于钟华老师：“永字八法”解密（1—5）
书法理论
一、解密的前提
首先，我们要相信“永字八法”藏有关于书法的不传之秘。周汝昌先生认为“永字八法”的奥妙在于教会大家如何写好楷书的基本笔画以及笔画和笔画间的“势”，这是有一定的道理的，但问题在于“永字八法”要教会我们什么样的笔画、得到什么样的“势”，却没有说明。因此，我们要做的工作是如何打开它，如何破译它。
其次，我们需要从现代教育思维模式中走出来，并且相信书法在古代中国有着自己独特的教育方式：内传——口诀手授。书法，在古代中国，主要是在晋唐时期，其笔法是一脉承传的，传内不传外，所以才有笔法授受谱系的形成。现在的教育模式应该说是自然科技兴起后的产物，它所传授的是公共知识，这种学校式的教学在古代中国和古代西方并不存在，换句话说，在自然科学之外的人文学科并不一定适合这种教育方式。
再次，晋唐流传下来的书诀（晋唐时期没有书法理论这样的词语），其文体特征、文本的粗略、流传过程的种种疑问根本上与它的内传形质密不可分。由于内传，其流传过程便难以拿现在的文献学要求的流传有序、清晰可按来评判，同时也会防止外传的可能，因此会设密——文字写作上使用隐微术。过去被认为含混、粗略、残缺、脱漏的许多文本缺陷，极有可能是作者有意而为之。
“永字八法”正是一篇设了密的书法内传秘笈，既然是秘笈，就不能只看表面，而应该深入其间，寻找破解之法。而就秘笈来说，古人在设密时即防止了外人的入内，但同时也会防止秘诀的失传，所以它必定会给其期待的读者暗示通幽曲径的“路标”和门径。因此，从这个角度来说，阻碍解读的疑点，或许正是开启玄机的钥匙。下面我们就一起来解开“永字八法”这千古之密，看看其间藏了何等秘密。
二、“永字八法”之外秘
“永字八法”有着不同层次的秘密，外秘，顾名思义其秘在外层，即对眼睛所见之物进行解读，使之内含意义得以呈现。“永字八法”，就是以“永”字八笔顺序为例，来阐述真书笔势的方法，其内容包括：点为侧、横为勒、竖为努、挑为趯、左上为策、左下为掠、右上为啄、右下为磔。
稍加留意会发现，“永字八法”有着两套命名：一套是点、横、直、钩、仰（左上）、长撇（左下）、短撇（右上）、捺笔（右下）；一套为侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔。前一套名字应该是正名，只要是识汉字者都很清楚，后一套名字则应该是别名，似乎只有习书者才有所了解。正名的原初意为动词意义，即“如何”，很有可能在“永字八法”产生之时，正名已经从原初意义走向了派生意，即“什么”，并且派生意开始居于主导地位。这样的情况在今天依然存在，即我们一讲到横，眼前出现的是一个横的形态，而不再是横的那个动作。一般认为“永字八法”是落在了别名之上，但事实上，要解“永字八法”，必须在正名和别名之间来回运作方可。对于目的在于汉字字义的传递的实用书写，有个样子，只要你“弄”出来就行了，但对于书法艺术而言则不行，其目的不仅仅在于传递文意，更重要的在于书写本身。
点为侧。点就是拿起毛笔直接“点”到纸上，这个动作在于用力，所以要求“点如高峰坠石”。那侧是什么意思呢，侧是和正相对的，说白了，正就是正面，侧就是侧面，正锋就是毛笔正面落笔，侧锋就是侧面着纸。“侧”出来的点是个什么模样，看看王羲之《兰亭序》第一个字“永”字头上一点即可，它犹如一片新生的树叶，一瓣侧着的花瓣……如果你还不知道书法艺术中这一“点”怎么写，看看画家怎样画那一花瓣就明白了。
横为勒。在书法中，横于我们的印象也就只是一横，几乎没有“横”本身是什么动作的念头。颜真卿在《述张长史笔法十二意》中记载张旭问：“夫平谓横，子知之乎？”颜真卿对曰：“尝闻长史九丈令每为一平画，皆须纵横有象。此非其谓乎？”张旭认为答对了。“平谓横”到底是什么意思呢？反过来，也可以说“横谓平”，意思是说横要平着写。平又是怎样写呢？平其实就是平动。横肯定是人的手腕来写，我们现在所理解的平动多为手臂提起来做平面运动，而会忽略一个非常重要的技术——“以身使臂，以臂使指”。书写时都有一个支点在，臂也好，肘也罢，在运动时都是以此支点为中心进行运动的。在支点掌控下的手部自左向右运动，自然而然的结果是从左下向右上倾斜过去。所以说，横的动作就是手部在一支点掌控下的平面运动，其结果是左低右高的横画。
那横和勒又有什么关系呢？“勒”字之原初意，《说文》认为是“馬頭絡銜也”，也就是马缰绳，循着这个意思便被解释为：写横画一如牵引马缰绳。《玉篇》则解释为“抑，勒也。又刻也。”这便是“勒”字的派生意了，即勒马之时需要用劲，用刀刻物的感觉与此相似，于是，“勒”字便派生出“刻”的意涵。用“刻”之意来解释书法本身就行不通，刻与书，本就是两个系统，不能相互来解。简单地将横画解释为拉马缰绳，相信宋以来的文人根本搞不清怎么回事，所以必须要回到“拉马缰绳”这一事实上来：勒马时并非如常人所想一定要用力，恰恰是轻轻一带，是一种给马的示意，而不是强行的阻止，其巧妙处犹在于缰绳软而需用虚劲，自然而然自左而右凌空一带即可，施之于写横画即在于凌空用力，将笔提起轻松一挥，这样，便与张长史的解释合为一辙了。
