精灵的名字——论张枣（宋琳）
个人日记
精灵的名字——论张枣
在当代中国诗人中，没有谁的语言亲密性达到张枣语言的程度，甚至在整个现代诗歌史上也找不到谁比他更善于运用古老的韵府，并从中配制出一行行新奇的文字。他留存下来的诗作如此之少，这种吝啬与他平日在夜深人静的酒精中的挥霍形成强烈对照。由于过早离世，他来不及进入一个“光芒四射而多产”的时期，诚然是一个巨大的遗憾，但仅凭一本薄薄的《春秋来信》足以展露他卓越的诗歌天赋，集中任何一首都值得细细品读，它们作为经验聚合具有物自身的稠密，呼吸着他倾注其中的生命，而那些词语的星座形成的星系，正朝着我们播放他精神宇宙的神奇音乐，祝福着善于倾听的耳朵。
张枣的语言亲密性当然有作为南方人的先天因素之作用，即所谓“音声不同，系水土风气”（见《汉书•地理志》）的地脉影响，楚方言的口舌之妙与饮食、气候一样自有别于北方，而张枣个人语调的甜润、柔转这一内在气质则既归之于原始的诗性智慧之血缘，又与他在写作中形成的诗学态度有关。每一个诗人的成长都是神秘的，早熟天才的成长更为神秘。张枣的无师自通与曼杰斯塔姆在俄国同时代人中的情形相似，阿赫玛托娃称后者的精神进程缺乏先例。一个诗人的卓然自立与他接受什么、拒斥什么关系重大，是态度而不是权宜之计导致一个时代的诗歌风气之变化。在汉语言内部，正当“五四”时期“反传统”的进化论思潮在“文革”中再度泛起，达到极端，至后毛泽东时期（平行概念是后朦胧诗时期）的八十年代，诗歌界依旧普遍缺乏对传统的重新确认，政治抗议和反文化的呼告掩盖了人们对传统的无知，此时张枣下面一段自白显然出现得非常及时，它见诸《中国当代实验诗选》（唐晓渡、王家新编，1987年出版）：
而传统从来就不尽然是那些家喻户晓的东西，一个民族所遗忘了的，或者那些它至今为之缄默的，很可能是构成一个传统的最优秀的成份。不过，要知道，传统上经常会有一些“文化强人”，他们把本来好端端的传统领入歧途。比如密尔顿，就耽误了英语诗歌二百多年。
传统从来就不会流传到某人手中。如何进入传统，是对每个人的考验。总之，任何方式的进入和接近传统，都会使我们变得成熟、正派和大度。只有这样，我们的语言才能代表周围每个人的环境、纠葛、表情和饮食起居。
笼而统之地谈论传统容易，辨析传统之源流困难。济慈早就对弥尔顿式的“文化强人”怀有敌意，他在1819年的一封信中说：“《失乐园》虽然本身很优秀，却是对我们的语言的败坏……我最近才对他持有戒心。他之生即我之死。……我希望致力于另一种感觉。”（《济慈书信选》269页，百花文艺出版社，2003）张枣与济慈的不谋而合至少表明两个不同时代、不同国度的诗人可以拥有完全相似的诗学抱负，其着眼点都是语言。马拉美在谈到雨果的写作时也陈述过一个相近的观点：“一旦形成风格，诗便被声调与节奏所加强。诗，我相信，怀着敬意，那期待以顽强的手把它与别的东西合一并加以锻造的巨人最好越少越好，以便它自行断裂。”（《CrisedeVers》）年轻的张枣并未在弑父情结的驱动下，像许多第三代诗人那样急切地对作为前驱并形成广泛影响的朦胧诗发难，相反，他在多种场合表达过对朦胧诗的欣赏，我想这绝不是他的策略，而是因为他的目光越过当代，落到了比同代人更远的地方。
传统的认知对于诗人而言既涉及创作之源的认知，也需要对我们置身其中的文化系统的整体把握，只有当精神的回溯被视为一种“归根复命”的天职时，断裂的传统才可能在某部作品中得到接续，尤其是当一个民族对它普遍淡忘和漠然的时候，卜者这一古代诗人身份的回归，使丧失的过去复活在一个新的预言家身上成为可能。张枣正是一位卜者，一位现代卜者。他的前瞻性体现在对“构成一个传统的最优秀的成份”的意识的唤醒，这“最优秀的成份”应该是能够与“周围每个人的环境、纠葛、表情和饮食起居”对应的一种语言，它曾经澄明如镜，现在却黯淡了。这种语言带有乌托邦的性质，但它又涵容并呵护着日常性，恰如“道不可须臾离，可离非道”这句话所象征性地揭示的，这种语言可以让我们在其中栖居，使我们无论在哪里都有在家的感觉，它亲切地在场，并随时随地迎候你：
只要想起一生中后悔的事
梅花便落了下来
比如看她游泳到河的另一岸
比如登上一株松木梯子
危险的事固然美丽
不如看她骑马归来
面颊温暖
羞惭。低下头，回答着皇帝
一面镜子永远等候她
让她坐到镜中常坐的地方
望着窗外，只要想起一生中后悔的事
梅花便落满了南山
从《镜中》这首诗的梦幻气氛中我们看到了T•S•艾略特称为“客观对应物”的东西，这首写于1984年的诗，即使现在读，也会感到，一如艾略特在《批评的界限》文中所说，“以前出现过的任何东西都不能解释的东西”。它宣告了某种不同于单纯的意象拼贴而是注重句法的诗歌方法论的出现，它一气呵成，没有任何拖泥带水的痕迹，故对读者不构成强迫性，似乎一个天赐的瞬间自动获得了展开的形式，它奇迹般地满足了“好诗不可句摘”的完整性的古典主义信条，与当代常见的那些呼吸急促、乱了方寸的胡诌诗或意识形态图解式的口号诗拉开了足够远的距离，以至于一个久违的美丽灵魂被召唤了回来，舒缓地进入镜子般通幽的文本。“危险的事固然美丽/不如看她骑马归来”，我们不知道这个“她”是谁，自从刘半农发明了“她”这个人称代词以来，女性在汉语中首次得到阴性的命名，赎回了女儿身，现在，“教我如何不想她”这一“命名的庆典”（张枣语）在六十四年后一首新写出的诗中出人意料地以灵视的超验方式再现了内在可能性的外化场景。于是，依旧缺乏专名的“她”变成了神话主体的一个面具。这个神话主体是“一生中后悔的事”的一个未明言的诱因，而隐去通常作为发声源的“我”恰是此诗的高明之处，这使得一行诗成为另一行诗的声音的折射。特别是首尾句式呼应的回旋结构，制造了一个回音壁的效果，是此诗最显著的特点
我不能确知《镜中》的灵感来源，仅从设境来看，它的联想空间完全不受限于历史时间，戴着多重声音面具的主体在文本中淡进淡出，转换自如，其主题的不确定性不是靠缺乏过渡能力的藏拙或玩弄闪烁其词的暧昧，而是由出自生命呼吸的“声气”创造的。一般来说，张枣不表现暧昧，而是表现微妙，正如钟鸣所说：“张枣写作讲究‘微妙’，在我理解，这‘微妙’首先表现在善于过渡”（《笼子里的鸟儿和外面的俄尔甫斯》），不知不觉的过渡技巧避免了将诗变为宣谕的武断，往往旁敲侧击地接近所言之物，在“表现自己和隐藏自己”之间使词的物性得以彰显。而正是个人语境对当代公共语境的疏离造成这首诗理解上的困难，将《镜中》当作宫体诗的现代版肯定是一种误读，而读作一则爱的寓言——严酷的社会规训下不可能之爱的现代寓言或许更接近作者意图，“因为一首诗是一个象征行动，是制造它的诗人的象征行动——这种行动的本质在于，它作为一个结构或客体而存在下去，我们作为读者可以让它重演。”（肯尼斯•勃克）诗中的一系列动作只是“象征行动”的若干步骤：1，游泳到河的另一岸，登上一株松木梯子；2，骑马归来，低下头，回答着皇帝；3，坐到镜中；望着窗外。它们简直是被保守的新儒家斥之为“淫奔”的《诗经》“郑风”或“卫风”中的一幅图景。倘若将诗中的“她”置换成“我”，以虚拟的女性主体说话，那么首句和尾句就不难作为内心独白来理解，而这种手法恰恰在“郑风”里是颇多运用的，例如“子之丰兮，俟我乎巷兮。悔予不送兮！”（《丰》首章），朱熹评价说“卫犹为男悦女之辞，而郑皆为女惑男之语”（《诗集传》），进而以此为据认为“郑声之淫，有甚于卫矣”（同上），这里我暂不就历代对《诗经》的误读发表意见，因为那不是本文的目的，对一首诗的道德归罪中外都有案例，可见阅读伦理常凌驾于写作之上，诗人亦常因冒犯了公众趣味而遭谴，从这个角度看，写作本身不也是一件“危险的事”吗？在这首仅十二行的短短的诗中,诗人讲述的是一个匿名者的故事：一个女子的越界行动。她的感应力大到可以叫梅花应念而落，与其让巨大的悔意埋葬一生，不如在惩罚降临前做点什么。可待追忆的一生中的“后悔”，乃催生成一次“无悔”的果敢。设想，那女子为何“面颊温暖/羞惭”？回答皇帝的问话时为何低下头？要知道，“皇帝”这一关键词素，在诗中可是规训的一个提喻，代表着可以向任何私密之行动行使权力的约束性力量，这一点可以从“她”和“皇帝”的不对称见出，“她”始终是一个匿名者，她的形体即使作为镜中的影像，也是匿名地在场。当然，书写者的匿名状态不局限于某一首诗中的人称变化这一层面的技巧运用，具有诗学发现价值的是，匿名化意味着隐身于神话原型和历史元叙事之中，从而使书写者让位给书写。
张枣致力于恢复的“成熟、正派和大度”的传统，不借助冠冕堂皇的道德优势感，也不关乎政治，而是以深海采珠人的勇气去勘探那些曾经繁盛现在变得荒芜的地带，所谓荒芜主要指人心的荒芜。美的人心本是“天地之心”的化成，诗，乾坤元气在诗人生命中的聚合，元气无处不在，于诗何在？在乎接引。诗人自身必须成为接引元气的工具，一个容器，一个通道，与此相适应，诗人不应挡在文本前面，而应隐蔽于文本之中。明人徐渭有言：“古之人诗本乎情，非设以为之者也，是以有诗而无诗人”（《肖甫诗序》），主体的匿名就是归回“有诗而无诗人”的原初淳朴状态，艾略特的“非个人化”理论所反对的也正是“设情以为之”的“放纵”，我理解他反对的不是感情，而是感情的无节制；不是个性，而是个性取代所表现的对象。所以他又说：“只有有个性和感情的人才会知道要逃避这种东西是什么意义。”（《传统与个人才能》）（卞之琳译）
张枣最善逃，他身上的精灵一旦被抓住一个，就幻化作另一个。在“吾我”和“他我”之间他出入自如，而“万我”终归于一个客观性之“真我”。把他的俏皮话连缀起来也许可以绕地球一圈，论聪明才智，在我认识的人当中无有出其右者，但如果由此认定他只是词语的杂耍艺人那就大错特错了。“我并非含混不清，/只因生活是件真事情”（《灯芯绒幸福的舞蹈》）——他的内在戏剧性有天才的分寸感作为保证，他诗中的虚拟主体在转换自如的各种场景讲话，布设玄妙机境，并非为了炫技于一时，而是为了与世界“合一舞蹈”。平心而论，《灯芯绒幸福的舞蹈》这首隐含元诗结构的复调诗，难免有炫技的成分，它在反对呆板的声音模式时将个人的修辞技巧发挥得淋漓尽致，达到让读者目乱神迷的地步。两章诗、两个舞蹈者、一阴一阳，是亦庄亦谐的抒情面具的舞蹈。张枣要处理的是一个“对抗与互否”（陈超语）的主题，有一个舞台，但“随造随拆”，对立面在其上旋转，各表一枝，又以对方为必要的前提。史蒂文斯的《现代诗》在构思上有与《灯芯绒幸福的舞蹈》相似的地方，它也是一首关于诗的诗，在为“心智之诗”寻找喻体时，史蒂文斯也找到了舞台和演员及其关系，“它得/搭造一个新舞台，它得出场/并像一个不知足的演员……”（张枣译），但在史蒂文斯的剧院里，仍然有“一群隐身的观众在凝神聆听”，并遵循着艺术要求于观众的对秩序的喜爱，他们的教养保证着“最微妙的耳朵”能够被超级的心智激荡起来。而张枣的舞蹈者必须在“锣鼓喧天，人群熙攘”的舞台上出场入场，不分观众和演员，其紧张的气氛似乎更接近中国的现实，其实更具后现代色彩，“由各种器皿搭就构成”的舞台与后现代的临时语境同构，它“模棱两可”，“变幻”不定，且可以“随造随拆”。现在我们来比较一下分别由男性角色与女性角色扮演的双人舞蹈的相继出场，它们基本上完成了一次由色欲向灵修的升华，其演绎进程可图示为：外→内；动→静；变→不变；分→合。
“它是光”，我抬起头，驰心
向外，“她理应修饰。”
我的目光注视舞台，
它由各种器皿搭就构成。
我看见的她，全是为我
而舞蹈，我没有在意
当阳性声音发出“我看见的她。全是为我/而舞蹈”，我们所熟悉的男性中心主义的洋洋自得的确溢于言表，这种男性中心主义在东方较之西方更为盛行，而男性对女性的色情占有往往通过视觉想象来实现，比如将成熟女子想象成熟透的果实，“待到/秋凉，第一声叶落，我对/近身的人士说：‘秀色可餐。’”视觉想象的功能经由“我的目光注视”，“我看见”，“我直看”到“我的五官狂蹦/乱跳”一步步强化，以致于在那频繁的“声色更迭”中使纯粹的看变了形，这或多或少带有自嘲的性质。毕竟这个“她”，部分是阳性世界的对立面阴性世界，部分属于荣格命名的男人潜意识中的女性原型形象“阿尼玛”（anima），但丁与歌德的“永恒女性”即这样一个“阿尼玛”。所以“阳性我”终将从色相的专注——它的典型方式呈现于“驰心向外”这一词语组合中——向着“第二自我”的内部移情，从外视转向内视。“她的影儿守舍身后，/不像她的面目”这行诗似乎是潜意识渗透的作用，如果你注意到“守舍”这个词的语义来源与“魂不守舍”这个成语的关联，那么“影儿”便可顺利地读作“灵魂”的换喻。“阿尼玛”是“灵魂”的名称，它是阴性的，它的对应词“阿尼姆斯”（animus）则属于阳性。
