摘要：在以机器生产为主流的工业时代，手艺和手工业正逐渐消失，伴随着手艺消失的，不仅是一种行业，还有一种生活方式，审美情操和精神理念。本文力图发掘工业时代中手艺的丰富内涵，以及它在丰富的层面上对工业化生产和工业时代的启示和平衡。 

关键词：手艺，手工业，工业，工业时代。 

一、手艺和手工业的定义 

要给“手艺”或是“手工艺”下一个准确的定义是一件困难的事。“手艺”是个复杂和丰富的概念，从最基本的层面来看，它代表了某种技能，主要依赖手或是人体的其它部分的直接接触或参与、而较少地利用工具或机器、来完成某一项作业。从社会学的角度来看，手艺相对于机器生产，是前现代社会中制造物品的主要手段，人们借助简单的工具器械，主要依赖于手工的一种作业形式。这样的定义其实过于粗糙和呆板，和任何其它事物一样，手艺这个词的定义都有它具体的角度和情景，比如法国百科全书派这样定义“工艺”一词：“工艺，有赖于某种手工操作，受制于某种套路，它已丢弃给被成见归为社会最底层的人们。这使他们从事此类通常与美感和天资无关的工作的贫困状态，随之就变成了鄙视他们的理由，竟至损害了所有伴随它的东西。”也就是说，手艺除了作为一种劳动的方式外，还代表了一种职业、生活和精神。我们在这篇文章中探讨的也正是 “手艺”在丰富的层面上的涵义。作为一个宏观的行业的总称，我们把这样一类作业汇聚成的整个行业称为“手工业”。 

二、手艺的特点 

手艺的最大特点首先来自于“手”，“手”是它的灵魂。 

手艺人制作一件器物，更可以称之为“劳作”或是“耕作”，“制作”和“劳作”或“耕作”的区别在哪里？“制作”更加强调人对物的调用和控制，注重劳动的结果，“劳作”或 “耕作”则更加强调人和物的交流和融合，注重劳动的过程。手艺人的双手在与其制作的器物的互相接触、感受、调整和塑造下互相“陶冶”，甚至“物我两忘”，成为一个整体。所以，我们除了感到手工制品在视觉和触觉上与机器制品有很多明显或微妙的区别外，从心里感受上，会感到这些经由人的双手直接地辛勤劳作，甚至由人的心灵陶冶出的器物富有一种亲切的灵性。 

手工生产，相对于机器生产，是一个定性和感性的过程。在这个过程中，人的直觉性的体验，或是说“经验”，“手感”，成为把握整个制作过程的关键。经验来自于长时间地感受某个事物、做某件事而积累得的浑然的直觉。增之一分，减之一分，不是靠工具和仪器的精确测量，而是靠心灵的直觉。日本民间工艺美术家盐野米松在《留住手艺》这本书中对日本现存的民间手工匠人做了详细的访谈，其中一段写到：“烧制陶器的人常说，当你一看炉火的颜色就能知道炉内温度的时候，你才可说是已经够格了。而铁匠，如果学不会看铁在烧制时的颜色也是不行的。我们也是从颜色来判断温度的。”1）相应的，机器生产是一个定量和理性的过程，这个过程将由可以测量的一连串准确的数据来操控。做个有趣的类比，手工生产类似于创作一首诗，斟词酌句常常是只可意会而不可言传，而机器生产类似于解一道数学题，需要严谨的逻辑和精确的计算。这个区别还可以体现在两者对于生产“意外”的处理上，“在机器生产里，容不了机会。当意外发生时机器会停止，甚至造成灾祸。在这里，意外不被看成机会，也不如此期望。从人文立场想想所谓的工业革命，是要在工业系统里把工人的手艺拿掉， 如此，这系统永远可以预测。成事应有的基于手艺，理想，才分，直觉的创新就在系统里被扼杀了。我们不再靠工具，手艺，我们成了管理机器的人，我们不再创造过程只是控制它。创造过程需要人的判断，经验，以及不断地熟悉手艺，而机器重复自己千万次，意外被扔得远远的。”2） 