上次我们跟随于钟华老师探寻了“永字八法”中的点为侧、横为勒之深意，今天我们再来看看于老师是怎么解读直为努、钩为趯的。
直为努。对于将直命名为努的解释，自唐代以来大体没有太多的疑义，其思路主要集中在对“努”字之意的理解上，如张旭认为“过直则败力”，张怀瓘所谓“努不得直，直则无力”等。而占据今天书坛的传统主要源于两个：一是以清人包世臣为代表，其主要是抓住“努”（弩）字之意不放，在他看来“直为努者，谓作直画，必笔管逆向上，笔尖亦逆向上，平锋着纸，尽力下行，有引弩两端皆逆之势，故名弩也” ，重点在于动作的解说；二是以沈尹默先生为代表，他的解释目标在于视觉层面，即为何一个叫做“直”的笔画偏要写得不直——弩，其理由是“要从不直中求直，笔力才能入纸，才能写出真正可观的直，在纸上就不显得邪曲”，显然，包世臣要比沈尹默接近本源。
对第一种意见的批驳是：包世臣将自己的目标设在“弩”字上，要求书写者一味地模仿那把弓箭或者拉弓射箭，这是一种向外求的思路，而缺少反过来向内求的想法。向外求是指要求以人及其工具之外的物为中心，人要将就外物和外事，甚至要委屈自身的性能。这里的性能指的是人体的生理结构和毛笔本身的特性，向外求的书写是一种不自由的书写。向内求的意思是说要以人的生理构造和工具性能为中心，外事外物不重要，重要的是以人为中心的自由自在的书写，人和工具的先天性能最大限度地发挥出来。因此，包世臣虽然说的头头是道，认可者也甚众，但真正能够按照他的要求来实践者则是了了，他自身的实践，按照白蕉先生的说法就是颇类大街上舞刀弄枪，花拳绣腿之流。想想古人的信手挥洒就知道这样的解释有问题了。
对第二种解释的批评则是：“从不直中求直”是从美术构成的角度看问题，是对现成结果的深度追求，就书写而言有故弄玄虚之嫌，于实际的操作无任何好处。我这样讲肯定会有人反对，但书法中的曲直不在于结果，而在于当时的书写状况，笔走到那里，该曲就曲，该直就直，林散之先生有诗“笔从曲处还求直，意到圆时更觉方” ，点出一个“意”字就显然比沈先生高了一层，但也很是在书法的本源之外，尚未完全搔到痒处。更重要的是沈先生将观书的视线拉到视觉层面，从而忽略了书法的高层次理解，既不高又不深，而是在貌似高深之处偏离了书法本身。试想，如果书法纠缠于书写一根线条时的曲直，哪还来的信手挥洒，遒韵天成，沈先生书法执着于点画本身，亦是其书法之意不能高远的根本原因。
以上的这些解释应该说都没有错，艺术中谈不上对错，但却不够根本，也就是缺少根基，我要做的工作就是回到书法的根本处——书法的产生是围绕着以手为代表的人的运动而来的，即是说，原初之处的人们所谈论的首要问题在于如何书写，书写效果是第二义，或者说书写效果是由如何书写决定的，也就是走一条向内求的思路。直被称作弩，直接解释的确有些不易，但如果中间加入张长史的解释就会峰回路转了，张旭说：“夫直谓纵，子知之乎?”这个“纵”字很关键，“纵”的意思是纵身一跃之“纵”。张旭认为的直画书写是手拿着毛笔先要纵身上去，然后一跃而下。请你仔细琢磨，人的手向上一纵再跃下，其运行轨迹正好是一根弧线——那把弓箭，如果你纵跃幅度达到最大化，那么这根线想不有力度都不行，最有意思的是这样的书写你闭着眼睛都可以，要多自在有多自在。
钩为趯。要理解钩何以被重新命名为趯，首先须明白钩是如何形成的。众所周知，篆隶书中是没有钩的，而是真书出现以后才有的笔法。真书中之所以专备钩法，是因为钩的位置决定的，即它是处于前后两个笔画之间的过度笔画，准确地说真书之中亦本没有钩画，而是由前后笔画连贯书写出现的带笔被固化的结果，由此可知，钩之作用乃是连接前后笔画的。
因此，在永字八法中，钩就是用来连接努画和策画（提笔）的。那么，要弄明白钩怎么写，先要回头看看那个努画。前面已经讲过，努画是手持毛笔向上一纵尔后向下一跃来书写的，当你的手向下拉，直至弯到底时，你的手急需回返回去，这个“被迫”的恢复原位过程中所带出的轨迹物化在纸面上就是钩画。手在恢复原位的过程中是一次释放的过程，由触于纸面的实位，弹射出去进入虚位，所以钩画自然而然地是前粗后细的形态。另外，因由实到虚过程，手部的感觉很像一根撑牢的竹竿，顺势激射而出，所以钩画内存劲力，锋芒毕现。这一切都是由于前面的努画造成的：努画这张弓箭拉满之后爆发在了这个钩上，或者说钩画就是努画这张弓射出去的箭，所以，钩画的形状活脱脱一个射出去的箭簇的模子。这样就知道为什么钩被称为趯了，“趯”字之意，段玉裁在《说文解字》注解为“躍”意，而“躍”字又解为“迅”，正是钩之写法的活生生状态的呈现。一般书写中，钩的写法问题主要在于把钩脱离了原初境域而孤立地分析，才会在写钩之前要顿笔蓄势，然后借势钩出。这样的写法不明白钩的来历，不清楚钩不需要单独蓄势，不知晓钩之势就在努之中，两者一体相连。