阴性声音作为对话，在话语力度方面属于反诘“刚克”的“柔克”，在词色或调性方面则属于同“谐语”相异的“庄语”，故它较为内敛，而绝非漫衍；它不向外弛求，转而审视自身，承认并恪守着柔弱。“我看到自己软弱而且美，/我舞蹈，旋转中不动”，这与“四川五君”中唯一的女诗人翟永明的“我来了，我靠近，我侵入”（《女人荒屋》）那类“阿尼姆斯”的阳性句式（尽管它脱胎自凯撒）形成了有趣的互照和反差。内在对话性也是翟永明诗歌的一种诗学向度，《独白》中的诗句“穿着肉体凡胎，在阳光下/我是如此炫目，使你难以置信”，就可以读作对肉身羞涩之原罪运用反词技巧的性别宣言，它将男性目光中的“色相”还原为“肉体凡胎”。女性与大地同性，因而更具有包容力。“穿着肉体凡胎”（类楼钥之“假合阴阳有此身”）的“阿尼姆斯”因而能够从大地吸取令人惊讶的力量，像“大海作为我的血液就能把我/高举到落日脚下”这样的强语势，无疑是一个超现实之梦的镜像投射。回头看张枣的诗，我们会发现听从男性主体召唤的精灵，往往要求更多的自治，当前者裁判着“她大部分真实”，后者并未以争强好胜的雄辩口吻对峙，而是以“温情脉脉的守护人”的姿态为自己存在的真实性辩护：
我更不想以假乱真；
只因技艺纯熟（天生的）
我之于他才如此陌生。
我的衣裳丝毫未改，
我的影子也热泪盈盈，
这一点，我和他理解不同。
瓦雷里区分诗与散文所使用的那个家喻户晓的著名比喻即散文是走路，诗是舞蹈，张枣接过这个观念并出色地演示了诗怎样“舞蹈”，因为说到底重要的不是“诗是什么？”，而是“诗如何是？”诗通过区别于别的东西来确立自身的努力可能产生有关“纯诗”的理念，但诗的发展逻辑并不因为有所舍弃而拒绝吸纳和综合，诗的象征行动同宇宙的行动相似，即“动而愈出”，它既自我指涉又不断地逃离自身。从此诗的主体转换中，引申出诗人“雌雄同体”的精神原型乃是形式背后的本质性要素，在一般两性对立的思维模式中，女性作为男性的“他者”，从未成为两项中的基本项，这是因为过度阳刚气的纯男性意识总是为非此即彼的独断意志所主宰，抒情诗中的纯男性独白必然散发征服、暴力、压制的浊重鼻息，巴赫金说这种“单一声音”只出现在夏娃诞生之前的亚当的嗓门里，实际上我们始终可以在抒情诗的单向度模式中听到亚当的“单一声音”的回响，例如吉普林诗中不时响起的回荡在印度丛林里的军靴声。抒情诗的双向或多向度声音模式，作为内在的戏剧诗，是在读者那里重建文本的可信性的有效途径。巴赫金将文本中的多种声音称为“第二性的声音”，它是书写者才能的体现，且只有借助它才能接近真实：
为了达到向各种声音配备各种话语，包括向转折的形象配备话语（包括抒情诗人在内），每个作者难道不是剧作家吗？也许任何一种单声和缺少客体的话语都是幼稚的，不适合真正的创作。（转引自托多罗夫《巴赫金、对话理论及其他》269页，百花文艺出版社，2001年）
总之，现代诗人应该成为向不同的发声源，“向转折的形象配备话语”的剧作家，在宇宙剧院里配备表情丰富的多声部发音器，让那些声音编织起一个人与自身、人与万物广泛关联的亲密之网，广播着幸福、苦痛、哀怨与祈求。张枣在1985年创刊的同人刊物《日日新》上面发表过一篇他译的荣格的文章《论诗人》，荣格在文中说：“艺术家在施展自己才能的时候，既不是自恋的，又不是他恋的，完全与恋欲无关。他是客观的，非个人的，甚至是非人性的。艺术家就是他作品本身，而不是一个人。”在回顾八十年代的诗歌运动时，不少诗人和批评家都提到84、85年是关键年份，我个人认为，之所以称为关键主要是因为一些成熟的观念已经在比朦胧诗后起的第三代优秀诗人身上发生，现代性的意识，传统的意识从主观的分离到在写作中结合，实现了真正意义上的语言转换，被意识形态压倒一切的政治需要中断的三、四十年代的文脉，第一次得到了接续，这是新诗这个小小传统在汉语言内部的二次革命，它使得新诗在向前开展的同时具备了回溯的能力。将来的人们会看到，第三代诗人把握住了历史循环中这一天赐的良机。张枣和他早年的知音柏桦等诗人这一时期的写作，除了受益于他们之间友谊的激励（相似的双子星座在北方则有海子和骆一禾），也受益于既唯美又具有乌托邦性质的诗学抱负，一方面怀着向伟大的东方诗神致敬的秘密激情（犹如阿克梅派在俄罗斯的情形），一方面悉心勘探西方现代主义源流，从天命的召唤中发现个人在历史金链中的位置，从而能够清醒又从容地在技巧王国各司其职，是新诗在当代运程中的一个吉兆。对荣格和庞德的重视，间接地引发了对被“五四”一代知识分子否弃的中国传统价值观的再度检验，无论汤铭的自励精神还是《易经》的变化之道，都如同从秦火的灰烬中归来的凤凰，向伤痕累累的心之碧梧垂下彩翼。据柏桦回忆，在《四月诗选》那个仲春的酝酿期之后，1984年秋天，张枣迎来了个人写作史上的第一个收获季。《镜中》《何人斯》《早晨的风暴》《秋天的戏剧》等一批诗作，给焦急的诗友带来了怎样的惊喜啊！这些向在黑暗中摸索的写作发出的信号，将日后的诗歌带入火热的、持续的话语新发明中。
念错一句热爱的话语又算什么？
只是习惯太深，他们甚至不会打量别人
秋声簌簌，更不会为别人的幸福而打动
为别人的泪花而奔赴约会。
（《秋天的戏剧》）
这些诗行的热度是久违了的，它们与高蹈派的感伤表演，与表面高亢实则适俗的雄辩呈现出完全不同的品质，在谴责冷漠自私的世态时依然保持以轻盈的口语形式说话，是书卷气的口语，而非市井口语或威慑性的行话与切口，因而不失优雅。汉语既是适合于写诗的，又是擅长隐射的一种语言，指桑骂槐，指鹿为马，这种语言“充满人事经验的编年史中的多重例证”——正如美国汉学家费诺罗萨所说，“因意义的积累而不断增长的价值，不是表音语言能够取得的。”（《作为诗歌手段的中国文字》）然而在消极的向度上，由于表意系统的盘根错节，词的衰变与误用同样积累了太多的负价值，使得“今日的语言稀薄而且冰凉”（同上）的情况同样发生在汉语的现场。如果说西方现代诗人在写作中面临的困难是，如何使表达从“逻辑的暴政”下解放出来，汉语诗人的使命则主要在于改变屈从于“主观的暴政”的局面。历史上的书写往往在“文以载道”（为政治服务）的实用性和“俪采百字之偶，争价一句之奇”（《文心雕龙•明诗》）（为艺术的人生）的非实用性两种价值观此消彼长的震荡中止步不前，修辞乏术或过度修辞都是语言暴力的形式，书写的隐性暴力正是通过各种形式的随意性表达得以释放的，致使语言要么变成丧失意义的空壳，要么变成竞技的工具。在当代诗中，书写的隐性暴力有增加的趋势，而古代诗人身上常见的良好的道德感则在减少。可怕的不是“念错一句热爱的话语”，而是根本说不出“热爱的话语”。还有什么比冷漠的积习比对一个诗人的成长更有害的呢？而张枣的新发明正是从反对冷漠开始，反对冷漠的积习使语言的温柔本性衰变的进程。在《四月诗选》前言里，张枣表达过对一种理想境界的向往：“汉语言柔弱、干净、寂寞、多情。汉语言不能诞生第一流的思辨家、演说家甚至小说家。世界上任何诗篇本来都应该是用汉语言写作的。”包括翻译成汉语的诗歌，都应该当做用汉语写作的诗歌，这当然不是在张扬泛汉语主义，而是相信汉语的原初字性最适合于抒情诗这种需要最高心智和技巧的语言艺术。将最后一句话反过来说也是通的：用汉语言写作的诗篇本应是世界诗篇，是既不高于也不低于世界诗篇的诗篇。诗人对母语的忠诚首先体现于他的修辞态度。《易》言“修辞立其诚”，庞德说：“技巧是对一个人真诚的考验”，两者几乎可以通译。对词的误用的诗意纠正关涉写作伦理，但它不是政治。
如果说弥尔顿的倒装句一度败坏了英语（中国古诗中也不乏将“想彼君子”写成“君子彼想”之类的例子），那么现代汉语诗的弊端之一可能是过多地倚仗市井口语，造成了另一种矫揉造作，泼皮无赖气取代了书卷气。新诗滥觞时期的口语依然是书卷气的，只不过由于技巧不高，诗人没有在诗的形式中就位，或者说，形式完备的理念尚未在新诗倡导者身上形成，故浅尝辄止的话语碎片被当作时髦的诗，并不奇怪。我以为胡适“八不主义”中最大的失误是“不用典”，盖他不知“文本间性”或上下文关系中个人与历史的对话性。说到底没有哪个文本不包含潜在的对话范式，没有哪个词不承载历史记忆，立于文化整体所给予的意义空间之外的纯写作是不存在的。张枣似乎对那种对于过去的冷漠犹如对性冷漠般感到大惑不解，于是他制造一些文本来与“过去乌托邦”骈俪，那些从伟大的对句思维中获得灵感并以全新的语气灌注其中的佳句真是不胜枚举，它们镶嵌在意义转折处，像音乐中的经过句，我们提取出来作为采样亦不妨碍对它们单独理解：
你要是正缓缓向前行进
马匹悠懒，六根辔绳积满阴天
你要是正匆匆向前行进
马匹婉转，长鞭飞扬
（《何人斯》）
如此我承担从前某个人的叹息和微笑
如此我又倒映我的後代在你里面
（《十月之水》）
吃了的东西，长身体
没吃的东西，添运气
孩子对孩子坐着
死亡对孩子躺着
孩子对你站起
死亡猜你的年纪
认为你这时还年轻
孩子猜你的背影
睁着好吃的眼睛
（《死亡的比喻》）
一个人的气质可以从他的声音中分辨出来，声音是无法作伪的，所谓“音容”不就是声音之表情吗？声音即表情。尽管张枣警觉地逃避风格化，他国内时期与国外时期（以1986年为界）的作品变化相当大，消极因素在1989年后的作品中明显增长，叶芝式的自我争辩（我记得叶芝的原话是：“与别人争论产生雄辩，与自己争论产生诗歌”）使形式内部的交叉性话语趋于紧张，更多的悖论修辞，更多的现实抵牾，更多的形而上问思（我将在后面具体分析），而他基本的语气一以贯之，并未因地理原因而改变。他个人的语言乌托邦投射在一束束“声气芬芳”的音节中，那些音节不倚仗严厉的训诫，不振振有辞或字正腔圆，它们是灵性温柔与智性觉悟相互作用的结果。蜜蜂怎样震悚花朵，诗人就怎样写诗。诗人这只“不可见事物的蜜蜂”（里尔克语）天生知道哪里有语言的“原始汁液”，它吸取并自行酿造，将之转换成既与自己的祸福又与别人的祸福等值的东西。荷尔德林下面一段话可以帮助我们理解什么是中国文论中所说的“辞气”或“声气”：
当节奏已成唯一的、独一无二的思想表达方式时，仅仅在此时，才有诗歌。要使精神变为诗歌，它必须在其自身包含着先天节奏的奥秘。精神正是在这种唯一的节奏中才能生存并变成可见的。各种艺术作品只是唯一的和同一的节奏。一切只是节奏。人的命运是唯一的上天的节奏，如一切艺术作品是独一无二的节奏一样。（《转引自莫里斯•布朗肖《文学空间》229页，商务印书馆，2003年）
诗歌中的节奏当然不同于“节拍器的节拍”（庞德语），所谓“唯一的节奏”只能来自呼吸，因为诗歌与生命同构，生命又与宇宙同构。我们在气一元论的中国哲学中也看到形与神的同一：“形者，精气之所为也，……精神皆气也”（方以智《物理小识》卷三《人身类》）；“大约诗文以气脉为上。气所以行也，脉绾章法而隐焉者也。章法形骸也，脉所以细束形骸者也。章法在外可见，脉不可见，气脉之精妙，是为神至矣”（方东树《昭昧詹言》卷一）。譬如“天地悠悠”、“悠然”、“万古愁”、“虚空”、“空白”、“莫须有”、“远方”这些张枣常用的词，它们或采撷自经典文献，或仅为常见口语，历经千年而不因使用而磨损，当代诗对它们的形而上意趣似乎缺乏敏感，而这些词本身就包含着先天节奏，张枣将它们配制在某些精心安排的场合，便使语言磁场发生了特殊变化。《悠悠》这首诗通过语音室中学习语言的人们倾听磁带这一日常经验（他曾多年在德国的大学里讲授汉语课）提取出一个具有形而上品质的界面。一边是封闭的语音室里紧张的寂静，一边是想象的“天外客”悠然“拨弄着夕照”，只有捕捉单词的耳朵在工作着。旋转的磁带作为环绕地球的对等物释放出“迷离声音的吉光片羽”，正如我们不能觉察地球的旋转节奏，“表情团结如玉”的学生们也不能觉察单词（陌生而孤立，但像万物一样旋转的词）是如何在磁带一遍遍的循环中逝去，然后，忽然的“呼啸快进”像一次换气，一个词进入了呼吸——它终于被转化成了某个人的吐属。这也是一首隐含元诗结构的诗：关于单词如何进入语言的整体循环，关于倾听与言说或整体与差异，关于跨语言的全球化需要，而语言作为人类共有财富的存在本质只有在这种需要的共同性中才能得以扣问。人的嘴只有成为工作着的“织布机”，才能应和夕照那仿佛是作为奖赏的奇迹般的“一匹锦绣”，诗性言说即抽丝织锦，它必须学会遵循法度，必须进入语言自身的循环并从时间的消逝中带回“吉光片羽”的慰藉，诗的“迷离声音”是我们这个星球的并非人人都懂的音乐，长期专注于倾听则不会徒劳无功。恰如爱尔兰诗人希尼的《卜水者》诗中那个观看用榛木叉探寻水源的人在专家的指导下终于第一次感受到手上榛木叉的震颤：
旁观者会要求试试。
他便一言不发把魔杖递给他们。
他在他们手中一动不动，直到他若无其事地
抓住期待者的手腕，榛木叉又开始震颤。
（吴德安译）
设想，当勤勉的学生们在“怀孕的女老师”的有着“职业性地沉静”的目光照射下，第一次准确发出“花”这个音时，他们该是多么幸福。这个“迷离声音”的首次命名必然是一个匿名的老师做出的，就像无中生有一样，就像植物的怀孕。于是我们再次被引到一个陌生之地，听到了那句格言：
虚空少于一朵花！