依赖于个人独特的手的作业，其完成的作品也因为一双双手的独特性而显得独一无二。手工制品和机器生产的一个很大的区别就在于，前者是具有个性的，它不能被复制；后者是机器批量化生产的产物，它和制作者个人的联系纽带被掐断了。“现在，柳编的手艺人越来越少了，我们也在考虑是不是再恢复那种机器生产，但是毕竟由机器制造出来的和手工编出来的感觉不一样，况且，不同的手艺人编出来的作品也都有着截然不同的个性，有的人擅长用粗柳，有的人擅长用细柳，他们会把自己的个性充分地体现在柳编上。”3）也就是说，手工制品的背后都有一个独特的人格，一个手工制品的诞生和手艺人个人独特的成长经历息息相关。比如有些手工制作的物品上留有制作者的名字，因为制作者本人的手艺的高低、名气的大小决定着其作品的价值。“至于寸竹片石，摩弄成物，动则千文百缗，如陆子冈之玉，马小官之扇、赵良璧之锻，得者竞赛咸不论钱，几成物妖。”4）这陆子冈，马小官，赵良璧应是当时首屈一指的能工巧匠。正因为手艺制作的过程中，人与物的关系是如此紧密，手艺人将其制作过程视作一个虔敬的仪式，手艺人的手艺维系着他的尊严和骄傲。“再后来就跟着父亲进山去采材料。父亲教给我材料要怎样采，山樱生长在哪里，父亲还再三地告诫我，干这一行一定要精神集中，不得有半点杂念。有时候，我稍一走神，马上就会遭到父亲一顿训斥。”“其实我理解学活计的过程就是一个怀着颗诚实的心去理解对方工作的过程，没有这个过程是不行的。”5） 

手艺的另一个特点在于“慢”，慢成就了手艺醇厚的气质。 

手艺的慢体现在三个方面，第一，手艺制作过程的慢；第二，学会一门手艺的慢；第三，使用手工制品的慢。或者可以说，手艺是一个相对缓慢的时代中孕育的产物。 

首先，手艺制作过程的慢。手工劳动是一个顺应自然和人体步调和节奏的过程，这客观地决定了手艺的慢。手艺的质量要靠顺应天然的有条不紊的步骤和速度来保证，加快速度常常导致损害甚至毁灭手艺的质量。“手工艺品是从物质里生长出来的，像草木开花树枝分叉，它没有固定的美学规律，但却深受大自然戒律的制约。”6）比如传统硬木家具的制作，从木材的干燥（硬木的自然干燥需要很长的时间），到备料，到开榫，到雕刻，再到上漆，一件高质量的家具的制作往往要好几年的时间，这其中仅上漆就有几十道工序，只有在时间和耐心上积累到了一定程度，才能最后得到光润如玉的效果。机器生产本质上是为了使制作物品的过程脱离自然与人的约束力，追求速度是机器生产的一大特点。同样以家具生产为例，原先成年累月的干燥用现代的干燥窑只需几天就能完成，先进的立体雕刻机可以很快地完成比较复杂的图案的雕刻，新型的涂料代替了传统的大漆，上漆的过程可以全自动化高速完成，时间和耐心已经失去意义，先进的设备和对这些设备的合理操作成为保证产品质量的关键。 

其次，学会一门手艺的慢。手艺的传承通常是靠师徒关系，这个过程不仅需要外在地学会操作一些技能，还要用心理解这些技能，培养直觉性的手感和经验，这个过程无法精确地用数据来测量，而是很大程度依赖于个人的悟性和修行。中国有句老话叫做“师傅领进门，修行看自身”，师傅能做的是言传身教，能否领悟参透完全看自身的造化。学会一门手艺或许并不难，但要做到疱丁解牛般游刃有余则需要经过漫长的时间的磨砺。 

最后，人们使用物品的慢。使用物品的慢客观上主要是因为相对不丰富的物质水平。或许这是个丝丝相扣的过程，正因为人们制造物品的速度是缓慢的，人们使用物品的速度也相应变慢。很多手工制品本身也是十分耐用的，甚至可以被几代人使用后仍然完好。人们也常常把这些物品作为一个家族历史的延续代代相传。红木家具，文房四宝，珠宝妆奁，刺绣锦缎，等等，不仅是使用品，也是收藏品。即使一件物品被部分损坏，也不会轻易抛弃，仍要尽量修补，旧时的补碗，补衣服的行当是人们生活里必不可少的。当一件器物在人使用了十几甚至几十年后，它和人的身体就完全适应了，在情感上也成为不能抛弃的一部分，这也是人之常情吧。 