既然钩是连接前后笔画的，那么后面的策画对钩产生了什么影响和作用呢？简单地说，钩是由努画和策画所决定的，努画决定了钩的形态，而策画决定了钩的方向和角度。即是说努画是一张弓，钩是射出去的箭，策画就是箭头所指的方向，反过来看，钩的方向正是策画起笔的方向。王羲之《兰亭序》的“永”字中钩画和策画起笔正好连成一根直线，形成一个稳定的三角形。当然，我这里说的是最为自然的本原状态的书写方式，或者说晋唐时期大体如此，而后世进行风格塑造之类的书法不在我们的探讨范围之内。后世研究者站在塑造风格的角度来研究钩的角度，自然便走上了形式分析的道路，某家某派竖钩的角度是多少，甚至动用量角器之类的工具。这是研究方法的不同所带来的区别。我的研究方法是回到事实本身，书法中的事实就是人的书写，它是一门向内求的艺术，和绘画正好相反的。
于钟华：“永字八法”解密（三）
今天我们再来看看于钟华老师是如何解读“仰为策”、“撇为掠”的。
仰为策。比较有意思的是历代书法家都很关注这个笔画的“策”名，而几乎没有人思考“仰”名。对于策名的解释基本上是大同小异，能够说明的问题有二：一是策之本意是马鞭子，是名词也是动词，所以写此笔画要如用马鞭子鞭马一样的动作；二是承前一层意思，如包世臣所言“仰画为策者，如以策策马，用力在策本，得力在策末，着马即起也”，关键在于笔画的末尾要用上力，也就是要貫力。这两种解释中，后者无非就是对前者的进一步解说，即鞭马的技术和诀窍所在。但我相信这样的解释对于今人恐怕难以有实际的作用，因为，我们没有策马的经验。
让我们回到马鞭子上来。鞭子之所以是鞭子，就在于它是用皮革所制的软物件，这样就和用一只木棒来打马有很大的区别，木棒用的是实力，直接随手打过去就行，但鞭子用的是虚劲，是提着劲挥出去的。一根鞭子甩出去的力的成败，在于鞭子的末尾能否用上劲，幼时曾到农村和亲戚家的孩子比赛拿起马鞭子在空中“炸响”（大概是这两个字）的技能，炸响的技术在于鞭子挥出到末尾时手腕猛然一震，鞭子就会在空中发出清亮的响声。所以，我在想，所谓“得力在策末”的意思大概就是在于手头那干脆利落地一震。
历史发展的可怕之处在于我们根本没有鞭马的经验，如何能在“策”中讨消息！历史的吊诡之处还在于本来是用策马这一书写外的技术来说明如何书写仰画的，其结果却成了拿着毛笔模仿如何策马，这种本末倒置真让人三叹！在我看来，这个笔画写法的诀窍还是要回到其本名“仰”上来，这才是书法的技术专用术语。
“仰”字其实是个双面的东西，一方面它在《说文解字》中被解为动词“举也”，“从卬”，而“卬”是“望”之意，即是说“仰”字有一种由下而上的方向感；另一方面“仰”字有一对举之字“俯”，两个字合起来就更容易知晓“仰”还体现为一种形态，以线条来说即是弧线向上为俯，弧线向下为仰。当然，第二种意思是第一种意思实施的结果，所以，重点是要回到“举”的意思上来，谁举？当然是人的手来举，在书法中正是执笔的右手像举起一个东西一样从左下向右上运动，考虑到右手的生理构造会发现，这种上举的动作会有来自手腕对于手部的牵引和限制，因此，上举的过程便成了一个下弧线，这正是下弧线何以被称做仰线的根本原因。
这里有一点很容易让人误解，即会把仰画的书写和横画的书写混为一谈。事实上，仰画必须回到它所在的环境中，也就是说，仰画的出现和手腕运动的“去远拉近”有着密切的关联。当努画完成时，手部正好居于距离手腕关节点（运动的支点）最近的地方，如弓箭弯到极点了，此时急需释放出去，箭头所指就是仰画的起笔处，是手部斜向出去的最远的地方（点），从此一点再次回复到手部运动的最佳舒服的那个点位（也是众笔画向心之点），这一段轨迹就是仰画，也是手部运动斜向运动的最大范围，同时更是手部能够完全着力的最大范围。包世臣所解“用力在策本，得力在策末”应该改为是“着力在仰本，得力在仰末”，根本的根本都是在那只写字的手。横画，在前文有详细的述说，横画是一个可以独立存在的笔画，单个横画就是字，所以它的书写是自身主导自身，意思是手部直接以最佳舒服点为中心向左“去远”，尔后向右“拉近”的平动即可，其受境遇的限制不是很大，手部处于信手状态，因而没有向上的被动要求。仰画的出现有些被动，几乎完全是由前后笔画和手部运动来主导的，它是由一个被迫的位置向中心点回返的结果，所以它运行的角度是“先定”的。由此可知，将仰画叫做短横实在是不太合适，仰画和横画有着本质上的区别。