在宇宙的公式里，多就是少。老子说：“为学日益，为道日损”；巴门尼德说：“思想是多出一点的东西”。海德格尔在谈论荷尔德林“词语如花”这句话时提醒人们不要把它“仅仅看作一个比喻”，因为“这里并没有什么被‘得出’，相反，词语被置回到它的存在的源头的保持中”（《通往语言之路》）。但正是词凭借对物的命名将物带入存在，所以他又说：“词语乃给出者。它给出什么呢？按照诗的体验以及思的悠久传统，词语给出存在。”（同上）“花”这个词将花的物性带入存在，没有了从虚空中多出的一朵“花”，就没有“芳香四溢”、“娇艳欲滴”、“目乱神迷”，就没有“我可否将您比作红玫瑰？”（《卡夫卡致菲丽丝》）或“某种东西，不是花，却花一样/递到你悄声细语的剧院包厢”（《跟茨维塔耶娃的对话》）。所以一个准确的发音乃意味着舌头的拯救。耶稣为什么从窗外向他的门徒亮出舌头？乃是因为在《新约》的传统中，舌头即催开词语之花的法度的象征。
汉语中“吐纳”这个词是“吹呴呼吸，吐故纳新”（《庄子•刻意》）的演绎，从“导引之士，养形之人”的炼气到诗人吐纳英华的炼辞气，其进程是相似的。与儒家的术语“格物致知”类比，则诗人的炼辞气即可称为“格物致词”的隐秘过程。诗的经验提纯欲达到精神的和美学的升华，用加斯东•巴什拉的话说，必须“处于对意识的不纯洁性进行搜索的道德的耐性行动中”（《梦想的诗学》97页，三联书店，1996年）。当炼金术士被他称为“物质的教育家”，我想诗人实现从词的混乱到词的秩序的相同的耐心行动，起码可称为自我的教育家（张枣在《空白练习曲》中说过“混乱是某种恨”）。为了以客观性这一逐渐被认可的现代性的重要尺度衡量诗人对技巧的真诚，需要怎样的机敏、勇气和心智的健全啊！
一首诗就是一首被写出的诗，不是什么理想类型。一首诗从动机到发展直至最后成形，乃是一个不断接近未知之物的过程，是一次冒险之旅。成诗过程的幽暗无可还原，即使“微精神分析法”在这方面恐怕也没有多少用武之地。赫拉克利特有一个哲学片段只用了两个字——“接近”，我想没有比这两个字更适合于描述成诗过程的了。当九十年代初期国内一些诗人提出“个人写作”的主张时，张枣的“元诗写作”主张却很少有理论呼应，我想这恰是国内语境中的批评对域外写作不够敏感的地方。什么是元诗？在《朝向语言风景的危险旅行》这篇论文中，张枣写到：
当代中国诗歌写作的关键是对语言本体的沉浸，也就是在诗歌的程序中让语言的物质实体获得具体的空间感并将其本身作为富于诗意的质量来确立。如此，在诗歌方法论上就势必出现一种新的自我所指和抒情客观性。……这就使得诗歌变成了一种“元诗歌”（metapoetry），或者说“诗歌的形而上学”，即：诗是关于诗本身的，诗的过程可以读作是显露写作者姿态、他的写作焦虑和他的方法论反思与辩解的过程。因而元诗常常追问如何能发明一种言说，并用它来打破萦绕人类的宇宙沉寂。
张枣的“元诗写作”与欧美现当代诗人如马拉美、史蒂文斯、策兰的写作之间存在着呼应，即叩问语言和存在之谜，诗歌行为的精神性高度是元诗写作的目标，而成诗过程本身受到比确定主题的揭示更多的关注。元诗不一定是纯诗，他在《死囚与道路》中写道：“一个赴死者的梦，/一个人外人的梦，/是不纯的，像纯诗一样”，这是一个悖论式表达，所谓不纯，并非精神的芜杂，而是指诗歌文本的自足不必排斥现实因素，包括现实中的否定因素，这当然主要是就诗的功能而言，开放性的诗歌文本可以理解为具有最大程度地吸收“外部世界”的一种精神样本，一种异质性的心灵聚合，一种能量。元诗写作同时是对超级倾听能力的召唤，那个倾听者的存在甚至是诗人写诗的唯一理由，他经常隐身于周遭，随时准备纠正你的发音，当他离去，诗人便沦为“苦役”，像哑嗓子的黄鹂“苦练着时代的情调”。这位隐身人，张枣有时叫他“空白爷”，相信自己的写作乃是回答着他的“口令”，因为他掌握着打开词语的“万能的钥匙”：
我递出我的申请：一个地方，一个遥远的
收听者：他正用小刀剔清那不洁的千层音。
（《一个诗人的正午》）
元诗即初始之诗、心智之诗、叩问寂寞之诗。“元者，始也”（见《易传》），“元，体之长也”（见《左传》），元诗写作在认识论上是对诗自身之诗性的原始反终，在方法论上是确立抒情的法度以使成诗过程与呈现客观性同步。元诗写作是一种难度写作，通过选择障碍并排除障碍，一步步接近那个几乎由掷出骰子的偶然之手来决定的必然的格局。屈原“发愤以抒情”是不得已，正如他的流亡是不得已，故古人言“夫诗者，无可奈何之物也”（见李流芳《檀园集》）。不得已而为之的诗也就是济慈所谓赢得“消极能力”并将之转换的诗。张枣的域外写作较之国内时期显示出更多的“消极能力”，语言在与现实的抵牾中涵摄了更多更深的现实性，这种现实性应首先理解为心灵的现实性。张枣是当代中国大陆诗人中最早侨寓域外者之一，他于1986年离开他就读研究生的重庆外国语学院远赴德国特里尔留学，这一个人生活中的事件让他想起往昔“仗剑去国”的游侠那种壮举的凄美，在初抵德国后写下的最早一批诗中有一首《刺客之歌》，记录了他当时的复杂、矛盾、前途未卜的意绪和孤怀独往、慷慨悲凉的心境。
……
河流映出被叮咛的舟楫
发凉的底下伏着更凉的石头
那太子走近前来
酒杯中荡漾着他的威仪
“历史的墙上挂着矛和盾
另一张脸在下面走动”
……
为铭记一地就得抹杀另一地
他周身的鼓乐廓然壮息
那凶器藏到了地图的末端
我遽将热酒一口饮尽
“历史的墙上挂着矛和盾
另一张脸在下面走动”
普拉丁曾说“所有感知世界的形式都来自彼方”（《九章集》），一地和另一地在感知主体那里互为彼方，主体欲获得感知世界的崭新形式的最好方法，只能是从一地到另一地，诗人在大地上的漫游属于一种灵魂的现象，这并不限于浪漫主义，马拉美就说过“对大地作出神秘教理般的解释是诗人唯一的使命”（《自传——给魏尔伦的信》）。在《秋天的戏剧》里作者曾感叹：“瞧瞧我们怎样更换着：你和我，我与陌生的心/唉，一地之于另一地是多么虚幻”，空间的无限绵延、大地的幅员和道路的阻隔不仅增加了种种劳顿困苦、生离死别，对它的冥想还直接产生了伟大的文学和诗歌，因为空间感乃是诗的形式奥秘之所在。《刺客之歌》的对比结构以及交叉性话语的运用将同步性原理具体地贯彻在诗人本人的去国体验和与之相对应的“刺秦”原型合一的象征行动中，与刺客的脸同构的是“另一张脸”，它也在走动，它也受到一个秘密使命的激励。司马迁心中真正的英雄侠士是“修行砥名，声施天下”的能为知己者死的人，众所周知，荆轲的行迹所以被传唱千古，为无数心怀历史忧患的人士所扼腕，为历代诗人所重新塑造，在于他的悲剧形象投射出人们对暴政的恐惧、仇视、对峙乃至绝望的深层心理。古代侠与士本不分，侠的精神亦为儒墨所尚，袁中道曾说：“侠儿剑客，存亡雅谊，生死交情。读其遗事，为之咋指砍案，投袂而起，泣泪横流，痛苦滂沱，而若不自禁”（《李温陵传》），李白甚至慨叹：“儒林不及游侠人，白首下帷复何益！”（《行行且游猎篇》）。侠骨往往兼具柔肠，张枣对荆轲感遇燕太子丹而从容赴死的历史一幕可谓心有戚戚焉，但对那惊心动魄的一幕的改写并不仅仅是发思古之幽情，恰是他自己的处境引发了历史对应性联想并设法从中找到一个名称。钟鸣认为：“刺客在这里是处境诗意性的名称”（《笼子里的鸟儿和外面的俄尔甫斯》），换句话说，是“刺客”这个词命名了某种新的匿名状态，这个词穿越历史尘埃来到案头，恰如那凶器藏到了地图的末端，终于要完成一次现身。
远离母语环境对张枣来说是一个人的自放行动，他内心承受着“历史的矛和盾”的重负或许不亚于那些进入集体记忆的历史中的个人，怎样“修行砥名”毕竟全属个人造化，然而它的难度是可想而知的。司马迁写《游侠列传》据说是因为遭李陵之难，无人出死力救助，所以慕古之义士的豪举，意欲称颂他们的美德，虽然后人评说不一，我们似可将他所言“此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者”（《报任安书》）视为下自家笺注，何况“屈原放逐，乃赋《离骚》”（同上）之语则几乎是为天下诗人之天涯共命下笺注了。倘若抒情诗人分赞歌诗人与哀歌诗人两种，那么张枣气质上主要属于哀歌诗人之列。《刺客之歌》是一首典型的英雄挽歌，它通过对一个古代刺客的诗人身份的追认，将自己在母语中的诗人身份的验证提升到急迫的义无反顾的时刻。而在《薄暮时分的雪》中，我们仿佛看到那个时刻在每个用母语写作的当代杰出诗人身上的折射：
你看他这时走了进来
像集中了所有的结局和潜力
他也是一个仍去受难的人
你一定会认出他杰出的姿容
走进意味着上场，意味着从外面介入，一个陌生人带来了一场测试，历史之眼与“所有的结局和潜力”一道都集中到了他身上。这里的视觉引导发生于室内，不加渲染，却让在场的一切呼之欲出，是“近而不浮”的一个极佳的实例。没有内心的从容就不可能在方寸之间还原那史诗般的壮阔。原型改写属于张枣擅长的领域，既是他个人诗学的一个主导方面，也体现着他诗歌“化古”无迹可寻的卓越技艺。《何人斯》之于《诗经》中的同题诗；《桃花园》之于陶潜的《桃花源记》；《楚王梦雨》之于宋玉的《对楚王问》；十四行组诗《历史与欲望》之于中外神话传奇人物，匿名主体的“色身”与“法身”频频更迭，自由出入于众多不同的场合，将历史时空中流星般沉寂的光束再次引入我们的视野。抒情诗的特性与规模决定它不可能像史诗、戏剧或散文中的历史叙事那样汪洋恣肆，铺排场面，将情节的起伏跌宕与命运的波诡云谲按照时空的序列来能动地地加以摹拟，抒情诗这种轻盈的文体，神行无方，惟变所适，故能腾挪幻化，隐微伸缩，寓言假物而不物于物。作为原型的神话和历史碎片，像黯淡的语言之镜，改写是使它恢复澄明的补救性的工作，改写也意味着重现那些本不该被遗忘的瞬间，将被囚禁的诗性元素重新播撒于意识。问题不在于是否越古老（或越不古老）就越现代，而在于怎样从古老而地久天长的事物中发现现代，即赋予原型以新的感性形式，这取决如里尔克所说的那种能力：选择而能达成。
张枣的原型改写一方面是对往昔的追忆这一传统本身影响的结果，例如“过去乌托邦”的观念在写作中的渗透，“思美人”的文人情怀，山水的韵致，“知音”的元诗动力学原理作用下对虚拟或真实的“唯一读者”的期待等等；另一方面，他对原型的利用从来不是往而不返的泥古，而是因地制宜地使之与现实对应。或许有人认为他的域外写作因不在中国现场而缺乏现实性，无疑是一种偏见，正如将所谓“中国话语场”限定于本土范围无异于是一种画地为牢。我毫不怀疑他处理现实的能力，关键是如何理解生活世界的重量定律与一首诗的反重量定律之间的不可见关联。长期孤寂中的坏天气般的恶劣心境算不算一种现实？当他写下：“十月已过，我还没有发疯”（《夜半的面包》），这是否不该被当作一个自传性证言的片断来读？张枣的语言风格出国后更为直接，更难索解，更多隐蔽机境而非外部事境的变化，词锋时而指向天外——“如此刺客，在宇宙的/心间”（《椅子坐进冬天……》），时而指向自己——“我最怕自己是自己唯一的出口”（《跟茨维塔耶娃的对话》），始终不放弃形而上追问，又紧扣着一个个具体。诗句俯拾即是，但禁绝习惯性的流畅。比如“我有多少不连贯，我就有多少天分”，仿佛是对晚期荷尔德林式咿咿呀呀和策兰的“最后的话”的一种阐释。
异域生活与本土生活在语言表达、精神状态、信仰基础、交往方式乃至饮食起居上的差异像一堵墙，迫使他在面对失语症的威胁时，重新思考语言与存在、诗人和母语的关系。布罗茨基曾用“密封舱”比喻域外写作的孤立无援状态，他说：
我们称之为‘流亡’的状态，首先是一个语言事件：他被推离了母语，他又在向他的母语退却。开始，母语可以说是他的剑，然后却又变成了他的盾牌、他的密封舱。他在流亡中与语言之间那种隐私的、亲密的关系，变成了命运——甚至在此之前，它已变成一种迷恋或一种责任。（《我们称为“流亡”的状态，或浮起的橡实》，刘文飞唐烈英译）
布罗茨基的“密封舱”似乎来自曼杰斯塔姆的“漂流瓶”，在形象和寓意上两者是同构的，只不过“密封舱”是更大的“漂流瓶”。我在《象牙色的城堡》诗中曾写道：“青春耗尽了，消息尚未传出”，其实也是“密封舱”效应的一种证词。它们给出了一个悖论，即悬浮与着陆、漂流与登岸在意识中的乖离、互斥。当地址变得虚幻，就变成了一个“无地”，当周围的人群视你为陌生人，你就远离了人类。此时若要在那种境遇中幸存下去，就必须为自己勾画出一个远景，以使得虚空中的无尽期漂浮变得可以忍受。就诗人的职业性来说，只有造就了他的母语能帮助他，母语这一可携带者，给予他用于途中辟邪的护身符。这个护身符在张枣的意识中是消极能力的对等物，有时它甚至就是律令般喊出的“不”这个词本身：
“不”这个词，驮走了你的肉体
“不”这个护身符，左右开弓
你躬身去解鞋带的死结
你掩耳盗铃。旷野——
不！不！不！
（《护身符》）
