朱良志：陳洪綬的高古
天下杂侃
陳洪綬
陈洪绶（老莲）的绘画具有独特的风格，中国绘画史上，还没有哪位画家像他这样，对高古之境如此迷恋。看他的画，如见三代鼎彝，他似乎只对捕捉遥远时代的东西感兴趣，他的画风渊静，色彩幽深，构图简古，画面出现的东西，几乎非古不设，往往一个镇纸，一个小小的如意，侍女浇水的花盆，都来历不凡，锈迹斑斑，似乎都在向观者倾诉：我是多久多久之前的宝物。
老莲之后不少论者认为，他的画有太古之风、晋唐意味，体现了文人画普遍具有的好风雅的习惯，有古拙美和装饰美。不少论者从复古的角度来理解他的高古趣尚。20世纪以来也有不少论者认为，老莲刻意创造的高古境界，就是为了恢复绘画的正脉，那种被董其昌南北宗等弄乱的传统。
这种看起来合理的解释隐藏着深层的问题：如果老莲的高古只是显示其正统性一面，宋元以来的画家很少不具有这种特点，老莲绘画的独特性又表现在哪里？如果说老莲的高古只是表现文人好古之雅趣，那么我们如何理解老莲绘画尤其是他后期绘画那深邃的内涵？难道他的天才创造，原来传达的只是优雅闲适甚或有些无聊的趣味？张岱说他“才足天，笔能泣鬼”（《陶庵梦忆》）。周亮工说：“章侯画得之于性，非积习所能致。昔人云前身应画师，若章侯者，前身盖大觉金仙，何画师之足云乎？”（《读画录》）大觉金仙，即佛陀。两位当世文豪竟然对朋友有这样的评价，绝非等闲之语，他们说出了老莲绘画的不凡穿透力，老莲所孜孜张扬的高古画境，具有深邃的内涵，值得我们重视。
在中国艺术论中，“古”大概有三层含义：一指对传统的崇奉，赵子昂所提倡的“古意”就属于这种。二指一种艺术趣味。像《小窗幽记》所说的，“余尝净一室，置一几，陈几种快意书，放一本旧法帖，古鼎焚香，素麈挥尘，意思小倦，暂休竹榻。饷时而起，则啜苦茗，信手写《汉书》几行，随意观古画数幅。心目间觉洒空灵，面上尘当亦扑去三寸”，就是一种古雅的趣味，明清以来不少文人深染此一风习（如吴门画派几乎个个是好古的高手）。三指一种超越的境界。通过古—这一无限时间性概念，来超越时间性粘滞所带来的束缚。而这第三层意思正是潜藏最深、对文人画观念产生重要影响的因素。
在中国美学中，这第三层意思的“古”又常与“高”相联，合而为“高古”之概念。《二十四诗品》有“高古”品云：“畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，然空踪。月出东斗，好风相从。太华夜碧，人闻清钟。虚伫神素，脱然畦封。黄唐在独，落落玄宗。”清杨廷芝解此说：“高则俯视一切，古则抗怀千载。”“高”和“古”分别强调时间和空间的无限性。人不可能与时逐“古”、与天比“高”，但通过精神的提升，可膺此一境界。精神的超越可以“泛彼浩劫”（时间性超越），“脱然畦封”（空间性挣脱），完成精神性腾踔，从而直达“黄唐”—中国人想象中的时间起点，至于“太华”—空间上最渺远的世界，粉碎时空的分别性见解，获得性灵的自由。
老莲的艺术孜孜追求的高古境界，所彰显的正是这一时空超越特性。他的高古不是取三代之意，不是复古，不是诗必盛唐、文必秦汉之类的眷恋，更不能为赵子昂式的绘画复古之意所概括。他的高古虽然有好古雅的文人趣味，但不能停留在这一层次来理解他的画。他的古，也不是西方一些学者所说的“贵族气”。
老莲的绘画所追求的高古之境包含超越和还原两层含义。就超越而言，高古境界旨在超越时间和空间的有限性，将人的精神从窘迫的状态中解放出来。就还原而言，现实的、当下的、欲望的世界，包含着太多的矫饰、虚伪，太多与人的真性相违背的东西，要在无限的高古世界中，还原人质朴、原初的精神，让生命的真性自在彰显。正因此，古并非是今的反面，不是面向过去，对当下的逃遁，而是对古与今、生与死、雅与俗等一切分别的超越，返归性灵的清明，从而肯定当下直接的生命体验。如果说老莲的高古表现一种历史感的话，那是一种超越历史表相的历史感，是一种超越有限和无限相对性的永恒。