撇为掠。自习书以来，从未想过构成汉字的这些笔画为什么会取名横竖撇捺等等，仿佛这些东西是不言自明的，尤其是这个撇，总觉得管它叫什么，写得好才是关键。撇画怎样才算写得好，父亲当年对我的的要求主要在于两点：一是像字帖，只要写像了就是正确的，当然要一次性书写，描画是断不可行的：二则是要像一把刀，很锋利，能够斩断犀牛和大象。后来，因为写出来总能成为那个样子了，似乎就是会写了，但从未真正对这个“撇”之命名本身进行过深思，有时脑海闪现一下这个念头：大概是约定俗成的结果吧。于是，也就过去了。
三年前的一天，我回故乡讲学，一日早起，母亲早已准备好了早饭，对我说：“给你撇点米油子喝吧?”我心里突然震颤了一下，问：“妈，你说啥？”母亲笑了，说：“这孩子，亳州话都听不懂了!给你撇点米油喝，有营养!”然后，拿起勺子“撇”了一勺米油倒在了碗内。我看着母亲一勺一勺的动作：自右上方勺子入锅，而后提起劲轻轻地舀出，这不就是我们写撇的动作吗!我突然间明白，“撇”这个词和“书”是一回事，即是名词更是动词，名词告诉我们它叫什么，动词告诉我们如何动作，名词是动词的结果，动词才是这一笔画的本源。人类存在之初所要做的事是劳作，为生存而劳作，在劳作的过程中和万事万物打交道，于是有了对万事万物的命名，再于是，文字产生了。这里所说的文字并非指人类或中国整体文字的历史产生，而是指每一个文字在生活中的具体生成。就“撇”而言，该字的产生首先是有这样一个生活动作，对其进行描述而为“撇”，同样，这样的书写动作也被描述为“撇”，最后才是书写动作物化在纸面上的笔迹形态被称之为“撇”。常识性的思维通常是不断地向文字间运思，在文字与文字间加以生发，从而迷失于其间而忘其本意。“撇”也是如此。那么，“撇”是怎样的一种动作呢？如果仅从已经存在的笔画本身形态去描摹，其结果只能是结果大于动作，描画出了外形，但依然不会“写”!若能跳出书写这一特定专业，回到“撇”之日常生活动作上来，则会清晰很多。比如前面所言“撇米油”，或者“撇汤”，无需去教，你在那个事件中就会知道怎样“撇”，它是在特有境遇中的身体本能，会自然显现。将手中的勺子换成毛笔在纸面上撇出去，就有了“撇”这一笔画。
从以上的分析中可以得出一个结论：写撇画肯定是轻盈的，而不是狠狠地一笔下去，明白了这个道理，再来看永字八法中“撇”为什么被命名为“掠”。 “掠”字是提手旁，一看便知是人体的一个动作，什么动作呢？柳宗元认为是“如用篦之掠发”，意思是说像用篦子梳头一样，即动作要轻柔，大家可以想象，篦子落在头上，然后纵向行走，再平拉出去，动作舒展大方，不紧不慢，不鲁莽也不轻佻，所以小时候经常听到家长批评孩子不会梳头的声音，其实动作都会，关键在于动作中“稳健轻柔”的状态。我还记得第一次学“掠”这个字是在小学一篇课文中，有“小燕子掠过水面”的句子，什么叫掠过水面，还专门去观察过，现在想想小燕子掠过水面的过程还真像我们写撇的过程。所以，我们的结论是：尽管在《说文解字》中，乃至在大多数字典中，都是讲“掠”字解释为“掠夺”之意，或者单列一意为构成汉字的一个笔画，但就其原初义而言则应该是“如用篦之掠发”，内含轻盈、舒缓之意。
在永字八法中，撇画之所以重新被命名为“掠”，我想其原因应该是在唐代，由于“撇”之本意渐渐退出了书写者的日常生活，仅仅成为特定笔画的名称了，所以只好另选一能够形象显示这一笔画书写方式的“掠”字来加以标注。在其时，不论是男人还是女人，梳头是最为明白不过的事情，所以拿此来说事，大家自是心知肚明。遗憾的是，今天不论是男人还是女人，都不全是长发飘飘了，“掠”之本意也离我们远去了。
于钟华：“永字八法”解密（四）
短撇为啄。
按照周汝昌先生的观点，长撇在篆书中是个独立的“主体”，而短撇在篆书中并不“存在”。已经有个撇画了，现在又出来一个撇画，自然是不合八法之旨，怎么办？最好的办法就是重新命名，那就叫做“啄”吧。
我们首先还是考量“短撇”这个名称。从“短撇”这一偏正词组即可知笔画之形态在于它首先是一个撇画，这就说明它有撇的形态特征——前粗后细，有锋尖出现；其次是短，可知此笔画短小。这样，我们就知道，“短撇”中撇的意思并不是强调它的“撇”之动作，而是着眼于“撇”之动作所派生出的名词意义——撇画之形态，如此也反过来证明了周汝昌先生短撇后起的观点是正确的。
短撇的形态到底是什么样，每一个学书者可能都会有深深的自信，认为自己理所当然是清楚的，然而如果深究下去，比如短撇之起笔该是如何，恐怕少有人能够确认。一是短撇起笔之形状，并非如横竖画起笔那样笔锋下切，使得其中一锋尖向上，整个笔画近于三角形。仔细观察王羲之《兰亭序》“永”字短撇，就会发现其起笔是逆势下压而成，即起笔处在通常起笔处的左侧，较之常规短撇三角形多出一个部分。当然，你可以说这是一个带笔，是由前一笔画带出的，是的，的确如此！我这里所要讲的意思正在于此：不存在具体某一笔画的规定形态，其形态是由其所在境遇决定的。书写短撇，如果忽略了前一笔画对其的作用，则这一短撇定是错误的。