这里我们再次听到了回音壁的同义反复，这个回音壁是看不见墙的“旷野”，而“旷野”则是“机器创出的小小木葫芦”的某种拓扑形式，“不”这个词像果核一样居住在里面，而“你”又居住在它的里面，“你”希望念着这个符咒，就能“越狱似地打出一拳”。虽然“木葫芦”是中国读者熟悉的古典意象，但它竟奇怪地是由“机器创出的”，必定丧失了自然属性，蜕变成纯粹人工世界中的一件可复制之物，一个“懒洋洋的假东西”（《海底被囚的魔王》），它不会是庄子向往的能浮于江湖的“大樽”，也不会是召鬼神、卖药治病的壶公那只神秘的、人可以跳进跳出的“空壶”（《见《太平广记》卷第十二》。“机器创出的小小木葫芦”依旧是一个令人窒息的密封舱，只不过它更具“中国特色”而已。流亡诗篇要从中成功“越狱”，只有潜入语言的沉默本性，像策兰那样，坚持“在黑暗中更黑”，在词的无尽转化中寻求个人朝向精神自救的突破。
言说之难即存在之难。怎样将个人的漂泊与时代精神中的流亡氛围对应起来，成就一种不同于简单的政治抗议和自我疗伤的存在之诗？这无疑是几代中国诗人都得面对的。张枣在最艰苦难熬的日子曾尝试过自杀，我见过他手腕上的割痕。他总是常常谈起策兰，谈他怎样用刽子手的语言写诗，在一个充满敌意的世界里用“轻柔的德意志韵律”写流亡诗篇。有时他通过翻译策兰来保持对一种诗艺高度的专注，是诗歌帮助他奇迹般地度过了种种危机时刻，细心的读者能从他的诗中找到“母语之舟”划过汪洋所荡起的一层层话语涟漪，正是那些向不确定之边界播放的涟漪拓宽了他的诗性表现空间，将他的歌声送到遥远的另一岸。他不止一次跟我谈到获得中西文化的双重视野的重要性，他称之为“中西双修”，这对于当代中国流亡诗人是前所未有的巨大考验。中国流亡诗人既不能像西方发达资本主义时期诗人那样，带着殖民者的优越心态，陶醉于异国情调，又不能像居家者那样悠闲地处理波澜不惊的日常生活。必须把自己确立为一个往返于中西两界的内在的流亡者和对话者，写作才具有当代性与合法性。尽管张枣的诗歌产量不高（这与他相信诗歌是少的艺术而抱着宁为玉碎的态度有关），而在我接触的诗人中，实际上对于写作还没有谁有他那种强烈的急迫感。他是真正的一个潜心磨炼母语之利器的“表达的急先锋”（《空白练习曲》），一个元诗的不懈的“写作狂”。1992年在荷兰鹿特丹，他曾就诗人能否既关心政治又写纯诗讨教过楚瓦什俄语诗人艾基。1998年，在为北岛的诗集《开锁》写的序言中他又重拾流亡背景下诗人的专业性这个话题：
我相信是白话汉语的成熟生成了并承担了“流亡”话语，这在四十九年前或未经文革的五零年代都是不可能的。同时我也认为，一九八九年出现的文学流亡现象虽然有外在的政治原因，但究其根本，美学内部自行调节的意愿才是真正的内驱力。先锋，就是流亡。而流亡就是对话语权力的环扣磁场的游离。流亡或多或少是自我放逐，是一种带专业考虑的选择，它的美学目的是去追踪对话、虚无、陌生、开阔和孤独并使之内化成文学品质。
游离于意识形态话语的权力磁场之外，在内心处于“无国家”状态，已经是一种流亡。策兰的诗句“逝去在外/成为‘非祖国’和非时间……”（《带着一本来自塔鲁莎之书》就表达了一种人在文化意义上的无归宿感。1989年之后，中国知识分子内心普遍的无归宿感无疑是产生流亡文学的内在条件。为什么说“先锋，就是流亡？”在我的理解中，先锋未必是政治上的直接对抗，而主要是一种美学的不妥协。八十年代的地下文学凸显先锋性，从某种意义上说，已经是对格式化的官方美学标准的游离，海外流亡文学的出现，一定程度上呼应了建立亚文化的话语空间的本土性需要。
并非流亡导致无归宿感，而是无归宿感导致流亡。因此，流亡话语的承担与身体位移与否并无显明的因果关联，本土流亡的现象不仅在纳粹时期的德国，在斯大林时期的苏联和东欧也都存在，即便是身为巴黎大学教授的德里达，由于他的犹太人出身和阿尔及利亚口音，也依然不免被同胞指认为一个métèque（外国佬）或piednoir（黑脚）。诗人和艺术家的无国界愿景正如曼杰斯塔姆所表达的，是一种对世界文化的缅怀，因为文化的同源与多元渗透，表明每个人既都先天性地被某种文化所选择，又可以选择成为融合不同文化的“混血儿”。我想这就是张枣以“中西双修，古今融通”为己任的原因。超越国家概念是诗和艺术的跨国界象征行动所必须的，而一个人一旦意识到这一概念的狭隘性和世俗性，并决定只身远赴异地，其难度不亚于奥尔甫斯深入黑暗地狱的招魂之旅。
血肉之躯迫使你作出如下的选择：
祖国或者内心，两者水火不容。
後者唤引你到异地脱胎换骨，
尔後让你像鸣蝉回到盛夏的凉荫。
如果你选中了前者，它便赠给你
随意的环境，和睦又细腻的四邻。
在这首名为《选择》的诗中，我们仿佛又看到了《刺客之歌》中辞别的形象，不过这里只有一个内心的仪式在进行，自我的答问在交替，从容的音步贯穿首尾，“工丽中别有一种英爽之气溢出行墨之外”（此处引赵翼语），但语义在第五行出现转折，“随意的环境，和睦又细腻的四邻”这一日常图景，对于深知民间生活之传统乐趣的张枣而言，其中的自在之美、鱼戏之乐岂非心所向往？选择意味着别无选择，且绝对区别于一个头脑简单的“革命的僮仆”对“大是大非”的向往（见《跟茨维塔耶娃的对话》第二首），“祖国或者内心”这一哈姆雷特式的存在命题的移接与改造成为了个人良心的拷问。这让我想起薇依那个著名的天平的比喻：
如果我们知道社会在何种情况下失去平衡，我们必须尽自己所能地往天平较轻的一边增加重量……我们必须形成一种均衡的概念，并始终准备如同寻求公平那样改变两端，而公平则是“征服者阵营的逃亡者”。（《重力与神恩》）
逃亡者永远是相对的少数，逃亡也就是如薇依所说，不“屈从于重力之恶”。我以为她将祖国定义为某种“生命圈”（milieuvital）是很有启发性的。“它是一种生命圈，但还有其他的生命圈”（《扎根：人类责任宣言绪论》），它们或以天国或以尘世的乌托邦形式承载着人的孤独、无告、苦痛、绝望以及这一切之后的愿景，倘若国家蜕变成一个卡夫卡寓言中凌驾于一切人性之上的体积庞大的“城堡”，那么“不立危墙之下”的一种带专业考虑的选择或许不失为“遁世无闷”之古老心法的一种现代实践，它激励诗人的血肉之躯在“那驱策着我的血”的驱策之下，写就一部新离骚。安于自我救赎的灵魂不会使诗歌蒙羞：
从翠密的叶间望见古堡，
我们这些必死的，矛盾的
测量员，最好是远远逃掉。
（《卡夫卡致菲丽丝》）
“测量员”这个词在希伯来语中与“弥赛亚”谐音，卡夫卡《城堡》中K的身份因为这个隐微的关联而暗示了救主曾如预言所说的那样重返人间。张枣是一个有天下观的诗人，尽管由于世变，也由于最根本的诗性基因的选择，这位远遁异国的“词语工作室”中狷狂的炼金术士，将激情全部交托给了诗歌，“潜心做着语言的试验”，隐忍着“难忍如一滴热泪”的短暂、空白、痛和不准确，隐忍着“恨的岁月，褴褛的语言”，时不时也会像“诡谲橹舰上的苦役”一样对漫长无聊的航海灰心，并发出“我已倦于写作”（《一个诗人的正午》）的咕哝。但虽然他的成诗过程总充满跋涉、辩难、犹豫和艰苦卓绝的冒险，他也从未放弃祈祷者的姿态，从未背叛自己的黄金诺言：
只有连击空白我才仿佛是我。
我有多少工作，我就有多少
幻觉。请叫我准时显现。
（《空白练习曲》）
张枣诗中的祈祷是向一个不确定的终极存在物发出的，除了以虚拟主体的口吻他似乎从未直呼“上帝”之名，他的诗也不是呈献给某一位缪斯，但由于他相信对话可以在人和人之间进行，即一个他者、同行、知音知道你想说什么这本身是一个神话。他说：“真的，我相信对话是一个神话，它比流亡、政治、性别等词儿更有益于我们时代的诗学认知。不理解他就很难理解今天和未来的诗歌。这种对话的情景总是具体的，人的，要不我们又回到了二十世纪独白的两难之境。这儿我想中国古典传统，它的知音乐趣可以帮助我们。这个传统还活着。”（转引自SusanneGösse《一棵树是什么？——“树”，“对话”和文化差异：细读张枣的<今年的云雀>》）他对钟鸣一篇评论的反馈是：“它传给了我一个近似超验的诗学信号”（同上），人凭借语言并在语言所象征的世界里相互倾诉和倾听，可以唤起心灵对超验的感觉，诗不完全是经验的产物，没有超验的介入，诗充其量不过是书架上的小摆设，或借用米沃什的一个比喻，是“散文的精致马车”上的小部件。诗并不因为曾经是某种巫术就该留在部落里，相反，在人和人相互隔离的冷漠的现代社会里，诗的符咒力量依然由匿名的精灵保管着，通过它散播于不可见的地方，并在适当的时候像“土豆里长出的小手”那样，帮助迷途的人找到丢失的云雀。《卡夫卡致菲丽丝》和《跟茨维塔耶娃的对话》这两组十四行诗中的对话形式都是虚拟的，后者的“抒情我”尽管与诗人的现实处境对应，也还是一种对庄子意义上的“对话质”的追寻。惠施死后，庄子感叹：“吾无以为质矣，吾无以言之矣！”（《庄子•徐无鬼》），可见“对话质”乃是对话的条件。张枣的知音观强调对话中“知音的分寸和愉悦”，而最终是“语言的象征的分寸和愉悦”确保了前者。“诗可以兴”，故诗可以在象征行动中激发沉睡的意识和热情，唤起死者与之交谈，就是吁请一种稀有的“对话质”的归来。我在《主导的循环——<空白练习曲>序》中谈及茨维塔耶娃是作为流亡途中的引路人出现于张枣诗中的，与亡魂的对话带有招魂的性质。亡魂的声音的在场当然是一种虚构，但向亡魂倾吐衷肠的行为倘若不是相信此刻缺在的倾听力量实际上以不可见的方式存在着就不可能发生。
真实的底蕴是那虚构的另一个，
他不在此地，这月亮的对应者，
不在乡间酒吧，像现在没有我---
一杯酒被匿名地啜饮着，而景色
的格局竟为之一变。
正如此在还不是存在，因不完美而带有罪性的此在不过是短暂地“在此地”，所以必然有一个“月亮的对应者”，比月亮更完美，那个无法称名的“他”，像“我”啜饮一杯酒一样地啜饮着月光，这“隐身于浩邈”的终极匿名者有时是“鸟”，有时是“呵气的神”或“神的望远镜”，有时是“宇宙口令的发布者”、“让消逝者鞠躬的蓝”，有时则就是“浩邈者”本身。张枣喜欢将神的缺席称为“空白”，是命名的不精确导致“空白”继续作为“空白”，但“空白”又是“匿名”的别称，那么对神的命名冲动是否人的一种僭越呢？所以张枣倾向于以人的本分信赖未说出的、不可见的事物：“像光明稀释于光的本身，/那个它，以神的身份显现，/已经太薄弱，太苦，太局限。/它是神：怎样的一个过程！”柯勒律治称诗歌写作是“神的创造行为的幽暗的对等物”，艰苦的成诗过程幽暗地对称着神作为人的尺度向人显现的过程。《天鹅》《第六种办法》《狂狷的一杯水》等诗是这方面的成功范例。在《诗人与母语》一文中他说：“母语只可能以必然的匿名通过对外在物的命名而辉煌地举行直指的庆典”，我想张枣诗学的个人独创就体现在以匿名的自由叩问元诗的最高形态，从而超越自我的局限性，达成生死、内外、可见与不可见、至大与至小的深度转化与交流。以诗佑神，大过送死，了无牵挂。“诗在寻找什么？一个听者”，听者是谁？难道不是可信赖者吗？所以他知道什么是谶，但又不留意避谶，一遍遍在诗中与死亡做着猜谜游戏，死亡意象是如此频繁地出现，以至于几乎成了幻觉的替身：
我死掉了死——真的，死是什么？
死就像别的人死了一样。
（《德国士兵雪曼斯基的死刑》）
人如何获得“一种死亡的先天知识”？或许只有死亡的无常是可预知的，而由此引起的生命缺在的恐惧成为不安、焦虑和虚无之源。说“死就像别的人死了一样”是一种反讽，因为倘若死亡仅是肉身结束的一个事实，那么他人之死顶多给予我们侥幸活着的人一丝慰藉，但人的生命冲动往往来自他人之死的激发，他人之死作为“万物皆有死”的并非例外的一个确证，引起我们对生命现象的短暂、易逝和唯一一次性的关切，让我们学会设身处地，谦卑地善待在他人之死中的自己之死。或许是为了克服死亡之幻觉的催眠作用，张枣才在诗中将死描绘得如此真切，如此迫在眉睫，《德国士兵雪曼斯基的死刑》中的心跳节奏与其说是对人类严酷的刑罚制度的控诉，不如说是卡夫卡式“紧急状态”心灵法则的一次具体化。《哀歌》则从打开一封信的日常动作中提取出类似冯至《绿衣人》的死亡信使到访的不详主题，不过那不速之客的瞬间被压缩成了一声叫喊：
另一封信打开后喊
死，是一件真事情
张枣是一个从日常生活提取诗意样本，并将散漫性、无序性浓缩进瞬间骤发形式的高手。他的元诗写作充满关于终极事物的形而上追问的机趣，这不是一个风格问题，恰因为他的个人信条乃是“歌者必忧”（《而立之年》），这与前面提到的司马迁的个人信条“意有所郁结”并非偶然的巧合。歌者必忧，故歌者之追问必也满含“某种悲天悯人的情怀”，所以当我们听到“是谁派遣了灾难”？或者“为何可见的刀片会夺走灵魂？两者有何关系？”等刻不容缓的追问，我们只有从他环绕着生命与时间、死亡与价值、爱欲与神性这些终极事物的具体关切中去理解，从“等生死”的超然智识与“先行到死亡中去”的存在主义勇气在他的个体生命呼吸中的相互作用去理解。确立对立面并实现其转化是他的诗立于不败之地的法宝。“作为中国文化的一员同时又作为谙熟西方正统文学文化的学者”（SusanneGösse《一棵树是什么？——“树”，“对话”和文化差异：细读张枣的<今年的云雀>》），张枣对西方诗学传统中的智性特征和独白风格非常了解，对西方哲学与宗教中有关死亡与灵魂的学说肯定也不陌生。但诗的感性抽象是他始终作为一个诗人而非哲学或宗教学者的志趣所在，而在方法论上，“情与景会”，“思与境偕”的中国古