本章通过醒石、味象、缥香、寒沽四个方面，来剖析老莲高古境界所包含的颇有意趣的内涵，为元代以来文人画的真性追求提供一个特别的观照点。
一、醒石
《隐居十六观》册页的《醒石》图，画一人斜倚怪石，神情迷蒙。唐李德裕好奇石，他的平泉别业中有一石名“醒酒石”，醉则卧之。老莲此图画其事，意不在醒酒，更带有“人生之醒”的意味。他有诗云：“几朝醉梦不曾醒，禁酒常寻山水盟。茶熟松风花雨下，石头高枕是何情？”高枕石头，在一个千古不变的事实前，寻求人生困境的解答。
老莲艺术的高古格调在其晚年绘画中愈发浓重，这与他的现实处境有关。甲申之后，滞留家乡的老莲极度痛苦，次年战争的硝烟蔓延至浙江，直到1652年他离开这个世界的数年时间中，他内在世界的平衡完全被打破，“心事如惊湍”（卷四《丁亥人日至奕远蒋氏山庄，示予新诗索和》），充满了撕裂感，在万般无奈之中，削发为僧，自号悔迟，在自责和迷惘中苦度时光。
这数年中，老莲碰到的是人生最基本也是最大的问题—“生”的问题：他是不是还需要继续活着？人的生命是唯一的，不可重复，但对于他来说，国破家亡，儒者的责任，理想的情怀，以及国破后老师（黄道周）、朋友（倪云璐、祝渊、祁彪佳）等都一一以死全志，深深地动摇他的信念，使他基本失去了再活下去的理由。他没有迅速跟随师友而去，一半勾留是他一大家的生计，他的几个尚未成年的儿女们，另一半就是这位旷世奇才那份挚爱世界的敏感情怀。他有诗云：“此身勿浪死，湖山尚依然。小债偿未了，楮素满酒船。”（卷四《南山》）
从国乱到他离开世界的几年中，他这个“未死人”、“废人”、“弃人”（自谓）深深感到，生对于他来说是多么困难之事。他说：“国破家亡身不死，此身不死不胜哀。偷生始学无生法，畔教终非传教材。”（《宝纶堂集拾遗》之《入云门化山之间觅结茅地不得》）他有诗道：“不死如何销岁月，聊生况复减青春。”（卷八《失题》）“不坐小窗香一炷，那知暂息百年身。”（卷八《暂息》）他强烈质疑自己这样活着的意义：“生死事不究，何必住于世。究之不忧勤，久住亦无济。”（卷四《鸡鸣》三首之三）
于是，他放弃了苟且偷生的念头，做好了死的准备。他痛苦地写道：“死非意外事，打点在胸中。生非意中事，摇落在桐风。”“草木黄落日，老夫憔悴时。草木芬芳日，老夫未可知。”（卷六《绝句》）“滥托人身已五十，苟完人事只辞篇。”（卷八《寄金子偕隐横山》）他在做“辞”的安排。
老莲大量激动人心的作品，就诞生于这生死恍惚之间。他解脱了自己肉体的生死问题—死对于他来说，就是不久之后的事，但精神上“生”的问题并没有解决。人为什么要活着？每一个人都会永远地从历史的天幕消逝，生命的真正价值又何在？老莲晚年的作品有一种异乎寻常的清醒，他似乎是一个局外人，冷静地剖析人的生命的意义。他有诗说：“兵戈非不幸，反得讲真如”（卷五《学佛》），悲惨的遭际使他有机会亲近佛门。他的“偷生始学无生法”中的“偷生”，说的是当下之处境，“无生”，指佛门解脱之法、超越之法，也就是大乘佛学所说的不生不死的智慧，所谓“无生法忍”。老莲要在这变化的世界中追求不变的意义，在生死相替的转换中发现无生无死的秘密。
老莲通过他高古寂历的艺术，来表现宇宙和人生的“不死感”，他晚年的绘画可以说是佛学“无生法”的转语。