讲到这里，我想有心者应该明白短撇何以被叫做“啄”了。所谓啄，其解释有二 ：一种意见认为短撇之形态如鸟之嘴(啄)；一种意见则是书写短撇如鸟之啄物。说白了，就是一个是名词意义，一个是动词意义，按照前面的分析，自然知晓名词意义是动词意义的派生义，所以，“如鸟之啄物”是我们所取之义。鸟如何啄物，包世臣说：“锐而且速”，又快又锋利，这样啄物方能成功。就书写短撇而言，则正如李阳冰所言：“其笔不罨，以疾为胜。”可见，速度快是书写短撇之关键所在。速度要快？难道还要训练我们手部运动的速度不成？答案当然不是！所以又要回到前面所讲的境遇问题。在解密撇画时已经讲过，撇画的书写是轻盈而舒缓，到了短撇则要短促而快捷，这其间就有了长和短的变化，慢和快的变化——节奏应运而生。长对应的是缓慢，短对应的是迅疾，一长一短、一慢一快，大家可以体会其中的书写快感。也就是说，短撇的迅疾是源于前面撇画的舒缓。进一步将短撇置入撇画的“下线”中，会看到短撇和撇画同为一体，是一个笔画，无非是中间有一段在空中，没有物化到纸面上。顺着撇的弧度和出锋继续前行，就可以找到短撇的起笔之处，到了这里发生了转向：笔锋依然面向左方，而笔毫却要向左下方行进，于是，笔毫就被扭在了那里，笔势一下子险绝了起来，而后则是笔毫在书写者手的引领下，因势就势，激射而出，想不快都不行。短撇之所以叫“啄”，如禽啄物，是毛笔内在书写笔势的结果。它不是现代学书者所理解的手部运动迅速书写的结果，更不是对手部运动速度加以训练的结果，它是自然而然的，是毛笔之物性“健”在运动中的显现，因此，这样的笔画才显得那么自然，那么顺理成章，而且与前后笔画首尾相连，浑融一体。
明白了笔画之势，回到啄画的形态上来可以说得更加明确，即啄画形态本质上是由两个近似三角形组合而成，在我们能够看到的笔画主体的三角形之前会有一个小的三角形，这一点仔细观察尚可以看到，但有时小三角形是叠在笔画主体的背后，这就很难看到了，怎么看，关键在于看笔画起笔处三角形的两个角。通常是两角不见，而成圆形，仔细观察历代法帖，其妙处正在于此。庸常思维者总会执着于结果本身不断地做加法，正如一棵树的树叶出了问题，不是在树叶和树干上找问题，而是要刨地去问根，着眼于根部，才是解决问题的根本所在。瓦尔特·本雅明说：“思想总是颇有耐心地重新起头，辗转地回到所论事件本身”，这里的本身指的是事情所产生的境遇，看这一事件或事物，比如“啄”，是什么使之成为啄，通过什么成为啄，这些个“什么”才是我们研究的根本问题。
捺为磔。
讲到捺画的书写，最常见的说法就是一波三折，即是说捺画不可简单僵直，而要曲折变化，如水之波浪前进，欲前不前，欲行不行，外有形势，内含筋骨。这样的解释虽有一定道理，但对于学书者的实际操作似乎作用并不大，真正能够将之解说清楚者也并不多。多数学书者在听说了“一波三折”后，都会琢磨这三个“折”的具体位置，怎样才能“折”成三段，这也是我幼时学书的疑惑，直到今天虽然很少考虑捺画如何书写，随手就来了，但上述问题还真是说不清楚。但上面这种说法颇为盛行，在我看来，此说真正的价值在于将捺画喻之为波，一方面说明了捺画是源自于八分书中的波画，其势向外，在结字中属于外放的笔画，多居主笔之位；另一方面将“三”字作为虚指，“三折”说明了捺画的形态变化。
关于捺画的教学，“蚕头燕尾”的说法也流传颇广。有一蚕头，还有一燕尾，再加上一个身体，自然是三段，似乎颇合“一波三折”之旨，这对写一般意义上的颜体(不是具体哪一本颜体法帖)是有一定意义的，倘用于其他书体，比如欧体就发现驴唇对不上马嘴。
不管是“一波三折”，还是“蚕头燕尾”，包括小孩子常常将之形容为“高跟鞋”，细究起来，都指向了捺画的一个基本特征，就是在行笔的末尾都有一个捺脚，之所以出现“捺脚”，其原因在于笔画前半部的由细到粗，到此“折”处，转向由粗到细，这些个特征才是使众人将之联想为各种物件的真实原因。我们现在需要深究的是这些个特征是怎么来的。首先看捺的前半段由细到粗，后半段的由粗到细。既然是粗细变化，无外乎毛笔弹性的发挥所带来的结果：毛笔被重按，线条就会增粗，反之则会纤细，这其中的关键在于按。毛笔在运行过程中逐渐被施压，笔画便渐渐加粗，到了一定程度再恢复毛笔的形态，笔画又会从粗到细，由此知重按是捺画的本质所在。
命名总是内含着事物的本质特征的，本质的意思是指此物何以为此物，以及通过什么是此物的，既然这样一个笔画被命名为“捺”，那么，“捺”字之中就应该包含捺画如何书写的重要信息。《韵会》释“捺”之意恰恰正是“手重按也。”与前面我们的分析是相吻合。