在当代中国诗人中，没有谁的语言亲密性达到张枣语言的程度，甚至在整个现代诗歌史上也找不到谁比他更善于运用古老的韵府，并从中配制出一行行新奇的文字。他留存下来的诗作如此之少，这种吝啬与他平日在夜深人静的酒精中的挥霍形成强烈对照。由于过早离世，他来不及进入一个“光芒四射而多产”的时期，诚然是一个巨大的遗憾，但仅凭一本薄薄的《春秋来信》足以展露他卓越的诗歌天赋，集中任何一首都值得细细品读，它们作为经验聚合具有物自身的稠密，呼吸着他倾注其中的生命，而那些词语的星座形成的星系，正朝着我们播放他精神宇宙的神奇音乐，祝福着善于倾听的耳朵。
张枣的语言亲密性当然有作为南方人的先天因素之作用，即所谓“音声不同，系水土风气”（见《汉书•地理志》）的地脉影响，楚方言的口舌之妙与饮食、气候一样自有别于北方，而张枣个人语调的甜润、柔转这一内在气质则既归之于原始的诗性智慧之血缘，又与他在写作中形成的诗学态度有关。每一个诗人的成长都是神秘的，早熟天才的成长更为神秘。张枣的无师自通与曼杰斯塔姆在俄国同时代人中的情形相似，阿赫玛托娃称后者的精神进程缺乏先例。一个诗人的卓然自立与他接受什么、拒斥什么关系重大，是态度而不是权宜之计导致一个时代的诗歌风气之变化。在汉语言内部，正当“五四”时期“反传统”的进化论思潮在“文革”中再度泛起，达到极端，至后毛泽东时期（平行概念是后朦胧诗时期）的八十年代，诗歌界依旧普遍缺乏对传统的重新确认，政治抗议和反文化的呼告掩盖了人们对传统的无知，此时张枣下面一段自白显然出现得非常及时，它见诸《中国当代实验诗选》（唐晓渡、王家新编，1987年出版）：
而传统从来就不尽然是那些家喻户晓的东西，一个民族所遗忘了的，或者那些它至今为之缄默的，很可能是构成一个传统的最优秀的成份。不过，要知道，传统上经常会有一些“文化强人”，他们把本来好端端的传统领入歧途。比如密尔顿，就耽误了英语诗歌二百多年。
传统从来就不会流传到某人手中。如何进入传统，是对每个人的考验。总之，任何方式的进入和接近传统，都会使我们变得成熟、正派和大度。只有这样，我们的语言才能代表周围每个人的环境、纠葛、表情和饮食起居。
笼而统之地谈论传统容易，辨析传统之源流困难。济慈早就对弥尔顿式的“文化强人”怀有敌意，他在1819年的一封信中说：“《失乐园》虽然本身很优秀，却是对我们的语言的败坏……我最近才对他持有戒心。他之生即我之死。……我希望致力于另一种感觉。”（《济慈书信选》269页，百花文艺出版社，2003）张枣与济慈的不谋而合至少表明两个不同时代、不同国度的诗人可以拥有完全相似的诗学抱负，其着眼点都是语言。马拉美在谈到雨果的写作时也陈述过一个相近的观点：“一旦形成风格，诗便被声调与节奏所加强。诗，我相信，怀着敬意，那期待以顽强的手把它与别的东西合一并加以锻造的巨人最好越少越好，以便它自行断裂。”（《CrisedeVers》）年轻的张枣并未在弑父情结的驱动下，像许多第三代诗人那样急切地对作为前驱并形成广泛影响的朦胧诗发难，相反，他在多种场合表达过对朦胧诗的欣赏，我想这绝不是他的策略，而是因为他的目光越过当代，落到了比同代人更远的地方。
传统的认知对于诗人而言既涉及创作之源的认知，也需要对我们置身其中的文化系统的整体把握，只有当精神的回溯被视为一种“归根复命”的天职时，断裂的传统才可能在某部作品中得到接续，尤其是当一个民族对它普遍淡忘和漠然的时候，卜者这一古代诗人身份的回归，使丧失的过去复活在一个新的预言家身上成为可能。张枣正是一位卜者，一位现代卜者。他的前瞻性体现在对“构成一个传统的最优秀的成份”的意识的唤醒，这“最优秀的成份”应该是能够与“周围每个人的环境、纠葛、表情和饮食起居”对应的一种语言，它曾经澄明如镜，现在却黯淡了。这种语言带有乌托邦的性质，但它又涵容并呵护着日常性，恰如“道不可须臾离，可离非道”这句话所象征性地揭示的，这种语言可以让我们在其中栖居，使我们无论在哪里都有在家的感觉，它亲切地在场，并随时随地迎候你：
只要想起一生中后悔的事
梅花便落了下来
比如看她游泳到河的另一岸
比如登上一株松木梯子
危险的事固然美丽
不如看她骑马归来
面颊温暖
羞惭。低下头，回答着皇帝
一面镜子永远等候她
让她坐到镜中常坐的地方
望着窗外，只要想起一生中后悔的事
梅花便落满了南山
从《镜中》这首诗的梦幻气氛中我们看到了T•S•艾略特称为“客观对应物”的东西，这首写于1984年的诗，即使现在读，也会感到，一如艾略特在《批评的界限》文中所说，“以前出现过的任何东西都不能解释的东西”。它宣告了某种不同于单纯的意象拼贴而是注重句法的诗歌方法论的出现，它一气呵成，没有任何拖泥带水的痕迹，故对读者不构成强迫性，似乎一个天赐的瞬间自动获得了展开的形式，它奇迹般地满足了“好诗不可句摘”的完整性的古典主义信条，与当代常见的那些呼吸急促、乱了方寸的胡诌诗或意识形态图解式的口号诗拉开了足够远的距离，以至于一个久违的美丽灵魂被召唤了回来，舒缓地进入镜子般通幽的文本。“危险的事固然美丽/不如看她骑马归来”，我们不知道这个“她”是谁，自从刘半农发明了“她”这个人称代词以来，女性在汉语中首次得到阴性的命名，赎回了女儿身，现在，“教我如何不想她”这一“命名的庆典”（张枣语）在六十四年后一首新写出的诗中出人意料地以灵视的超验方式再现了内在可能性的外化场景。于是，依旧缺乏专名的“她”变成了神话主体的一个面具。这个神话主体是“一生中后悔的事”的一个未明言的诱因，而隐去通常作为发声源的“我”恰是此诗的高明之处，这使得一行诗成为另一行诗的声音的折射。特别是首尾句式呼应的回旋结构，制造了一个回音壁的效果，是此诗最显著的特点
我不能确知《镜中》的灵感来源，仅从设境来看，它的联想空间完全不受限于历史时间，戴着多重声音面具的主体在文本中淡进淡出，转换自如，其主题的不确定性不是靠缺乏过渡能力的藏拙或玩弄闪烁其词的暧昧，而是由出自生命呼吸的“声气”创造的。一般来说，张枣不表现暧昧，而是表现微妙，正如钟鸣所说：“张枣写作讲究‘微妙’，在我理解，这‘微妙’首先表现在善于过渡”（《笼子里的鸟儿和外面的俄尔甫斯》），不知不觉的过渡技巧避免了将诗变为宣谕的武断，往往旁敲侧击地接近所言之物，在“表现自己和隐藏自己”之间使词的物性得以彰显。而正是个人语境对当代公共语境的疏离造成这首诗理解上的困难，将《镜中》当作宫体诗的现代版肯定是一种误读，而读作一则爱的寓言——严酷的社会规训下不可能之爱的现代寓言或许更接近作者意图，“因为一首诗是一个象征行动，是制造它的诗人的象征行动——这种行动的本质在于，它作为一个结构或客体而存在下去，我们作为读者可以让它重演。”（肯尼斯•勃克）诗中的一系列动作只是“象征行动”的若干步骤：1，游泳到河的另一岸，登上一株松木梯子；2，骑马归来，低下头，回答着皇帝；3，坐到镜中；望着窗外。它们简直是被保守的新儒家斥之为“淫奔”的《诗经》“郑风”或“卫风”中的一幅图景。倘若将诗中的“她”置换成“我”，以虚拟的女性主体说话，那么首句和尾句就不难作为内心独白来理解，而这种手法恰恰在“郑风”里是颇多运用的，例如“子之丰兮，俟我乎巷兮。悔予不送兮！”（《丰》首章），朱熹评价说“卫犹为男悦女之辞，而郑皆为女惑男之语”（《诗集传》），进而以此为据认为“郑声之淫，有甚于卫矣”（同上），这里我暂不就历代对《诗经》的误读发表意见，因为那不是本文的目的，对一首诗的道德归罪中外都有案例，可见阅读伦理常凌驾于写作之上，诗人亦常因冒犯了公众趣味而遭谴，从这个角度看，写作本身不也是一件“危险的事”吗？在这首仅十二行的短短的诗中,诗人讲述的是一个匿名者的故事：一个女子的越界行动。她的感应力大到可以叫梅花应念而落，与其让巨大的悔意埋葬一生，不如在惩罚降临前做点什么。可待追忆的一生中的“后悔”，乃催生成一次“无悔”的果敢。设想，那女子为何“面颊温暖/羞惭”？回答皇帝的问话时为何低下头？要知道，“皇帝”这一关键词素，在诗中可是规训的一个提喻，代表着可以向任何私密之行动行使权力的约束性力量，这一点可以从“她”和“皇帝”的不对称见出，“她”始终是一个匿名者，她的形体即使作为镜中的影像，也是匿名地在场。当然，书写者的匿名状态不局限于某一首诗中的人称变化这一层面的技巧运用，具有诗学发现价值的是，匿名化意味着隐身于神话原型和历史元叙事之中，从而使书写者让位给书写。
张枣致力于恢复的“成熟、正派和大度”的传统，不借助冠冕堂皇的道德优势感，也不关乎政治，而是以深海采珠人的勇气去勘探那些曾经繁盛现在变得荒芜的地带，所谓荒芜主要指人心的荒芜。美的人心本是“天地之心”的化成，诗，乾坤元气在诗人生命中的聚合，元气无处不在，于诗何在？在乎接引。诗人自身必须成为接引元气的工具，一个容器，一个通道，与此相适应，诗人不应挡在文本前面，而应隐蔽于文本之中。明人徐渭有言：“古之人诗本乎情，非设以为之者也，是以有诗而无诗人”（《肖甫诗序》），主体的匿名就是归回“有诗而无诗人”的原初淳朴状态，艾略特的“非个人化”理论所反对的也正是“设情以为之”的“放纵”，我理解他反对的不是感情，而是感情的无节制；不是个性，而是个性取代所表现的对象。所以他又说：“只有有个性和感情的人才会知道要逃避这种东西是什么意义。”（《传统与个人才能》）（卞之琳译）
张枣最善逃，他身上的精灵一旦被抓住一个，就幻化作另一个。在“吾我”和“他我”之间他出入自如，而“万我”终归于一个客观性之“真我”。把他的俏皮话连缀起来也许可以绕地球一圈，论聪明才智，在我认识的人当中无有出其右者，但如果由此认定他只是词语的杂耍艺人那就大错特错了。“我并非含混不清，/只因生活是件真事情”（《灯芯绒幸福的舞蹈》）——他的内在戏剧性有天才的分寸感作为保证，他诗中的虚拟主体在转换自如的各种场景讲话，布设玄妙机境，并非为了炫技于一时，而是为了与世界“合一舞蹈”。平心而论，《灯芯绒幸福的舞蹈》这首隐含元诗结构的复调诗，难免有炫技的成分，它在反对呆板的声音模式时将个人的修辞技巧发挥得淋漓尽致，达到让读者目乱神迷的地步。两章诗、两个舞蹈者、一阴一阳，是亦庄亦谐的抒情面具的舞蹈。张枣要处理的是一个“对抗与互否”（陈超语）的主题，有一个舞台，但“随造随拆”，对立面在其上旋转，各表一枝，又以对方为必要的前提。史蒂文斯的《现代诗》在构思上有与《灯芯绒幸福的舞蹈》相似的地方，它也是一首关于诗的诗，在为“心智之诗”寻找喻体时，史蒂文斯也找到了舞台和演员及其关系，“它得/搭造一个新舞台，它得出场/并像一个不知足的演员……”（张枣译），但在史蒂文斯的剧院里，仍然有“一群隐身的观众在凝神聆听”，并遵循着艺术要求于观众的对秩序的喜爱，他们的教养保证着“最微妙的耳朵”能够被超级的心智激荡起来。而张枣的舞蹈者必须在“锣鼓喧天，人群熙攘”的舞台上出场入场，不分观众和演员，其紧张的气氛似乎更接近中国的现实，其实更具后现代色彩，“由各种器皿搭就构成”的舞台与后现代的临时语境同构，它“模棱两可”，“变幻”不定，且可以“随造随拆”。现在我们来比较一下分别由男性角色与女性角色扮演的双人舞蹈的相继出场，它们基本上完成了一次由色欲向灵修的升华，其演绎进程可图示为：外→内；动→静；变→不变；分→合。
“它是光”，我抬起头，驰心
向外，“她理应修饰。”
我的目光注视舞台，
它由各种器皿搭就构成。
我看见的她，全是为我
而舞蹈，我没有在意
当阳性声音发出“我看见的她。全是为我/而舞蹈”，我们所熟悉的男性中心主义的洋洋自得的确溢于言表，这种男性中心主义在东方较之西方更为盛行，而男性对女性的色情占有往往通过视觉想象来实现，比如将成熟女子想象成熟透的果实，“待到/秋凉，第一声叶落，我对/近身的人士说：‘秀色可餐。’”视觉想象的功能经由“我的目光注视”，“我看见”，“我直看”到“我的五官狂蹦/乱跳”一步步强化，以致于在那频繁的“声色更迭”中使纯粹的看变了形，这或多或少带有自嘲的性质。毕竟这个“她”，部分是阳性世界的对立面阴性世界，部分属于荣格命名的男人潜意识中的女性原型形象“阿尼玛”（anima），但丁与歌德的“永恒女性”即这样一个“阿尼玛”。所以“阳性我”终将从色相的专注——它的典型方式呈现于“驰心向外”这一词语组合中——向着“第二自我”的内部移情，从外视转向内视。“她的影儿守舍身后，/不像她的面目”这行诗似乎是潜意识渗透的作用，如果你注意到“守舍”这个词的语义来源与“魂不守舍”这个成语的关联，那么“影儿”便可顺利地读作“灵魂”的换喻。“阿尼玛”是“灵魂”的名称，它是阴性的，它的对应词“阿尼姆斯”（animus）则属于阳性。