慢和快到底给人什么样的心理感受？ 

米兰·昆德拉在小说《慢》中这样描述“慢”：“速度是出神的形式，这是技术革命送给人的礼物。跑步的人跟摩托车手相反，身上总有自己存在，总是不得不想到脚上的水泡和喘气；当他跑步时，他感到自己的体重、年纪，比任何时候都意识到自身与岁月。当人把速度性能交付给一台机器时，一切都变了：从这时候起，身体已置之度外，交给了一种无形的、非物质化的速度，纯粹的速度，实实在在的速度，令人出神的速度。”诗人朵渔对手艺的慢是这样描述的：“手艺者的慢是一种去掉了因功利心理而生的焦虑的慢，一种没有暴戾之气的慢，是阳光下劈木柴、煮茶的慢。手艺者因历史的积淀，他在生活方式的选择上对传统有一种天然的亲和。手艺者的慢更体现为一种生活的智慧。……我理解的另一种‘慢’，是一种类似于‘笨拙’的慢，它和机灵、敏捷相对，而与质朴、天真、原始相近。艺术不是一项‘聪明人’的事业，而是一种‘笨人的自救’。在这里，更多的体现为一种笨拙不灵活的天真精神，一种平衡、静穆的劳动场面。”这是文学家眼中诗意的“慢”，慢除了是对速度的一种定义，除了可以用数据来衡量，也是一种心理体验，带有诗意的感性。对我来说，慢的魅力来源于时间的魅力。举个生活中的小例子，我的童年时代，家里用的凉席（竹席），一般是找镇上的篾匠专门上门来做的，这些竹席在用了几十年后呈现出乌黑油亮的色泽，夏天睡在上面凉意沁人，十分舒服。这样的老席子在家里可以称得上是件宝贝，即使有钱也买不来。如今市场上，商店里有各种各样材质和花样的凉席，有的凉席经过特殊的处理，也可以模仿出老席子的乌黑油亮的色泽来，只是这人工催化得来的假古董总显得十分做作。经由自然的时间流逝所塑造的事物呈现出自在的历史感，人工或许能够模拟这种视觉和触觉的效果，只是这个事物再也不是自在和自然之物，背后带上了人为的意志，显得做作和沉重。慢包含着一种生活方式和精神，同时也孕育着独特的审美情趣和气质，它尊重并耐心对待自然的节奏，它趋向于静态、细腻、内省、沉穆、安宁。追求“快”是现代社会的一个特点，快一方面拓展了人们生活横向的一面，体现为物质的极大丰富，人的外在自由的扩大，生活的流动性增大等等，在另一方面，生活纵向的一面变得浅薄，当人们面对无数的选择或是说诱惑，心思和注意力是发散的，它们和许多的对象快速遭遇，来不及深入，又转移到其它对象中去。在生产和消费的领域里，时尚的潮流瞬息万变，新的概念被加速地创造出来，人们使用一件物品的时间越来越短，更新的频率越来越快，似乎很难有一件事物是长久和永恒的。快也包含着一种生活方式和精神，同时也孕育着独特的审美情趣和气质，人们自信并自负于他们对自然的控制力和改造力，不再“听天由命”，快趋向于动态、粗糙、力量、轻盈、紧张。 

三、工业时代的手工业 

“工业化”以及“现代化”这些概念，从其外在的一面讲，伴随着机器，流水线、自动化和标准化的生产方式的出现和发展，科学技术的发展，城市的兴起，民权的发展和民主政治的出现和巩固，等等。从其内在的一面来说，也是人类世界观的复杂转变，以及人类抽象的整体灵魂结构的转变，当这种转变逐渐由量变积累至质变，“传统”和“现代”－在外在和内在两个层面－之间的分野便清晰可辨了。每个时代的生活方式和精神气质，两者互相塑造，水乳交融，其中任何一个发生变化，另一个也必然相应地改变，所谓，皮之不存，毛将焉附。 