明人潘之淙在《书法离钩》一书中认为捺画“俗云捺，捺之祖磔法也，今人作捺多是。”在潘之淙看来，捺之名是俗称，真正的古名是“磔”。唐人李阳冰则认为“右下为磔，磔者，不徐不疾，战行顾卷，复驻而去之。”他的解释是书写时不紧不慢，不可一划而过，尤其是到最后需“复驻”而后出锋，“复驻”正是此中的关窍，其意思是行笔至此，在出锋之前稍作停留，甚至有少许的顿笔。结合前面的分析，这个顿笔的地方应该是笔画最粗之处，包世臣说：“铺平笔锋，尽力开散而急发也。”笔毫尽可能打开，然后急速出锋，这些都是在用书写动作来说明所谓的“磔”法，我们回到“磔”字本身，看其本意究竟是什么。磔，原为古代一种刑罚，《前汉·□法志》“诸死□皆磔于市。景帝中二年，改磔曰弃市，勿复磔。”颜师古注为“谓张其尸也。”此刑罚大概是用石头一类的东西将人慢慢轧裂，轧开，所以，磔字在《唐韵》中其意为“张也，开也，裂也，剔也。”如果将此意移用于书法，应该是毛笔在运行过程中逐渐向下重按，使得笔锋受压铺开，随之出锋，恢复毛笔的原初形态。
结合这一笔画的两个名字：捺和磔，则此笔画的书写方式大体可以明晓。在捺则是要重按其笔，在磔则是要按其笔以至笔锋铺开，捺是手段，磔是效果，如果按了而笔锋未打开则是徒劳。
捺画还常常和波相关联，其原因在于波画是八分书之特有笔画，为楷行书中捺画之祖，捺画之中保存有其遗迹，但两者还是有区别的，《书法离钩》说：“微斜曰捺，人大等字是也。横过曰波，之道等字是也。”其区分是颇为准确的。至于一般解释中的“右下为磔”其对于具体的书写意义不大，倒是一个“右下”提醒我们其右下的角度没有具体所限，也就是说捺画的角度是可以随意调整的。如何调整，又要将之纳入到周围的境遇中，也就是和左下撇画之关系，以及和前面啄画之关系，其间的微妙往往是构成一个书法家个体风格的要素之一。
于钟华：“永字八法”解密（五）
短撇为啄。
按照周汝昌先生的观点，长撇在篆书中是个独立的“主体”，而短撇在篆书中并不“存在”。已经有个撇画了，现在又出来一个撇画，自然是不合八法之旨，怎么办？最好的办法就是重新命名，那就叫做“啄”吧。
我们首先还是考量“短撇”这个名称。从“短撇”这一偏正词组即可知笔画之形态在于它首先是一个撇画，这就说明它有撇的形态特征——前粗后细，有锋尖出现；其次是短，可知此笔画短小。这样，我们就知道，“短撇”中撇的意思并不是强调它的“撇”之动作，而是着眼于“撇”之动作所派生出的名词意义——撇画之形态，如此也反过来证明了周汝昌先生短撇后起的观点是正确的。
短撇的形态到底是什么样，每一个学书者可能都会有深深的自信，认为自己理所当然是清楚的，然而如果深究下去，比如短撇之起笔该是如何，恐怕少有人能够确认。一是短撇起笔之形状，并非如横竖画起笔那样笔锋下切，使得其中一锋尖向上，整个笔画近于三角形。仔细观察王羲之《兰亭序》“永”字短撇，就会发现其起笔是逆势下压而成，即起笔处在通常起笔处的左侧，较之常规短撇三角形多出一个部分。当然，你可以说这是一个带笔，是由前一笔画带出的，是的，的确如此！我这里所要讲的意思正在于此：不存在具体某一笔画的规定形态，其形态是由其所在境遇决定的。书写短撇，如果忽略了前一笔画对其的作用，则这一短撇定是错误的。
讲到这里，我想有心者应该明白短撇何以被叫做“啄”了。所谓啄，其解释有二 ：一种意见认为短撇之形态如鸟之嘴(啄)；一种意见则是书写短撇如鸟之啄物。说白了，就是一个是名词意义，一个是动词意义，按照前面的分析，自然知晓名词意义是动词意义的派生义，所以，“如鸟之啄物”是我们所取之义。鸟如何啄物，包世臣说：“锐而且速”，又快又锋利，这样啄物方能成功。就书写短撇而言，则正如李阳冰所言：“其笔不罨，以疾为胜。”可见，速度快是书写短撇之关键所在。速度要快？难道还要训练我们手部运动的速度不成？答案当然不是！所以又要回到前面所讲的境遇问题。在解密撇画时已经讲过，撇画的书写是轻盈而舒缓，到了短撇则要短促而快捷，这其间就有了长和短的变化，慢和快的变化——节奏应运而生。长对应的是缓慢，短对应的是迅疾，一长一短、一慢一快，大家可以体会其中的书写快感。也就是说，短撇的迅疾是源于前面撇画的舒缓。进一步将短撇置入撇画的“下线”中，会看到短撇和撇画同为一体，是一个笔画，无非是中间有一段在空中，没有物化到纸面上。顺着撇的弧度和出锋继续前行，就可以找到短撇的起笔之处，到了这里发生了转向：笔锋依然面向左方，而笔毫却要向左下方行进，于是，笔毫就被扭在了那里，笔势一下子险绝了起来，而后则是笔毫在书写者手的引领下，因势就势，激射而出，想不快都不行。短撇之所以叫“啄”，如禽啄物，是毛笔内在书写笔势的结果。它不是现代学书者所理解的手部运动迅速书写的结果，更不是对手部运动速度加以训练的结果，它是自然而然的，是毛笔之物性“健”在运动中的显现，因此，这样的笔画才显得那么自然，那么顺理成章，而且与前后笔画首尾相连，浑融一体。