阴性声音作为对话，在话语力度方面属于反诘“刚克”的“柔克”，在词色或调性方面则属于同“谐语”相异的“庄语”，故它较为内敛，而绝非漫衍；它不向外弛求，转而审视自身，承认并恪守着柔弱。“我看到自己软弱而且美，/我舞蹈，旋转中不动”，这与“四川五君”中唯一的女诗人翟永明的“我来了，我靠近，我侵入”（《女人荒屋》）那类“阿尼姆斯”的阳性句式（尽管它脱胎自凯撒）形成了有趣的互照和反差。内在对话性也是翟永明诗歌的一种诗学向度，《独白》中的诗句“穿着肉体凡胎，在阳光下/我是如此炫目，使你难以置信”，就可以读作对肉身羞涩之原罪运用反词技巧的性别宣言，它将男性目光中的“色相”还原为“肉体凡胎”。女性与大地同性，因而更具有包容力。“穿着肉体凡胎”（类楼钥之“假合阴阳有此身”）的“阿尼姆斯”因而能够从大地吸取令人惊讶的力量，像“大海作为我的血液就能把我/高举到落日脚下”这样的强语势，无疑是一个超现实之梦的镜像投射。回头看张枣的诗，我们会发现听从男性主体召唤的精灵，往往要求更多的自治，当前者裁判着“她大部分真实”，后者并未以争强好胜的雄辩口吻对峙，而是以“温情脉脉的守护人”的姿态为自己存在的真实性辩护：
我更不想以假乱真；
只因技艺纯熟（天生的）
我之于他才如此陌生。
我的衣裳丝毫未改，
我的影子也热泪盈盈，
这一点，我和他理解不同。
瓦雷里区分诗与散文所使用的那个家喻户晓的著名比喻即散文是走路，诗是舞蹈，张枣接过这个观念并出色地演示了诗怎样“舞蹈”，因为说到底重要的不是“诗是什么？”，而是“诗如何是？”诗通过区别于别的东西来确立自身的努力可能产生有关“纯诗”的理念，但诗的发展逻辑并不因为有所舍弃而拒绝吸纳和综合，诗的象征行动同宇宙的行动相似，即“动而愈出”，它既自我指涉又不断地逃离自身。从此诗的主体转换中，引申出诗人“雌雄同体”的精神原型乃是形式背后的本质性要素，在一般两性对立的思维模式中，女性作为男性的“他者”，从未成为两项中的基本项，这是因为过度阳刚气的纯男性意识总是为非此即彼的独断意志所主宰，抒情诗中的纯男性独白必然散发征服、暴力、压制的浊重鼻息，巴赫金说这种“单一声音”只出现在夏娃诞生之前的亚当的嗓门里，实际上我们始终可以在抒情诗的单向度模式中听到亚当的“单一声音”的回响，例如吉普林诗中不时响起的回荡在印度丛林里的军靴声。抒情诗的双向或多向度声音模式，作为内在的戏剧诗，是在读者那里重建文本的可信性的有效途径。巴赫金将文本中的多种声音称为“第二性的声音”，它是书写者才能的体现，且只有借助它才能接近真实：
为了达到向各种声音配备各种话语，包括向转折的形象配备话语（包括抒情诗人在内），每个作者难道不是剧作家吗？也许任何一种单声和缺少客体的话语都是幼稚的，不适合真正的创作。（转引自托多罗夫《巴赫金、对话理论及其他》269页，百花文艺出版社，2001年）
总之，现代诗人应该成为向不同的发声源，“向转折的形象配备话语”的剧作家，在宇宙剧院里配备表情丰富的多声部发音器，让那些声音编织起一个人与自身、人与万物广泛关联的亲密之网，广播着幸福、苦痛、哀怨与祈求。张枣在1985年创刊的同人刊物《日日新》上面发表过一篇他译的荣格的文章《论诗人》，荣格在文中说：“艺术家在施展自己才能的时候，既不是自恋的，又不是他恋的，完全与恋欲无关。他是客观的，非个人的，甚至是非人性的。艺术家就是他作品本身，而不是一个人。”在回顾八十年代的诗歌运动时，不少诗人和批评家都提到84、85年是关键年份，我个人认为，之所以称为关键主要是因为一些成熟的观念已经在比朦胧诗后起的第三代优秀诗人身上发生，现代性的意识，传统的意识从主观的分离到在写作中结合，实现了真正意义上的语言转换，被意识形态压倒一切的政治需要中断的三、四十年代的文脉，第一次得到了接续，这是新诗这个小小传统在汉语言内部的二次革命，它使得新诗在向前开展的同时具备了回溯的能力。将来的人们会看到，第三代诗人把握住了历史循环中这一天赐的良机。张枣和他早年的知音柏桦等诗人这一时期的写作，除了受益于他们之间友谊的激励（相似的双子星座在北方则有海子和骆一禾），也受益于既唯美又具有乌托邦性质的诗学抱负，一方面怀着向伟大的东方诗神致敬的秘密激情（犹如阿克梅派在俄罗斯的情形），一方面悉心勘探西方现代主义源流，从天命的召唤中发现个人在历史金链中的位置，从而能够清醒又从容地在技巧王国各司其职，是新诗在当代运程中的一个吉兆。对荣格和庞德的重视，间接地引发了对被“五四”一代知识分子否弃的中国传统价值观的再度检验，无论汤铭的自励精神还是《易经》的变化之道，都如同从秦火的灰烬中归来的凤凰，向伤痕累累的心之碧梧垂下彩翼。据柏桦回忆，在《四月诗选》那个仲春的酝酿期之后，1984年秋天，张枣迎来了个人写作史上的第一个收获季。《镜中》《何人斯》《早晨的风暴》《秋天的戏剧》等一批诗作，给焦急的诗友带来了怎样的惊喜啊！这些向在黑暗中摸索的写作发出的信号，将日后的诗歌带入火热的、持续的话语新发明中。
念错一句热爱的话语又算什么？
只是习惯太深，他们甚至不会打量别人
秋声簌簌，更不会为别人的幸福而打动
为别人的泪花而奔赴约会。
（《秋天的戏剧》）
这些诗行的热度是久违了的，它们与高蹈派的感伤表演，与表面高亢实则适俗的雄辩呈现出完全不同的品质，在谴责冷漠自私的世态时依然保持以轻盈的口语形式说话，是书卷气的口语，而非市井口语或威慑性的行话与切口，因而不失优雅。汉语既是适合于写诗的，又是擅长隐射的一种语言，指桑骂槐，指鹿为马，这种语言“充满人事经验的编年史中的多重例证”——正如美国汉学家费诺罗萨所说，“因意义的积累而不断增长的价值，不是表音语言能够取得的。”（《作为诗歌手段的中国文字》）然而在消极的向度上，由于表意系统的盘根错节，词的衰变与误用同样积累了太多的负价值，使得“今日的语言稀薄而且冰凉”（同上）的情况同样发生在汉语的现场。如果说西方现代诗人在写作中面临的困难是，如何使表达从“逻辑的暴政”下解放出来，汉语诗人的使命则主要在于改变屈从于“主观的暴政”的局面。历史上的书写往往在“文以载道”（为政治服务）的实用性和“俪采百字之偶，争价一句之奇”（《文心雕龙•明诗》）（为艺术的人生）的非实用性两种价值观此消彼长的震荡中止步不前，修辞乏术或过度修辞都是语言暴力的形式，书写的隐性暴力正是通过各种形式的随意性表达得以释放的，致使语言要么变成丧失意义的空壳，要么变成竞技的工具。在当代诗中，书写的隐性暴力有增加的趋势，而古代诗人身上常见的良好的道德感则在减少。可怕的不是“念错一句热爱的话语”，而是根本说不出“热爱的话语”。还有什么比冷漠的积习比对一个诗人的成长更有害的呢？而张枣的新发明正是从反对冷漠开始，反对冷漠的积习使语言的温柔本性衰变的进程。在《四月诗选》前言里，张枣表达过对一种理想境界的向往：“汉语言柔弱、干净、寂寞、多情。汉语言不能诞生第一流的思辨家、演说家甚至小说家。世界上任何诗篇本来都应该是用汉语言写作的。”包括翻译成汉语的诗歌，都应该当做用汉语写作的诗歌，这当然不是在张扬泛汉语主义，而是相信汉语的原初字性最适合于抒情诗这种需要最高心智和技巧的语言艺术。将最后一句话反过来说也是通的：用汉语言写作的诗篇本应是世界诗篇，是既不高于也不低于世界诗篇的诗篇。诗人对母语的忠诚首先体现于他的修辞态度。《易》言“修辞立其诚”，庞德说：“技巧是对一个人真诚的考验”，两者几乎可以通译。对词的误用的诗意纠正关涉写作伦理，但它不是政治。
如果说弥尔顿的倒装句一度败坏了英语（中国古诗中也不乏将“想彼君子”写成“君子彼想”之类的例子），那么现代汉语诗的弊端之一可能是过多地倚仗市井口语，造成了另一种矫揉造作，泼皮无赖气取代了书卷气。新诗滥觞时期的口语依然是书卷气的，只不过由于技巧不高，诗人没有在诗的形式中就位，或者说，形式完备的理念尚未在新诗倡导者身上形成，故浅尝辄止的话语碎片被当作时髦的诗，并不奇怪。我以为胡适“八不主义”中最大的失误是“不用典”，盖他不知“文本间性”或上下文关系中个人与历史的对话性。说到底没有哪个文本不包含潜在的对话范式，没有哪个词不承载历史记忆，立于文化整体所给予的意义空间之外的纯写作是不存在的。张枣似乎对那种对于过去的冷漠犹如对性冷漠般感到大惑不解，于是他制造一些文本来与“过去乌托邦”骈俪，那些从伟大的对句思维中获得灵感并以全新的语气灌注其中的佳句真是不胜枚举，它们镶嵌在意义转折处，像音乐中的经过句，我们提取出来作为采样亦不妨碍对它们单独理解：
你要是正缓缓向前行进
马匹悠懒，六根辔绳积满阴天
你要是正匆匆向前行进
马匹婉转，长鞭飞扬
（《何人斯》）
如此我承担从前某个人的叹息和微笑
如此我又倒映我的後代在你里面
（《十月之水》）
吃了的东西，长身体
没吃的东西，添运气
孩子对孩子坐着
死亡对孩子躺着
孩子对你站起
死亡猜你的年纪
认为你这时还年轻
孩子猜你的背影
睁着好吃的眼睛
（《死亡的比喻》）
一个人的气质可以从他的声音中分辨出来，声音是无法作伪的，所谓“音容”不就是声音之表情吗？声音即表情。尽管张枣警觉地逃避风格化，他国内时期与国外时期（以1986年为界）的作品变化相当大，消极因素在1989年后的作品中明显增长，叶芝式的自我争辩（我记得叶芝的原话是：“与别人争论产生雄辩，与自己争论产生诗歌”）使形式内部的交叉性话语趋于紧张，更多的悖论修辞，更多的现实抵牾，更多的形而上问思（我将在后面具体分析），而他基本的语气一以贯之，并未因地理原因而改变。他个人的语言乌托邦投射在一束束“声气芬芳”的音节中，那些音节不倚仗严厉的训诫，不振振有辞或字正腔圆，它们是灵性温柔与智性觉悟相互作用的结果。蜜蜂怎样震悚花朵，诗人就怎样写诗。诗人这只“不可见事物的蜜蜂”（里尔克语）天生知道哪里有语言的“原始汁液”，它吸取并自行酿造，将之转换成既与自己的祸福又与别人的祸福等值的东西。荷尔德林下面一段话可以帮助我们理解什么是中国文论中所说的“辞气”或“声气”：
当节奏已成唯一的、独一无二的思想表达方式时，仅仅在此时，才有诗歌。要使精神变为诗歌，它必须在其自身包含着先天节奏的奥秘。精神正是在这种唯一的节奏中才能生存并变成可见的。各种艺术作品只是唯一的和同一的节奏。一切只是节奏。人的命运是唯一的上天的节奏，如一切艺术作品是独一无二的节奏一样。（《转引自莫里斯•布朗肖《文学空间》229页，商务印书馆，2003年）
诗歌中的节奏当然不同于“节拍器的节拍”（庞德语），所谓“唯一的节奏”只能来自呼吸，因为诗歌与生命同构，生命又与宇宙同构。我们在气一元论的中国哲学中也看到形与神的同一：“形者，精气之所为也，……精神皆气也”（方以智《物理小识》卷三《人身类》）；“大约诗文以气脉为上。气所以行也，脉绾章法而隐焉者也。章法形骸也，脉所以细束形骸者也。章法在外可见，脉不可见，气脉之精妙，是为神至矣”（方东树《昭昧詹言》卷一）。譬如“天地悠悠”、“悠然”、“万古愁”、“虚空”、“空白”、“莫须有”、“远方”这些张枣常用的词，它们或采撷自经典文献，或仅为常见口语，历经千年而不因使用而磨损，当代诗对它们的形而上意趣似乎缺乏敏感，而这些词本身就包含着先天节奏，张枣将它们配制在某些精心安排的场合，便使语言磁场发生了特殊变化。《悠悠》这首诗通过语音室中学习语言的人们倾听磁带这一日常经验（他曾多年在德国的大学里讲授汉语课）提取出一个具有形而上品质的界面。一边是封闭的语音室里紧张的寂静，一边是想象的“天外客”悠然“拨弄着夕照”，只有捕捉单词的耳朵在工作着。旋转的磁带作为环绕地球的对等物释放出“迷离声音的吉光片羽”，正如我们不能觉察地球的旋转节奏，“表情团结如玉”的学生们也不能觉察单词（陌生而孤立，但像万物一样旋转的词）是如何在磁带一遍遍的循环中逝去，然后，忽然的“呼啸快进”像一次换气，一个词进入了呼吸——它终于被转化成了某个人的吐属。这也是一首隐含元诗结构的诗：关于单词如何进入语言的整体循环，关于倾听与言说或整体与差异，关于跨语言的全球化需要，而语言作为人类共有财富的存在本质只有在这种需要的共同性中才能得以扣问。人的嘴只有成为工作着的“织布机”，才能应和夕照那仿佛是作为奖赏的奇迹般的“一匹锦绣”，诗性言说即抽丝织锦，它必须学会遵循法度，必须进入语言自身的循环并从时间的消逝中带回“吉光片羽”的慰藉，诗的“迷离声音”是我们这个星球的并非人人都懂的音乐，长期专注于倾听则不会徒劳无功。恰如爱尔兰诗人希尼的《卜水者》诗中那个观看用榛木叉探寻水源的人在专家的指导下终于第一次感受到手上榛木叉的震颤：
旁观者会要求试试。
他便一言不发把魔杖递给他们。
他在他们手中一动不动，直到他若无其事地
抓住期待者的手腕，榛木叉又开始震颤。
（吴德安译）
设想，当勤勉的学生们在“怀孕的女老师”的有着“职业性地沉静”的目光照射下，第一次准确发出“花”这个音时，他们该是多么幸福。这个“迷离声音”的首次命名必然是一个匿名的老师做出的，就像无中生有一样，就像植物的怀孕。于是我们再次被引到一个陌生之地，听到了那句格言：
虚空少于一朵花！