手艺应该说是农业文明下生活方式的一个层面，如费孝通在《乡土中国》中说的：“乡土社会在地方性的限制下成了生于斯，死于斯的社会。常态的生活是终老还乡。”近代中国从洋务运动，到新中国的工业化，直到改革开放以来的一系列变化，始终指向的是农业社会的瓦解，和工业化、城市化的兴起。在工业文明下，手艺的衰微甚至消失，虽然令人惋惜，却也是不可避免的。首先，机器的生产导致手工生产相应处于弱势，无论是生产速度、产量、材料，还是质量和产品的更新换代上，手艺很难与机器生产抗衡。更为重要的是，工业文明下人们的生活方式，审美情趣，精神气质也使得手工制品变得隔阂、陌生和不可接受。尽管手艺有其独特之处，如上文所说，手艺的灵性和质朴的气质等，但是应该承认手艺再也不能担当这个时代主流的生产方式。手艺的消失体现在两个方面，第一，手工制品逐渐被机器制品挤出市场，第二，学手艺的人越来越少。我们知道手艺的传承主要靠师徒关系，传统社会中手艺人往往不是读书人，手艺很少用书面形式记录下来，而主要是通过人与人的口口相传。我们生活中大量的手艺随着掌握这门手艺的人的消失而消失。 

现实生活中最本色的手艺的消失，伴随着学界研究手艺或民艺热的兴起，也伴随着手艺风格化的兴起，这一冷一热并不矛盾，反而是相承的。 

“本色的手艺”这个概念不完全等同于“手艺”，本色的手艺不仅指手艺本身，还包括它生长的整个环境，本色的手艺是那些自然而自在地生长在人们生活中的手艺，如同空气，人们并不觉得它的存在，却离不得它。手艺生存的整体环境逐渐消失瓦解，本色的手艺便难以生存甚至不复存在，而作为研究对象，作为欣赏对象的手艺才因此生长起来。 

学界研究手艺热的兴起，一面是因为文化归属的需要，一面也是对现代工业文明所带来的创痛的反叛，所以常常是感性和象征性的。人本身就是富有细腻复杂的感情的动物，感性在对手艺的研究中并无可厚非。我们或许都对童年时那些手艺人神奇的手艺活计充满着留恋，就像普鲁斯特在《追忆似水流年》中的“小马德莱娜”饼干，那一缕甜香可以将我们带入整个回忆的世界。常常听朋友无限感伤地回忆童年的麦草编的玩具，穿红戴绿的面人，还有香烟纸做的游戏卡片，感慨于那个物质贫乏而生活丰富的年代，如今的孩子却只能在城市的水泥森林里，在虚拟的世界中寻找乐趣。然而，我们应该自知，情感泛滥的感性的研究常常赋予手艺以回忆的诗情画意而偏离了它本来的面目。“在这种热情下（指研究民艺的热情），也神话了民艺以及它的创造者。”“令人忧虑的问题是，在几乎人人都在肯定民艺的同时，对民艺的认识却始终停留在感性的阶段，这种不断重复着的感性实际包含着对民艺的冷漠。”7） “冷漠”在于将手艺作为一个象征性的情感的载体而忽略手艺本身，“冷漠”也在于缺乏真正的对手艺的理解和兴趣，而仅仅把它作为对现代社会反叛情绪的投射物。将手艺作为一种历史遗产的研究其根本的价值在于尽可能真实地记录下手艺在生活中的本来面目，过分的感性和怀旧其目的往往是慰藉个人的浅层的情感，对于学术并没有太多益处。总的说来，手艺的学术研究必然是包含感性的，我想任何学科都是如此，然而这种感性是一种深沉的同情和认知，而非个人情绪的产物。手艺作为人类历史，特别是人类生产史的一部分，对其研究和保护是十分必要的。日本是对手艺的保护做得较好的一个国家，“二战结束后，随着对外开放，日本城乡也出现一股传统工艺粗制滥造，作为旅游工艺品之风，但是他们很快就觉察到危害性，认识到传统工艺问题如果处理得当，能成为工业文明的最好补充。于是他们从民艺发展着手，推行‘一村一品’运动，作为连接城市和乡村的桥梁，他们广为宣传传统工艺与工业文明并存互利的重要性。”日本的例子还给我们以另外一个启示，手艺作为一个活动的过程，仅仅纸面的研究和保护还是不够的，最理想的是将它活生生的过程保存下来，也就是保护传承手艺的人。尽管被保护下来的手艺已不再是最本色的手艺，但是它们作为历史的存在也构成了对工业文明的调节和平衡。 