明白了笔画之势，回到啄画的形态上来可以说得更加明确，即啄画形态本质上是由两个近似三角形组合而成，在我们能够看到的笔画主体的三角形之前会有一个小的三角形，这一点仔细观察尚可以看到，但有时小三角形是叠在笔画主体的背后，这就很难看到了，怎么看，关键在于看笔画起笔处三角形的两个角。通常是两角不见，而成圆形，仔细观察历代法帖，其妙处正在于此。庸常思维者总会执着于结果本身不断地做加法，正如一棵树的树叶出了问题，不是在树叶和树干上找问题，而是要刨地去问根，着眼于根部，才是解决问题的根本所在。瓦尔特·本雅明说：“思想总是颇有耐心地重新起头，辗转地回到所论事件本身”，这里的本身指的是事情所产生的境遇，看这一事件或事物，比如“啄”，是什么使之成为啄，通过什么成为啄，这些个“什么”才是我们研究的根本问题。
捺为磔。
讲到捺画的书写，最常见的说法就是一波三折，即是说捺画不可简单僵直，而要曲折变化，如水之波浪前进，欲前不前，欲行不行，外有形势，内含筋骨。这样的解释虽有一定道理，但对于学书者的实际操作似乎作用并不大，真正能够将之解说清楚者也并不多。多数学书者在听说了“一波三折”后，都会琢磨这三个“折”的具体位置，怎样才能“折”成三段，这也是我幼时学书的疑惑，直到今天虽然很少考虑捺画如何书写，随手就来了，但上述问题还真是说不清楚。但上面这种说法颇为盛行，在我看来，此说真正的价值在于将捺画喻之为波，一方面说明了捺画是源自于八分书中的波画，其势向外，在结字中属于外放的笔画，多居主笔之位；另一方面将“三”字作为虚指，“三折”说明了捺画的形态变化。
关于捺画的教学，“蚕头燕尾”的说法也流传颇广。有一蚕头，还有一燕尾，再加上一个身体，自然是三段，似乎颇合“一波三折”之旨，这对写一般意义上的颜体(不是具体哪一本颜体法帖)是有一定意义的，倘用于其他书体，比如欧体就发现驴唇对不上马嘴。
不管是“一波三折”，还是“蚕头燕尾”，包括小孩子常常将之形容为“高跟鞋”，细究起来，都指向了捺画的一个基本特征，就是在行笔的末尾都有一个捺脚，之所以出现“捺脚”，其原因在于笔画前半部的由细到粗，到此“折”处，转向由粗到细，这些个特征才是使众人将之联想为各种物件的真实原因。我们现在需要深究的是这些个特征是怎么来的。首先看捺的前半段由细到粗，后半段的由粗到细。既然是粗细变化，无外乎毛笔弹性的发挥所带来的结果：毛笔被重按，线条就会增粗，反之则会纤细，这其中的关键在于按。毛笔在运行过程中逐渐被施压，笔画便渐渐加粗，到了一定程度再恢复毛笔的形态，笔画又会从粗到细，由此知重按是捺画的本质所在。
命名总是内含着事物的本质特征的，本质的意思是指此物何以为此物，以及通过什么是此物的，既然这样一个笔画被命名为“捺”，那么，“捺”字之中就应该包含捺画如何书写的重要信息。《韵会》释“捺”之意恰恰正是“手重按也。”与前面我们的分析是相吻合。
明人潘之淙在《书法离钩》一书中认为捺画“俗云捺，捺之祖磔法也，今人作捺多是。”在潘之淙看来，捺之名是俗称，真正的古名是“磔”。唐人李阳冰则认为“右下为磔，磔者，不徐不疾，战行顾卷，复驻而去之。”他的解释是书写时不紧不慢，不可一划而过，尤其是到最后需“复驻”而后出锋，“复驻”正是此中的关窍，其意思是行笔至此，在出锋之前稍作停留，甚至有少许的顿笔。结合前面的分析，这个顿笔的地方应该是笔画最粗之处，包世臣说：“铺平笔锋，尽力开散而急发也。”笔毫尽可能打开，然后急速出锋，这些都是在用书写动作来说明所谓的“磔”法，我们回到“磔”字本身，看其本意究竟是什么。磔，原为古代一种刑罚，《前汉·□法志》“诸死□皆磔于市。景帝中二年，改磔曰弃市，勿复磔。”颜师古注为“谓张其尸也。”此刑罚大概是用石头一类的东西将人慢慢轧裂，轧开，所以，磔字在《唐韵》中其意为“张也，开也，裂也，剔也。”如果将此意移用于书法，应该是毛笔在运行过程中逐渐向下重按，使得笔锋受压铺开，随之出锋，恢复毛笔的原初形态。
结合这一笔画的两个名字：捺和磔，则此笔画的书写方式大体可以明晓。在捺则是要重按其笔，在磔则是要按其笔以至笔锋铺开，捺是手段，磔是效果，如果按了而笔锋未打开则是徒劳。
捺画还常常和波相关联，其原因在于波画是八分书之特有笔画，为楷行书中捺画之祖，捺画之中保存有其遗迹，但两者还是有区别的，《书法离钩》说：“微斜曰捺，人大等字是也。横过曰波，之道等字是也。”其区分是颇为准确的。至于一般解释中的“右下为磔”其对于具体的书写意义不大，倒是一个“右下”提醒我们其右下的角度没有具体所限，也就是说捺画的角度是可以随意调整的。如何调整，又要将之纳入到周围的境遇中，也就是和左下撇画之关系，以及和前面啄画之关系，其间的微妙往往是构成一个书法家个体风格的要素之一。
于钟华：“永字八法”解密（五）
如果说外秘已是对外人秘而不宣，设秘者不愿意让大众知晓的话，那么，对于外人而言，内秘更是难以通达的神圣之所。不过，换位思考，设秘者之所以设秘并非是要所有人都看得懂，但同时也不是想让所有人都看不懂，即是说他总是会留一扇小门或一条小径给有心人或有缘者，以便这个“法”不至于失传，否则大可不必花如此心思既做文章又设秘。所以，我们若想获取较之于外秘更深的不传之法，需要做的工作是找寻作者所留下的任何一点踪迹，哪怕是蛛丝马迹也不能放过，从而曲径通幽，进入那扇幽闭的大门。这扇大门需要的不是一个有学识或者特别有学识的读者，需要的是一个细心的有心人，一个能够不断尝试去耐心聆听的读者。