在宇宙的公式里，多就是少。老子说：“为学日益，为道日损”；巴门尼德说：“思想是多出一点的东西”。海德格尔在谈论荷尔德林“词语如花”这句话时提醒人们不要把它“仅仅看作一个比喻”，因为“这里并没有什么被‘得出’，相反，词语被置回到它的存在的源头的保持中”（《通往语言之路》）。但正是词凭借对物的命名将物带入存在，所以他又说：“词语乃给出者。它给出什么呢？按照诗的体验以及思的悠久传统，词语给出存在。”（同上）“花”这个词将花的物性带入存在，没有了从虚空中多出的一朵“花”，就没有“芳香四溢”、“娇艳欲滴”、“目乱神迷”，就没有“我可否将您比作红玫瑰？”（《卡夫卡致菲丽丝》）或“某种东西，不是花，却花一样/递到你悄声细语的剧院包厢”（《跟茨维塔耶娃的对话》）。所以一个准确的发音乃意味着舌头的拯救。耶稣为什么从窗外向他的门徒亮出舌头？乃是因为在《新约》的传统中，舌头即催开词语之花的法度的象征。
汉语中“吐纳”这个词是“吹呴呼吸，吐故纳新”（《庄子•刻意》）的演绎，从“导引之士，养形之人”的炼气到诗人吐纳英华的炼辞气，其进程是相似的。与儒家的术语“格物致知”类比，则诗人的炼辞气即可称为“格物致词”的隐秘过程。诗的经验提纯欲达到精神的和美学的升华，用加斯东•巴什拉的话说，必须“处于对意识的不纯洁性进行搜索的道德的耐性行动中”（《梦想的诗学》97页，三联书店，1996年）。当炼金术士被他称为“物质的教育家”，我想诗人实现从词的混乱到词的秩序的相同的耐心行动，起码可称为自我的教育家（张枣在《空白练习曲》中说过“混乱是某种恨”）。为了以客观性这一逐渐被认可的现代性的重要尺度衡量诗人对技巧的真诚，需要怎样的机敏、勇气和心智的健全啊！
一首诗就是一首被写出的诗，不是什么理想类型。一首诗从动机到发展直至最后成形，乃是一个不断接近未知之物的过程，是一次冒险之旅。成诗过程的幽暗无可还原，即使“微精神分析法”在这方面恐怕也没有多少用武之地。赫拉克利特有一个哲学片段只用了两个字——“接近”，我想没有比这两个字更适合于描述成诗过程的了。当九十年代初期国内一些诗人提出“个人写作”的主张时，张枣的“元诗写作”主张却很少有理论呼应，我想这恰是国内语境中的批评对域外写作不够敏感的地方。什么是元诗？在《朝向语言风景的危险旅行》这篇论文中，张枣写到：
当代中国诗歌写作的关键是对语言本体的沉浸，也就是在诗歌的程序中让语言的物质实体获得具体的空间感并将其本身作为富于诗意的质量来确立。如此，在诗歌方法论上就势必出现一种新的自我所指和抒情客观性。……这就使得诗歌变成了一种“元诗歌”（metapoetry），或者说“诗歌的形而上学”，即：诗是关于诗本身的，诗的过程可以读作是显露写作者姿态、他的写作焦虑和他的方法论反思与辩解的过程。因而元诗常常追问如何能发明一种言说，并用它来打破萦绕人类的宇宙沉寂。
张枣的“元诗写作”与欧美现当代诗人如马拉美、史蒂文斯、策兰的写作之间存在着呼应，即叩问语言和存在之谜，诗歌行为的精神性高度是元诗写作的目标，而成诗过程本身受到比确定主题的揭示更多的关注。元诗不一定是纯诗，他在《死囚与道路》中写道：“一个赴死者的梦，/一个人外人的梦，/是不纯的，像纯诗一样”，这是一个悖论式表达，所谓不纯，并非精神的芜杂，而是指诗歌文本的自足不必排斥现实因素，包括现实中的否定因素，这当然主要是就诗的功能而言，开放性的诗歌文本可以理解为具有最大程度地吸收“外部世界”的一种精神样本，一种异质性的心灵聚合，一种能量。元诗写作同时是对超级倾听能力的召唤，那个倾听者的存在甚至是诗人写诗的唯一理由，他经常隐身于周遭，随时准备纠正你的发音，当他离去，诗人便沦为“苦役”，像哑嗓子的黄鹂“苦练着时代的情调”。这位隐身人，张枣有时叫他“空白爷”，相信自己的写作乃是回答着他的“口令”，因为他掌握着打开词语的“万能的钥匙”：
我递出我的申请：一个地方，一个遥远的
收听者：他正用小刀剔清那不洁的千层音。
（《一个诗人的正午》）
元诗即初始之诗、心智之诗、叩问寂寞之诗。“元者，始也”（见《易传》），“元，体之长也”（见《左传》），元诗写作在认识论上是对诗自身之诗性的原始反终，在方法论上是确立抒情的法度以使成诗过程与呈现客观性同步。元诗写作是一种难度写作，通过选择障碍并排除障碍，一步步接近那个几乎由掷出骰子的偶然之手来决定的必然的格局。屈原“发愤以抒情”是不得已，正如他的流亡是不得已，故古人言“夫诗者，无可奈何之物也”（见李流芳《檀园集》）。不得已而为之的诗也就是济慈所谓赢得“消极能力”并将之转换的诗。张枣的域外写作较之国内时期显示出更多的“消极能力”，语言在与现实的抵牾中涵摄了更多更深的现实性，这种现实性应首先理解为心灵的现实性。张枣是当代中国大陆诗人中最早侨寓域外者之一，他于1986年离开他就读研究生的重庆外国语学院远赴德国特里尔留学，这一个人生活中的事件让他想起往昔“仗剑去国”的游侠那种壮举的凄美，在初抵德国后写下的最早一批诗中有一首《刺客之歌》，记录了他当时的复杂、矛盾、前途未卜的意绪和孤怀独往、慷慨悲凉的心境。
……
河流映出被叮咛的舟楫
发凉的底下伏着更凉的石头
那太子走近前来
酒杯中荡漾着他的威仪
“历史的墙上挂着矛和盾
另一张脸在下面走动”
……
为铭记一地就得抹杀另一地
他周身的鼓乐廓然壮息
那凶器藏到了地图的末端
我遽将热酒一口饮尽
“历史的墙上挂着矛和盾
另一张脸在下面走动”
普拉丁曾说“所有感知世界的形式都来自彼方”（《九章集》），一地和另一地在感知主体那里互为彼方，主体欲获得感知世界的崭新形式的最好方法，只能是从一地到另一地，诗人在大地上的漫游属于一种灵魂的现象，这并不限于浪漫主义，马拉美就说过“对大地作出神秘教理般的解释是诗人唯一的使命”（《自传——给魏尔伦的信》）。在《秋天的戏剧》里作者曾感叹：“瞧瞧我们怎样更换着：你和我，我与陌生的心/唉，一地之于另一地是多么虚幻”，空间的无限绵延、大地的幅员和道路的阻隔不仅增加了种种劳顿困苦、生离死别，对它的冥想还直接产生了伟大的文学和诗歌，因为空间感乃是诗的形式奥秘之所在。《刺客之歌》的对比结构以及交叉性话语的运用将同步性原理具体地贯彻在诗人本人的去国体验和与之相对应的“刺秦”原型合一的象征行动中，与刺客的脸同构的是“另一张脸”，它也在走动，它也受到一个秘密使命的激励。司马迁心中真正的英雄侠士是“修行砥名，声施天下”的能为知己者死的人，众所周知，荆轲的行迹所以被传唱千古，为无数心怀历史忧患的人士所扼腕，为历代诗人所重新塑造，在于他的悲剧形象投射出人们对暴政的恐惧、仇视、对峙乃至绝望的深层心理。古代侠与士本不分，侠的精神亦为儒墨所尚，袁中道曾说：“侠儿剑客，存亡雅谊，生死交情。读其遗事，为之咋指砍案，投袂而起，泣泪横流，痛苦滂沱，而若不自禁”（《李温陵传》），李白甚至慨叹：“儒林不及游侠人，白首下帷复何益！”（《行行且游猎篇》）。侠骨往往兼具柔肠，张枣对荆轲感遇燕太子丹而从容赴死的历史一幕可谓心有戚戚焉，但对那惊心动魄的一幕的改写并不仅仅是发思古之幽情，恰是他自己的处境引发了历史对应性联想并设法从中找到一个名称。钟鸣认为：“刺客在这里是处境诗意性的名称”（《笼子里的鸟儿和外面的俄尔甫斯》），换句话说，是“刺客”这个词命名了某种新的匿名状态，这个词穿越历史尘埃来到案头，恰如那凶器藏到了地图的末端，终于要完成一次现身。
远离母语环境对张枣来说是一个人的自放行动，他内心承受着“历史的矛和盾”的重负或许不亚于那些进入集体记忆的历史中的个人，怎样“修行砥名”毕竟全属个人造化，然而它的难度是可想而知的。司马迁写《游侠列传》据说是因为遭李陵之难，无人出死力救助，所以慕古之义士的豪举，意欲称颂他们的美德，虽然后人评说不一，我们似可将他所言“此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者”（《报任安书》）视为下自家笺注，何况“屈原放逐，乃赋《离骚》”（同上）之语则几乎是为天下诗人之天涯共命下笺注了。倘若抒情诗人分赞歌诗人与哀歌诗人两种，那么张枣气质上主要属于哀歌诗人之列。《刺客之歌》是一首典型的英雄挽歌，它通过对一个古代刺客的诗人身份的追认，将自己在母语中的诗人身份的验证提升到急迫的义无反顾的时刻。而在《薄暮时分的雪》中，我们仿佛看到那个时刻在每个用母语写作的当代杰出诗人身上的折射：
你看他这时走了进来
像集中了所有的结局和潜力
他也是一个仍去受难的人
你一定会认出他杰出的姿容
走进意味着上场，意味着从外面介入，一个陌生人带来了一场测试，历史之眼与“所有的结局和潜力”一道都集中到了他身上。这里的视觉引导发生于室内，不加渲染，却让在场的一切呼之欲出，是“近而不浮”的一个极佳的实例。没有内心的从容就不可能在方寸之间还原那史诗般的壮阔。原型改写属于张枣擅长的领域，既是他个人诗学的一个主导方面，也体现着他诗歌“化古”无迹可寻的卓越技艺。《何人斯》之于《诗经》中的同题诗；《桃花园》之于陶潜的《桃花源记》；《楚王梦雨》之于宋玉的《对楚王问》；十四行组诗《历史与欲望》之于中外神话传奇人物，匿名主体的“色身”与“法身”频频更迭，自由出入于众多不同的场合，将历史时空中流星般沉寂的光束再次引入我们的视野。抒情诗的特性与规模决定它不可能像史诗、戏剧或散文中的历史叙事那样汪洋恣肆，铺排场面，将情节的起伏跌宕与命运的波诡云谲按照时空的序列来能动地地加以摹拟，抒情诗这种轻盈的文体，神行无方，惟变所适，故能腾挪幻化，隐微伸缩，寓言假物而不物于物。作为原型的神话和历史碎片，像黯淡的语言之镜，改写是使它恢复澄明的补救性的工作，改写也意味着重现那些本不该被遗忘的瞬间，将被囚禁的诗性元素重新播撒于意识。问题不在于是否越古老（或越不古老）就越现代，而在于怎样从古老而地久天长的事物中发现现代，即赋予原型以新的感性形式，这取决如里尔克所说的那种能力：选择而能达成。
张枣的原型改写一方面是对往昔的追忆这一传统本身影响的结果，例如“过去乌托邦”的观念在写作中的渗透，“思美人”的文人情怀，山水的韵致，“知音”的元诗动力学原理作用下对虚拟或真实的“唯一读者”的期待等等；另一方面，他对原型的利用从来不是往而不返的泥古，而是因地制宜地使之与现实对应。或许有人认为他的域外写作因不在中国现场而缺乏现实性，无疑是一种偏见，正如将所谓“中国话语场”限定于本土范围无异于是一种画地为牢。我毫不怀疑他处理现实的能力，关键是如何理解生活世界的重量定律与一首诗的反重量定律之间的不可见关联。长期孤寂中的坏天气般的恶劣心境算不算一种现实？当他写下：“十月已过，我还没有发疯”（《夜半的面包》），这是否不该被当作一个自传性证言的片断来读？张枣的语言风格出国后更为直接，更难索解，更多隐蔽机境而非外部事境的变化，词锋时而指向天外——“如此刺客，在宇宙的/心间”（《椅子坐进冬天……》），时而指向自己——“我最怕自己是自己唯一的出口”（《跟茨维塔耶娃的对话》），始终不放弃形而上追问，又紧扣着一个个具体。诗句俯拾即是，但禁绝习惯性的流畅。比如“我有多少不连贯，我就有多少天分”，仿佛是对晚期荷尔德林式咿咿呀呀和策兰的“最后的话”的一种阐释。
异域生活与本土生活在语言表达、精神状态、信仰基础、交往方式乃至饮食起居上的差异像一堵墙，迫使他在面对失语症的威胁时，重新思考语言与存在、诗人和母语的关系。布罗茨基曾用“密封舱”比喻域外写作的孤立无援状态，他说：
我们称之为‘流亡’的状态，首先是一个语言事件：他被推离了母语，他又在向他的母语退却。开始，母语可以说是他的剑，然后却又变成了他的盾牌、他的密封舱。他在流亡中与语言之间那种隐私的、亲密的关系，变成了命运——甚至在此之前，它已变成一种迷恋或一种责任。（《我们称为“流亡”的状态，或浮起的橡实》，刘文飞唐烈英译）
布罗茨基的“密封舱”似乎来自曼杰斯塔姆的“漂流瓶”，在形象和寓意上两者是同构的，只不过“密封舱”是更大的“漂流瓶”。我在《象牙色的城堡》诗中曾写道：“青春耗尽了，消息尚未传出”，其实也是“密封舱”效应的一种证词。它们给出了一个悖论，即悬浮与着陆、漂流与登岸在意识中的乖离、互斥。当地址变得虚幻，就变成了一个“无地”，当周围的人群视你为陌生人，你就远离了人类。此时若要在那种境遇中幸存下去，就必须为自己勾画出一个远景，以使得虚空中的无尽期漂浮变得可以忍受。就诗人的职业性来说，只有造就了他的母语能帮助他，母语这一可携带者，给予他用于途中辟邪的护身符。这个护身符在张枣的意识中是消极能力的对等物，有时它甚至就是律令般喊出的“不”这个词本身：
“不”这个词，驮走了你的肉体
“不”这个护身符，左右开弓
你躬身去解鞋带的死结
你掩耳盗铃。旷野——
不！不！不！
（《护身符》）
这里我们再次听到了回音壁的同义反复，这个回音壁是看不见墙的“旷野”，而“旷野”则是“机器创出的小小木葫芦”的某种拓扑形式，“不”这个词像果核一样居住在里面，而“你”又居住在它的里面，“你”希望念着这个符咒，就能“越狱似地打出一拳”。虽然“木葫芦”是中国读者熟悉的古典意象，但它竟奇怪地是由“机器创出的”，必定丧失了自然属性，蜕变成纯粹人工世界中的一件可复制之物，一个“懒洋洋的假东西”（《海底被囚的魔王》），它不会是庄子向往的能浮于江湖的“大樽”，也不会是召鬼神、卖药治病的壶公那只神秘的、人可以跳进跳出的“空壶”（《见《太平广记》卷第十二》。“机器创出的小小木葫芦”依旧是一个令人窒息的密封舱，只不过它更具“中国特色”而已。流亡诗篇要从中成功“越狱”，只有潜入语言的沉默本性，像策兰那样，坚持“在黑暗中更黑”，在词的无尽转化中寻求个人朝向精神自救的突破。