风格化的手艺是指将手艺的外在特点作为一种符号标志的手艺，它常常在刻意地模仿手艺的外貌，而失去了手艺内在灵魂。风格化的手艺本质上是遵循商业逻辑的，本色的手艺其之所以如此是因为它不得不如此，手艺就是生活，风格化的手艺是一种商业的卖点，它是商品而非生活。“风格化”意味着某种程度的程式化，手艺一旦成为一种固定的风格，一个商业上的卖点，“手工”两个字便成为关键，也变得咄咄逼人起来。“手艺首先不应被视为一种风格，而是一种接近真理的姿势。如果仅仅将手艺作为一种风格去追求，将会离真理越来越远。”8）风格化的手艺往往会显得矫饰、夸张或一成不变的呆板，这如同是现在电视上的很多古装戏，穿着古人的衣装，演的是现代人的生活。风格化的手艺作为人们生活中的被欣赏对象，作为人们生活表面的装饰和点缀，很难真正进入和参与我们的生活。而一门手艺，一件手工制品只能作为一种生活的肤浅的陈设，实质上，它便死亡了。同时，手艺的风格化，很容易使得手艺失去了自然的再创造能力，它要么一成不变，要么夸大或扭曲地进行着创新。 

尽管本色的手艺在我们的生活中逐渐消失，我们仍以各种方式在制作和使用手工制品，无论出于什么目的，我们希望，手艺在我们生活中的延续，是以它质朴和尊严的一面，是仍旧延续着它的内在灵魂，我们使用它们，是出于生活的需要，而不仅仅是一种炫耀的装饰。 

以上讲了许多有关手艺的“溢美”之辞，令人心声疑惑，手艺有那么好吗？时间如果倒退一百年，以上的这些话或许是不可思议的。它们如果果真成立，工业化便不能成立。难怪庄子云：“六合之内，圣人存而不论；六合之内，圣人论而不议。春秋经世先王之志，圣人议而不辩。”“论”，“议”，“辩”总是意味着将事物片面化，从一个绝对超然的角度来说，事物之间没有真正可以分辩的地方，比如好坏、长短，善恶。人们对事物的任何判断都是片面的，而看不到事物的整体，也就是说，人们的判断来自于特定的情景。这里列举手艺的种种好处，与其说手艺好，不如说时代的变迁，人心的转变，使得手艺好的一面得到呈现。 

西方以文艺复兴为分水岭，人们的精力逐渐由宗教的天国转到人世间的现实事务，宗教的激情转到人类的理性，于是科学，人文，技术开始发展，大的时代精神的转变伴随着其中无数小的细节的复杂转变。从工业革命以来，工业文明培养了独特的审美观和生活方式，速度和实用功能成为人们追求和赞叹的对象，原先手工制作速度的缓慢，装饰的繁复和无用，以及手工时代代表的贵族式的慵懒和不务生产和平民式的粗糙和笨拙，都成为一种反作用力，促使人们追求与之平衡的另一面，从上个世纪初，工业化的流水线的发明，专业化分工，标准化和自动化，信息技术的发展满足了追求速度的潜在愿望，以包豪斯为代表的国际化和现代化的设计思潮，追求功能的完美，减少不必要的装饰，甚至装饰即为罪恶，工业加工工艺的完美，千篇一律的简洁的外形，精干而冷漠的气质，逐渐成为现代设计的主流。以工业化和工具理性为基础的现代艺术和设计一方面在全世界范围内欣欣向荣地发展，一方面也开始走向反面，于是各种与之抗衡地设计思潮不断出现，其中最强大的一股力量就是人们称之为“后现代”的艺术和设计思潮，“后现代”以非理性和颠覆性的方式来对抗现代艺术和设计，它试图摧毁传统和现代中固有的思维和行动的模式，它追求事物感性和梦幻的气质，追求事物的独特性，回归丰富的装饰手段，回归古典，等等。总的说来“后现代”的“反叛性”的一面大过于“建设性”的一面，它影响着现代艺术和设计的走向，但无法完全替代它，或者说，“后现代”不能定义为一种有可识别符号的固定的艺术和设计的流派，“后现代”艺术和设计是从各个方向指向现代艺术和设计的反思。从这个意义上说，我们这里从“手艺”这个方向来反思现代的工业生产，大概也可以算作是“后现代”的一种。 

