与其研究诗的结构如何是，还不如探索诗是如何发生的。然后再用解构主义自己的矛刺向自己的盾，既然排斥一切秩序，解构主义自身也就不能有规律可循，那么，诗性，艺术，只在其出现过程中见其影不见其形，只是作者心中之“道”的发挥，如何发挥却又毫无定式。因为什么秩序都可能没有，或者有，但是对一个心无成见的人却毫无意义，所以我们能够觉察到的，是个人之“道”在时空中各种不定姿态的“踪迹”汇集成“发挥”二个字，在作品中看到的是其“表现性”，在此，解构主义积极的一面对艺术作出前所未有的时空约定。还有一种奥妙是世纪之交的接受美学，认为哪怕是最好的艺术品，包括摄影作品图片，只是一个包含有诗性结构的封闭的文本，只有在观者读者的观看阅读中，在再创作中，在不同人的体验中，诗性才能发生，西方对艺术作出又一个时空约定。二个约定都集中到个人心中。用摄影的话说，就是怎么拍比拍出什么更重要，而怎么拍，作者只能遵循自己的心，这个“自己”是一个彻底归零的人，必须摒弃心中一切成见，比如创作习惯、接受习惯、思维习惯和民族性格等等。

       新时空约定，排除了“我想创作怎样的作品”预设的目的性，即我们常说的“去功利性”，去功利性并不简单地指称社会目的、现实目的，哪怕你想创作出对社会有功有益的伟大作品，在这种理性牵引下去创作，即失去了真正的自由，与诗性毫无关系。因为新的时空约定，只关注时空那一刻，这一刻或长或短，乃至咔嚓一瞬，只要在自由的体验和发挥中。体验，发挥，是处于极个人、极真诚的生命自由状态，显然，诗性与生命不可分离。而在新时空约定下，艺术品只是副产品，是艺术创作过程“焚烧”后的“灰烬”，这个副产品的社会属性，社会意义，艺术批评家应当将其与艺术创作分别研讨，即不可以用艺术品的现实意义去指导艺术创作，甚至参考都不行，普利汉诺夫说“功利主义者对艺术家提出人为的、非自然的政治责任,干扰了艺术和社会之间的自然关系”。自由创作本就是诗，作品的意义有功无功，只与作者的人文境界有关。 

       关于生命与诗性的思辨，现象学家帕格森很久以前就有如此先知，海德格尔的《明镜》访谈中坦言，“我们谁能够肯定是否有一天在俄罗斯和中国，某种“思”的古老传统会觉醒过来，帮助人们获得与技术世界的自由关系？”

       海德格尔的话并非空穴来风，国内哲学家美学家有关中国传统美学思想的论述著作很多，西方的诗性“过程”，在东方看来，就是“悟”、“妙悟”，刘再复先生说：“悟的思维方式被慧能推向了极致,最后从方法论变成了本体论。断定悟即佛。悟,不仅是手段,而且是目的。不仅是用,而且是体。不仅是抵达佛的路径,而且是佛本身”，妙悟需以“无立足处，是方干净”“天真烂漫，宛若婴孩”赤子之自由为前提，与荣格的“自性”何其相近，“自性”正如德里达要求的那样，去除了人心中的商品价值观、社会约定俗成的得失和理想、媒体和教材给予的生活样式等等。而中国艺术“美在意象”，与结构主义诗的语言十分相似，上世纪末南大潘知常先生用中西比较美学的方法，对中国传统美学思想与海德格尔现象学进行过深入细致的研究，作出中国传统美学即生命美学的论断。潘先生认为“中国美学的核心绝非意象，而是意境”。“意象”属于作品，而“意境”属于生命，就如解构主义者的新时空约定，诗是心中之道。

       意境，悠悠从远古走来，飘忽在世界上空。在意境面前，情调、美感等等黯然失色。庄子的天地，“视忽冥冥，听忽无声，冥冥之中，独见晓焉，无声之中，独闻和焉”，仿佛是解构主义不可思议的道的“踪迹”。在禅的“拈花微笑”、“无分别识”中，在《逍遥游》中，在《红楼梦》中，在杜甫的平实中，在王维的超然中，意境的美妙似乎具有超验的形式，但它仍然在生命视听的声光之中不断闪烁东方。再看解构主义，在理论上作出以彼之矛攻彼之盾的伟大壮举，解构了结构，也解构了解构自身，在理性强大惯性作用下的西方世界对此无所适从，解构主义艺术仅仅在极少量的建筑设计领域见其踪影。既然是设计，就有预设的目的性，哪怕这个目的性是解构主义的没有目的，也会再次滑入解构主义拒绝过的秩序牢笼。可见，解构主义之“道”停留在世界观的认识层面，虽然已经影响到艺术家们设计师们的创作。但是在理论根基上，只有“破”，没有“立”或者拒绝“立”，就不可能向普世的方向前行，很难如意境一样在东方世界深入人心，寄诗性的灵光于生活，于生命随时随刻的体验。