言说之难即存在之难。怎样将个人的漂泊与时代精神中的流亡氛围对应起来，成就一种不同于简单的政治抗议和自我疗伤的存在之诗？这无疑是几代中国诗人都得面对的。张枣在最艰苦难熬的日子曾尝试过自杀，我见过他手腕上的割痕。他总是常常谈起策兰，谈他怎样用刽子手的语言写诗，在一个充满敌意的世界里用“轻柔的德意志韵律”写流亡诗篇。有时他通过翻译策兰来保持对一种诗艺高度的专注，是诗歌帮助他奇迹般地度过了种种危机时刻，细心的读者能从他的诗中找到“母语之舟”划过汪洋所荡起的一层层话语涟漪，正是那些向不确定之边界播放的涟漪拓宽了他的诗性表现空间，将他的歌声送到遥远的另一岸。他不止一次跟我谈到获得中西文化的双重视野的重要性，他称之为“中西双修”，这对于当代中国流亡诗人是前所未有的巨大考验。中国流亡诗人既不能像西方发达资本主义时期诗人那样，带着殖民者的优越心态，陶醉于异国情调，又不能像居家者那样悠闲地处理波澜不惊的日常生活。必须把自己确立为一个往返于中西两界的内在的流亡者和对话者，写作才具有当代性与合法性。尽管张枣的诗歌产量不高（这与他相信诗歌是少的艺术而抱着宁为玉碎的态度有关），而在我接触的诗人中，实际上对于写作还没有谁有他那种强烈的急迫感。他是真正的一个潜心磨炼母语之利器的“表达的急先锋”（《空白练习曲》），一个元诗的不懈的“写作狂”。1992年在荷兰鹿特丹，他曾就诗人能否既关心政治又写纯诗讨教过楚瓦什俄语诗人艾基。1998年，在为北岛的诗集《开锁》写的序言中他又重拾流亡背景下诗人的专业性这个话题：
我相信是白话汉语的成熟生成了并承担了“流亡”话语，这在四十九年前或未经文革的五零年代都是不可能的。同时我也认为，一九八九年出现的文学流亡现象虽然有外在的政治原因，但究其根本，美学内部自行调节的意愿才是真正的内驱力。先锋，就是流亡。而流亡就是对话语权力的环扣磁场的游离。流亡或多或少是自我放逐，是一种带专业考虑的选择，它的美学目的是去追踪对话、虚无、陌生、开阔和孤独并使之内化成文学品质。
游离于意识形态话语的权力磁场之外，在内心处于“无国家”状态，已经是一种流亡。策兰的诗句“逝去在外/成为‘非祖国’和非时间……”（《带着一本来自塔鲁莎之书》就表达了一种人在文化意义上的无归宿感。1989年之后，中国知识分子内心普遍的无归宿感无疑是产生流亡文学的内在条件。为什么说“先锋，就是流亡？”在我的理解中，先锋未必是政治上的直接对抗，而主要是一种美学的不妥协。八十年代的地下文学凸显先锋性，从某种意义上说，已经是对格式化的官方美学标准的游离，海外流亡文学的出现，一定程度上呼应了建立亚文化的话语空间的本土性需要。
并非流亡导致无归宿感，而是无归宿感导致流亡。因此，流亡话语的承担与身体位移与否并无显明的因果关联，本土流亡的现象不仅在纳粹时期的德国，在斯大林时期的苏联和东欧也都存在，即便是身为巴黎大学教授的德里达，由于他的犹太人出身和阿尔及利亚口音，也依然不免被同胞指认为一个métèque（外国佬）或piednoir（黑脚）。诗人和艺术家的无国界愿景正如曼杰斯塔姆所表达的，是一种对世界文化的缅怀，因为文化的同源与多元渗透，表明每个人既都先天性地被某种文化所选择，又可以选择成为融合不同文化的“混血儿”。我想这就是张枣以“中西双修，古今融通”为己任的原因。超越国家概念是诗和艺术的跨国界象征行动所必须的，而一个人一旦意识到这一概念的狭隘性和世俗性，并决定只身远赴异地，其难度不亚于奥尔甫斯深入黑暗地狱的招魂之旅。
血肉之躯迫使你作出如下的选择：
祖国或者内心，两者水火不容。
後者唤引你到异地脱胎换骨，
尔後让你像鸣蝉回到盛夏的凉荫。
如果你选中了前者，它便赠给你
随意的环境，和睦又细腻的四邻。
在这首名为《选择》的诗中，我们仿佛又看到了《刺客之歌》中辞别的形象，不过这里只有一个内心的仪式在进行，自我的答问在交替，从容的音步贯穿首尾，“工丽中别有一种英爽之气溢出行墨之外”（此处引赵翼语），但语义在第五行出现转折，“随意的环境，和睦又细腻的四邻”这一日常图景，对于深知民间生活之传统乐趣的张枣而言，其中的自在之美、鱼戏之乐岂非心所向往？选择意味着别无选择，且绝对区别于一个头脑简单的“革命的僮仆”对“大是大非”的向往（见《跟茨维塔耶娃的对话》第二首），“祖国或者内心”这一哈姆雷特式的存在命题的移接与改造成为了个人良心的拷问。这让我想起薇依那个著名的天平的比喻：
如果我们知道社会在何种情况下失去平衡，我们必须尽自己所能地往天平较轻的一边增加重量……我们必须形成一种均衡的概念，并始终准备如同寻求公平那样改变两端，而公平则是“征服者阵营的逃亡者”。（《重力与神恩》）
逃亡者永远是相对的少数，逃亡也就是如薇依所说，不“屈从于重力之恶”。我以为她将祖国定义为某种“生命圈”（milieuvital）是很有启发性的。“它是一种生命圈，但还有其他的生命圈”（《扎根：人类责任宣言绪论》），它们或以天国或以尘世的乌托邦形式承载着人的孤独、无告、苦痛、绝望以及这一切之后的愿景，倘若国家蜕变成一个卡夫卡寓言中凌驾于一切人性之上的体积庞大的“城堡”，那么“不立危墙之下”的一种带专业考虑的选择或许不失为“遁世无闷”之古老心法的一种现代实践，它激励诗人的血肉之躯在“那驱策着我的血”的驱策之下，写就一部新离骚。安于自我救赎的灵魂不会使诗歌蒙羞：
从翠密的叶间望见古堡，
我们这些必死的，矛盾的
测量员，最好是远远逃掉。
（《卡夫卡致菲丽丝》）
“测量员”这个词在希伯来语中与“弥赛亚”谐音，卡夫卡《城堡》中K的身份因为这个隐微的关联而暗示了救主曾如预言所说的那样重返人间。张枣是一个有天下观的诗人，尽管由于世变，也由于最根本的诗性基因的选择，这位远遁异国的“词语工作室”中狷狂的炼金术士，将激情全部交托给了诗歌，“潜心做着语言的试验”，隐忍着“难忍如一滴热泪”的短暂、空白、痛和不准确，隐忍着“恨的岁月，褴褛的语言”，时不时也会像“诡谲橹舰上的苦役”一样对漫长无聊的航海灰心，并发出“我已倦于写作”（《一个诗人的正午》）的咕哝。但虽然他的成诗过程总充满跋涉、辩难、犹豫和艰苦卓绝的冒险，他也从未放弃祈祷者的姿态，从未背叛自己的黄金诺言：
只有连击空白我才仿佛是我。
我有多少工作，我就有多少
幻觉。请叫我准时显现。
（《空白练习曲》）
张枣诗中的祈祷是向一个不确定的终极存在物发出的，除了以虚拟主体的口吻他似乎从未直呼“上帝”之名，他的诗也不是呈献给某一位缪斯，但由于他相信对话可以在人和人之间进行，即一个他者、同行、知音知道你想说什么这本身是一个神话。他说：“真的，我相信对话是一个神话，它比流亡、政治、性别等词儿更有益于我们时代的诗学认知。不理解他就很难理解今天和未来的诗歌。这种对话的情景总是具体的，人的，要不我们又回到了二十世纪独白的两难之境。这儿我想中国古典传统，它的知音乐趣可以帮助我们。这个传统还活着。”（转引自SusanneGösse《一棵树是什么？——“树”，“对话”和文化差异：细读张枣的<今年的云雀>》）他对钟鸣一篇评论的反馈是：“它传给了我一个近似超验的诗学信号”（同上），人凭借语言并在语言所象征的世界里相互倾诉和倾听，可以唤起心灵对超验的感觉，诗不完全是经验的产物，没有超验的介入，诗充其量不过是书架上的小摆设，或借用米沃什的一个比喻，是“散文的精致马车”上的小部件。诗并不因为曾经是某种巫术就该留在部落里，相反，在人和人相互隔离的冷漠的现代社会里，诗的符咒力量依然由匿名的精灵保管着，通过它散播于不可见的地方，并在适当的时候像“土豆里长出的小手”那样，帮助迷途的人找到丢失的云雀。《卡夫卡致菲丽丝》和《跟茨维塔耶娃的对话》这两组十四行诗中的对话形式都是虚拟的，后者的“抒情我”尽管与诗人的现实处境对应，也还是一种对庄子意义上的“对话质”的追寻。惠施死后，庄子感叹：“吾无以为质矣，吾无以言之矣！”（《庄子•徐无鬼》），可见“对话质”乃是对话的条件。张枣的知音观强调对话中“知音的分寸和愉悦”，而最终是“语言的象征的分寸和愉悦”确保了前者。“诗可以兴”，故诗可以在象征行动中激发沉睡的意识和热情，唤起死者与之交谈，就是吁请一种稀有的“对话质”的归来。我在《主导的循环——<空白练习曲>序》中谈及茨维塔耶娃是作为流亡途中的引路人出现于张枣诗中的，与亡魂的对话带有招魂的性质。亡魂的声音的在场当然是一种虚构，但向亡魂倾吐衷肠的行为倘若不是相信此刻缺在的倾听力量实际上以不可见的方式存在着就不可能发生。
真实的底蕴是那虚构的另一个，
他不在此地，这月亮的对应者，
不在乡间酒吧，像现在没有我---
一杯酒被匿名地啜饮着，而景色
的格局竟为之一变。
正如此在还不是存在，因不完美而带有罪性的此在不过是短暂地“在此地”，所以必然有一个“月亮的对应者”，比月亮更完美，那个无法称名的“他”，像“我”啜饮一杯酒一样地啜饮着月光，这“隐身于浩邈”的终极匿名者有时是“鸟”，有时是“呵气的神”或“神的望远镜”，有时是“宇宙口令的发布者”、“让消逝者鞠躬的蓝”，有时则就是“浩邈者”本身。张枣喜欢将神的缺席称为“空白”，是命名的不精确导致“空白”继续作为“空白”，但“空白”又是“匿名”的别称，那么对神的命名冲动是否人的一种僭越呢？所以张枣倾向于以人的本分信赖未说出的、不可见的事物：“像光明稀释于光的本身，/那个它，以神的身份显现，/已经太薄弱，太苦，太局限。/它是神：怎样的一个过程！”柯勒律治称诗歌写作是“神的创造行为的幽暗的对等物”，艰苦的成诗过程幽暗地对称着神作为人的尺度向人显现的过程。《天鹅》《第六种办法》《狂狷的一杯水》等诗是这方面的成功范例。在《诗人与母语》一文中他说：“母语只可能以必然的匿名通过对外在物的命名而辉煌地举行直指的庆典”，我想张枣诗学的个人独创就体现在以匿名的自由叩问元诗的最高形态，从而超越自我的局限性，达成生死、内外、可见与不可见、至大与至小的深度转化与交流。以诗佑神，大过送死，了无牵挂。“诗在寻找什么？一个听者”，听者是谁？难道不是可信赖者吗？所以他知道什么是谶，但又不留意避谶，一遍遍在诗中与死亡做着猜谜游戏，死亡意象是如此频繁地出现，以至于几乎成了幻觉的替身：
我死掉了死——真的，死是什么？
死就像别的人死了一样。
（《德国士兵雪曼斯基的死刑》）
人如何获得“一种死亡的先天知识”？或许只有死亡的无常是可预知的，而由此引起的生命缺在的恐惧成为不安、焦虑和虚无之源。说“死就像别的人死了一样”是一种反讽，因为倘若死亡仅是肉身结束的一个事实，那么他人之死顶多给予我们侥幸活着的人一丝慰藉，但人的生命冲动往往来自他人之死的激发，他人之死作为“万物皆有死”的并非例外的一个确证，引起我们对生命现象的短暂、易逝和唯一一次性的关切，让我们学会设身处地，谦卑地善待在他人之死中的自己之死。或许是为了克服死亡之幻觉的催眠作用，张枣才在诗中将死描绘得如此真切，如此迫在眉睫，《德国士兵雪曼斯基的死刑》中的心跳节奏与其说是对人类严酷的刑罚制度的控诉，不如说是卡夫卡式“紧急状态”心灵法则的一次具体化。《哀歌》则从打开一封信的日常动作中提取出类似冯至《绿衣人》的死亡信使到访的不详主题，不过那不速之客的瞬间被压缩成了一声叫喊：
另一封信打开后喊
死，是一件真事情
张枣是一个从日常生活提取诗意样本，并将散漫性、无序性浓缩进瞬间骤发形式的高手。他的元诗写作充满关于终极事物的形而上追问的机趣，这不是一个风格问题，恰因为他的个人信条乃是“歌者必忧”（《而立之年》），这与前面提到的司马迁的个人信条“意有所郁结”并非偶然的巧合。歌者必忧，故歌者之追问必也满含“某种悲天悯人的情怀”，所以当我们听到“是谁派遣了灾难”？或者“为何可见的刀片会夺走灵魂？两者有何关系？”等刻不容缓的追问，我们只有从他环绕着生命与时间、死亡与价值、爱欲与神性这些终极事物的具体关切中去理解，从“等生死”的超然智识与“先行到死亡中去”的存在主义勇气在他的个体生命呼吸中的相互作用去理解。确立对立面并实现其转化是他的诗立于不败之地的法宝。“作为中国文化的一员同时又作为谙熟西方正统文学文化的学者”（SusanneGösse《一棵树是什么？——“树”，“对话”和文化差异：细读张枣的<今年的云雀>》），张枣对西方诗学传统中的智性特征和独白风格非常了解，对西方哲学与宗教中有关死亡与灵魂的学说肯定也不陌生。但诗的感性抽象是他始终作为一个诗人而非哲学或宗教学者的志趣所在，而在方法论上，“情与景会”，“思与境偕”的中国古
文章评论
十二楼。
张枣的诗，我很喜欢！
懒猫
通神，已是诗人