中国的工业化开始于近代的洋务运动，洋务运动开始倡导“中学为体，西学为用”，然而这个愿望最终没能完全实现，因为“体”“用”是不能分离的。我们对工业化和现代化体验最深的还是在改革开放以后，特别是八十年代以来，城乡工业的高速发展，来自于国外的新鲜事物和生活方式，各种工业品在生活中的使用，城市化，甚至目前中国已经成为一个“世界工厂”。……总的来说，我们的整个生活方式，情操和精神在物质改变的表层之下也发生了深刻的转变，这个转变速度之快也是令人震惊的。杭间在他的《手艺的思想》一书中这样说道：“回想我小时候，听到许多邻人夸我母亲手艺好，可是从我读高中起，就不肯再穿母亲给我做的老式衣服。工艺与时代的关系，在我身上就这样细微地体现出来，我想这就是我和其他很多人所不可逃避的生活。”杭间的生活感受或许可以引起很多共鸣，他说不肯穿自家做的老式衣服，应是嫌它的“土”。“土”代表着手工物品的笨拙和乡土气，“洋”代表着机器生产的摩登的事物。我是八十年代生的一辈，在我们小学的课本里有很多这样插图，比如高速列车，汽车，拖拉机，电线铁塔，巨大的工厂和高耸的烟囱，等等，它们是这个时代美的象征，美就是速度和机械化的生产力。因为低速和手工意味着落后和贫穷。时至今日，时代精神的动向产生了细微的变化。尽管工业和工业设计仍旧是我们时代的主流，但是对手工艺和手工业的研究和追忆也越来越多地进入人们的视野，一方面可以理解为人们对过去生活的怀旧，一方面我们也能从中体悟到在工业时代中人们生活的固有的痛苦和其寻求平衡的愿望。我想，“手艺”再度地引起重视，并不意味着我们将再度回归到手工艺时代，而是意味着工业生产需要从其对立面的手工艺的诸多特点吸取用以平衡的元素。 

尽管文章谈的是手艺，但是脱不开大的背景，就是工业化的时代，说到底，我们这里说到的手艺，都是面向工业的手艺，作为工业文明的平衡的一面的手艺。而说到“留住手艺”，恐怕不能留得住那本色的手艺，它是历史和自然的产物，而历史是个不断流变的过程，特别是物的流变，人们无法阻挡。所以“留住手艺”，本质上是留住手艺在精神、观念和气质上给人们的启示，作为工业文明的对立面和平衡面，留住手艺，有助于整个工业文明的提升。当然仅仅一篇粗拙的短文不能讲这个问题说得透彻明晰，很多问题更需要在理论和实践中慢慢理清。这里就个人的有限的学识，提出一些粗浅的见解和意见。 

手艺给机器生产和工业文明的首要的启示在于“人与物的关系”。在手艺活动中，人和物的关系是紧密的，它融入了情感和心灵的交流，人和物的融合是手艺活动的高境界。这赋予了手艺人以尊严，也赋予了物以尊严。当人把制造器物的绝大部分交给机器时，他与物在心灵上便分离了。对于制造者来说，他说要做的是控制物，对于使用者来说，他说要做的是消耗物。在机器化生产的现代工业社会里，机器运作本身的巨大惯性将我们生活的整个世界也卷入其中，使其变成了制造和消耗的巨大工厂，人处于其中，成为机器的两个终端，便也异化成了机器，这是机器对人的奴役，虽然人是机器的制造者。这一点在卓别林的电影“摩登时代”中被夸张地表现出来。人们制造和使用物品的过程失去了诗意的、亲切的色彩，人对物变得暴虐，物对人显得冷漠。一个富有坚实意义的世界消失了，一个安宁的家园瓦解了，人们在设计活动中体现出焦虑、紧张、压抑、讽刺、扭曲、破坏和神经质的精神底色，他所创造的物品相应地也显得冷漠、坚硬和无情。手艺给我们的启示就是改变人们在制造使用过程中人与物的关系，人与物是互相尊重的关系，而非仅仅利用和被利用的关系，甚至敌对的关系，只有这样，人和物的世界才会变得亲密和谐。 