       东方意境之妙悟，可以在“行到水穷处，坐看云起时”，可以“悠然见南山”，也可以“饥来要吃饭，寒到即添衣”。在东方意境中，人与世界的关系，不仅“破”，而且“立”，也象解构主义一样，承认世界秩序“有为法”的存在，又否定为“如梦似泡影”，在“且做如是观”以后，建立了一个“苍然于即寒之后，凛乎无可怜之态”的人格世界。

       在这个世界中，荒冢埋骨的悲叹进取为无时不在的生命体验，虚无的生命观进化为过程的充实，这一刻，人回到了诗性的本来，于混沌中视界洞开，清茶、素菜不争之淡，流水、花开是谓自然，一切自在现成，妙不可言。意境仰俯自得的是“寄深于浅、寄厚于轻、寄劲于婉、寄实于虚，一触欲滴"的生命的翠绿。

      这个世界不是客观的物理世界，也不是现实的社会世界，而是消除物我隔阂物我二便互动的世界，山还是那山，却升华为心中之山，是“烦君纸上影，写我胸中山”之山。

      用意境的视界看摄影，摄影与人类其他活动一样，都是生命体验的方式，摄影人并不因为跨上相机就有高于他人的艺术家身份，人无贵贱，“无分别识”正是东方意境说的人文起点。而摄影人镜头的方向，可以山阴道上作画中游，也可以“偶然值林叟， 谈笑无还期”，无需后现代艺术那样作平民化的理论准备，因为本就该无差别对待。而面对自然与人作为题材的镜头选择，即风光与人文的区分，同样都是概念，是“有为法”，也应无分别对待，惟其如此，才有内心的自由与空灵，澄怀观道，方能饮之太和，意境就会发生。也无需西方发现自然的那种艰难努力，由最初二千年对自然的漠视，直到波特莱尔“象征的森林”，才领悟自然与人心灵的感应，最终在“有意味的形式”中，自然才成为艺术的题材。 

       任何摄影作品，作为文本并没有意境存在，但图片背后有那些看不见的东西，我们常常误解地说成“有意境的”好作品，观看者对那些看不见的东西如若心领神会，那就会说有意境。对于作者而言，那些看不见的东西就是意境，通过写意的有意味的形式，在照片中则呈现为意象。而意境凝聚在“写”的动作中，“写”，即摄影之如何“拍”是作者最切身的体验和发挥，如何写、如何拍的意义远远超过我们实际拍摄的题材，因为所写之意已不是题材本身的物理意义、理性存在意义。作者表现性的强弱，取决于写和拍发挥的程度，后现代艺术范围的美国抽象表现主义绘画，也是对写的追问，在其发展中，与中国书法和水墨有过许久的交融。写就是作者的镜头语言，是独立的，自由的，乃至，写就是意。

       在写意的镜头中，写就是意，是一个很高的境界，境界如何，是在写中体现。写意的镜头语言中，写的动作包括镜头取舍、距离远近、多样化技术如快慢门运用等等，是摄影人与拍摄对象的心灵互动，互动的层次由摄影人境界决定。解构主义就缺失境界的架构，在彻底削平价值观和打破秩序后，显得虚无和茫然。

       意境之写意所需的境界不是传统理性的层次区分，而是一个放弃了传统理性主客体对立思维、具备无分别识人文意识、将自我升华为自性的的人，他对生命的感怀所能到达的境地。刘再复先生的《红楼梦》研究有澄明五境之说：其一：澄明仙境,万艳同杯,大慈大悲。其二：澄明空境,无立足境,是方干净。其三：澄明诗境,诗意栖居。其四：澄明乡境,菊境息壤,复归于朴.其五：澄明止境,不识而观,知止于悟，止于至善。这五境，有大智慧，有大爱，对境界的追求，是东方的信仰，在理论核心层面，并不是西方人常指称的信仰缺失、大爱的缺失，而是在社会层面，干扰因素太多，也没有西方基督教那样成为携带着人文理想的普及办法。

       摄影人如何达到这种境界呢？如果没有境界的追求，即便拍摄的图片意趣横生，就只是有意味，也可能是低级趣味，即便有真诚的心，也不能有意境高迈之视界，因为这颗心并非赤子之心。如若前言，把摄影当做生活的味精和缓解压力的调剂品，偶尔诗情画意一下，显然不够真诚。修心，是唯一的办法，让镜头体验生命，提升自己的人文修养境界，慢慢地修行。摄影就意味着修行。

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