让我们再次回到“永字八法”中。面对一个“永”字，那是“书圣”王羲之的笔迹，尽管我们被教导着要往深里看去，因为书写者的笔墨是深入纸张的，因此，书法在中国人的眼里通常是有立体感的，换句话说，这是一个有机的生命体，我们完全可以深入其间找寻其中的奥秘所在。的确有研究者是这样解剖、分析书法的形式，以至于要进入微形式以期抓住那让人朝思暮想的书法之“神”，当然，这样做的结果是无功而返，因为，研究者并不知晓书法本身是什么，冒然的介入只会引来书法的嘲笑：书法，不是用眼睛观看的物，即便你用显微镜看到了平时你的肉眼所看不到的细微情节，但那并不是书法本身。书法，只有回到生存世界中，或到生活世界，才成其为本身。同样，要探寻古人在书法本身之上设置的密钥，我们能做的是循古人的思路慢慢的尾随，或许能够破门而入。
“永字八法”在完成外秘的设置时，实际上已经为我们进入其间留下了线索，这一线索就在外秘关门的一霎间。“永字八法”关门的最后一笔叫做“捺”或“磔”，意思是重按，试想：一个笔画以重按来命名，这就表明重按是其特有的，或者说是独有的，因为命名代表着唯一，尤其是诸物件并存时，每一个命名都直指此一物件的本质。本质在这里是指此一物件的独特显示和通达它的特有途径，也正是出于这样的考虑，我们也才得以进入外秘。基于这样的认识，我们可以进一步考虑：既然重按成为一个笔画的名称，那么，也就是说其它的笔画是不能重按的。再进一步理解就是其它笔画都要轻提。能不能这样理解呢？唐人张怀瓘在《用笔十法》中有一法叫做“迟涩飞动”，其自己释义是：“谓勒锋磔笔，字须飞动，无凝滞之势，是为得法。”其意思是说，一般来说勒锋（横）和磔笔（捺）往往要求写得很用力，即便是这两个笔画也要有飞动之势，而不能够僵凝滞涩，做到这样，就是得法了。原来这样即是得法！反过来的意思是，横画和捺画之外的笔画更应该有飞动之势了。捺笔是重按行进，横画在一般人看来也是如刻一般的用力
如果说外秘已是对外人秘而不宣，设秘者不愿意让大众知晓的话，那么，对于外人而言，内秘更是难以通达的神圣之所。不过，换位思考，设秘者之所以设秘并非是要所有人都看得懂，但同时也不是想让所有人都看不懂，即是说他总是会留一扇小门或一条小径给有心人或有缘者，以便这个“法”不至于失传，否则大可不必花如此心思既做文章又设秘。所以，我们若想获取较之于外秘更深的不传之法，需要做的工作是找寻作者所留下的任何一点踪迹，哪怕是蛛丝马迹也不能放过，从而曲径通幽，进入那扇幽闭的大门。这扇大门需要的不是一个有学识或者特别有学识的读者，需要的是一个细心的有心人，一个能够不断尝试去耐心聆听的读者。
让我们再次回到“永字八法”中。面对一个“永”字，那是“书圣”王羲之的笔迹，尽管我们被教导着要往深里看去，因为书写者的笔墨是深入纸张的，因此，书法在中国人的眼里通常是有立体感的，换句话说，这是一个有机的生命体，我们完全可以深入其间找寻其中的奥秘所在。的确有研究者是这样解剖、分析书法的形式，以至于要进入微形式以期抓住那让人朝思暮想的书法之“神”，当然，这样做的结果是无功而返，因为，研究者并不知晓书法本身是什么，冒然的介入只会引来书法的嘲笑：书法，不是用眼睛观看的物，即便你用显微镜看到了平时你的肉眼所看不到的细微情节，但那并不是书法本身。书法，只有回到生存世界中，或到生活世界，才成其为本身。同样，要探寻古人在书法本身之上设置的密钥，我们能做的是循古人的思路慢慢的尾随，或许能够破门而入。
“永字八法”在完成外秘的设置时，实际上已经为我们进入其间留下了线索，这一线索就在外秘关门的一霎间。“永字八法”关门的最后一笔叫做“捺”或“磔”，意思是重按，试想：一个笔画以重按来命名，这就表明重按是其特有的，或者说是独有的，因为命名代表着唯一，尤其是诸物件并存时，每一个命名都直指此一物件的本质。本质在这里是指此一物件的独特显示和通达它的特有途径，也正是出于这样的考虑，我们也才得以进入外秘。基于这样的认识，我们可以进一步考虑：既然重按成为一个笔画的名称，那么，也就是说其它的笔画是不能重按的。再进一步理解就是其它笔画都要轻提。能不能这样理解呢？唐人张怀瓘在《用笔十法》中有一法叫做“迟涩飞动”，其自己释义是：“谓勒锋磔笔，字须飞动，无凝滞之势，是为得法。”其意思是说，一般来说勒锋（横）和磔笔（捺）往往要求写得很用力，即便是这两个笔画也要有飞动之势，而不能够僵凝滞涩，做到这样，就是得法了。原来这样即是得法！反过来的意思是，横画和捺画之外的笔画更应该有飞动之势了。捺笔是重按行进，横画在一般人看来也是如刻一般的用力
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