更加深入地讲，传统社会中，无论东方还是西方，人们在处理物质和精神的问题时，对物质总抱有几分警惕和戒备。物质代表着欲望，欲望会带来痛苦、堕落和束缚，会防碍精神的提升。传统中国哲学的儒，释，道三家在对待物质和欲望的态度上是一致的。朱熹曾说：“存天理，灭人欲”9）（当然，朱熹这里的“人欲”不单指对物质的欲望，中国传统哲学中将物欲视为较低的欲望），庄子则说：“有机械者必有机事，有机事者必有机心。机心存于胸中则纯白不备，纯白不备则神生不定。神生不定者，道之所不载也。”10）佛教的根本宗旨是使人们放弃世间的一切欲望。所以，这或许可以从理念角度给传统社会物质贫乏，技术落后，重农抑商（当然是相对现代社会来说）提供背景。现代社会极大地解除了对物质追求的禁忌，也使欲望的满足变得合理，这一方面释放了原先对欲望的压抑，另一方面，也因为欲望的无节制膨胀而带来新的痛苦。总的来说，传统社会走的是一条精神消灭物质的道路，而现代社会走的是一条物质消灭精神的道路，我们真正追求的是这两极的平衡。 

工业时代物质极大地丰富起来，伴随着物质的丰富，引导人们消费的广告也空前繁荣起来。广告赋予商品以符号和意义，本质上说，它是商品的附属。但是我们可以看到和体会的到，作为商品的附属符号的广告如今甚至反过来成为本质，而商品本身则成为附属物。工业时代的市场，成为一片符号的海洋，各种广告携带着浅薄或深奥的符号和意义充斥了人和物之间的世界。不可否认的说，事物本身和人的交流不免会带上符号和象征的意义，有时是道德符号，有时是审美的符号，有时是情感的符号。比如李白诗中写到：“举头望明月，低头思故乡”，苏轼的词中写到：“明月几时有，把酒问青天”，这里的“明月”都是一个符号，寄托了人的情感，成为一种象征。现代商业的广告也赋予商品以各种意义的符号，然而广告终究不是诗词，传情达意不是广告的终极目的，无论广告赋予商品以多么诗情画意的符号和意义，它的最终目的是推销商品，李白的诗可以成为航空公司的广告，苏轼的词可以成为酒的广告，所以，广告赋予商品的符号和意义便常常显得不真诚起来。如果我们完全迷失在广告的符号和意义之中而忽略了和物品本身的联系，那么这些脆弱的符号和意义一旦破灭，我们在物质极大丰富的年代里仍能体会到深刻的对物的陌生和空虚。相对于高度商品化的工业时代的物品，手工业时代的手工制品显得更加朴素和单纯，它们和人的关系更加直接，少去很多包围着物品的空洞而不真诚泡沫，显得更加扎实。这一点，也可以成为手艺对工业文明的一种反思和馈赠。 

最后是一个概念的提出，即“愉快的速度”。传统社会因其速度的缓慢凝重而造成压抑和生命力的衰竭，现代社会却因其速度的风驰电掣而使人感到虚无和生命力的发散，可见“愉快的速度”是一个平衡的速度，平衡什么？平衡的是生命中“动”“静”两种力量和态势。工业时代下，不断加速的产品的生产和消耗，不断加速更新的时尚潮流，不断加速生成的概念，将人们的生活卷入这种高速度的惯性之中，最后的结果是，追求速度成为目的，而忘记了生活本身是速度的目的。“动”的力量大大压倒了“静”的力量，“动”便成为一种伤害。手工业时代的手艺相对于工业时代的机器生产，倾向于“静”的力量和态势，构成了对“动”的平衡。 

注释： 
1、（日本）盐野米松，留住手艺，山东画报出版社，2000－6。 
2、（美国）鲁迪梅尔，手工艺，创新和机器生产。 
3、（日本）盐野米松，留住手艺，山东画报出版社，2000－6。 
4、（明代）王士性，《广志绎》卷二，“两都”。 
5、（日本）盐野米松，留住手艺，山东画报出版社，2000－6。 
6、朵渔，手艺人札记 
7、杭间，手艺的思想，山东画报出版社，2001－5。 
8、朵渔，手艺人札记 
9、朱熹，朱子语类，卷四。 
10、庄子，庄子·外篇·天下，山西古籍出版社，1999年。 

（袁源 学者 美国） 
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