我想以老莲作于1649年的《蕉林酌酒图》为线索，来看他这方面思考的痕迹。这幅画的背景是高高的芭蕉林，旁边有奇形怪状的假山，假山之前有一长长的石案，石案边一高士右手执杯，高高举起，凝视远方，若有所思。画面左侧的树根茶几上放着茶壶，正前侧画两女子，拣菊煮酒。从画面幽冷迷蒙的格调可以看出，当在微茫的月光下。整个画面极有张力，作品带有自画像的性质。
《蕉林酌酒图》创造了一个高古幽眇的境界，画面出现的每一件物品似乎都在说明一个意思：不变性。这里有千年万年的湖石，有枯而不朽的根槎，有在易坏中展现不坏之理的芭蕉，有莽莽远古时代传来的酒器，有铜锈斑斑的彝器，还有那万年说不尽的幽淡的菊事在一个颤栗的当下，说一个千古不变的故事。青山不老，绿水长流，把酒问月，月光依然。老莲创造这样的高古境界，将易变的人生放到不变的宇宙中展现它的矛盾，追问生命的价值，寻求关于真实的回答。晚年他的艺术充满了追忆的色彩，所谓“人惭新岁月，树发旧时香”。他有诗云：“枫溪梅雨山楼醉，竹坞茶香佛阁眠。清福都成今日忆，神宗皇帝太平年。”（《忆旧》）在追忆中，现实的处境漫漶了，时间的秩序模糊了，人我之别不存了，天人界限打通了，千古心事，宇宙洪荒，一时间都历历显现于目前。
老莲的画有突出的程式化倾向。程式化是中国戏曲的重要特色，在中国传统绘画中也广有运用。老莲的作品中有很多反复出现的“道具”，这些“道具”被赋予特别的意思。像《蕉林酌酒图》中出现的诸种物品，就在他的画中反复出现，他通过这些“道具”，创造出一个个独特的艺术境界。我们可由分析他的这些“道具”入手。
一、石头。石头在中国画中一般作为背景来处理，如庭院中的假山、案头上的清供。但老莲的画却不是这样，石是他的主要道具之一，尤其他晚年的人物画中，石和人相伴，形象极为触目。在老莲的人物画中，家庭陈设、生活用品多为石头，少有木桌、木榻、木椅等表现。《蕉林酌酒图》几乎是个石世界，大片的假山、巨大的石案，占据了画面的主要部分。晚年老莲的大量作品都有这石世界。如《南生鲁四乐图》中《讲音》一段，南生鲁倚卧于一个奇怪的湖石上，石头是其唯一的背景。《高隐图》中几位老者如坐在巨石阵中，石头奇形怪状，或立或卧，为案为坐，如同与人对话。即使是一些侍女图中，人物所依附的也多是石头，如作于1646年的《红叶题诗图》，一曼妙的女子，坐在冰冷而奇怪的湖石上构思她的诗（图10-5）。台北故宫所藏的《观音罗汉图》，连观音也坐在湖石上。
不是他喜欢石头，而是要通过石头表现特别的用思。稍长于他的博物学家文震亨（1585—1645）在《长物志》中说：“石令人古。”这里的“古”不是想起过去的事，而是强调石的不变性。中国人常常以石来表示永恒不变的意思，人的生命短暂而易变，人与石头相对，如一瞬之对永恒，突出人对生命价值的颖悟。他早年曾画过《寿石图》，以嶙峋叠立的石头表达岁月绵延之意。他的《同绮季》诗云：“松风已闻三十载，却与姜九不曾闻。买个笔床随汝去，三生石上卧秋云。”三生石，本是佛教中的说法，传说人死后，走过黄泉路，到了奈何桥，就会看到三生石。取三生之石并非着意于小乘佛教的轮回之意，而是执着于他的永恒思考，将易变的人生，放到永恒不朽的石头面前审视。
二、芭蕉。老莲酷爱画芭蕉。芭蕉是中国南方庭院中常见之物，中国画中多见其身影。按理说，芭蕉是南方园林中的寻常之物，老莲画它并不奇怪。但细细体味他的作品就可发现，他笔下的芭蕉有特别的形式，是此前任何作品中没有过的。前述《蕉林酌酒图》中有大片的芭蕉，而且画面中那位滤酒的女子就坐在一片芭蕉上，如坐在一片云中。整个画面似由芭蕉托起。类似的情况在他晚年的绘画中也有表现。如作于1645年的《品茶图》（上海朵云轩藏），正对画面的那位高士就坐在巨大的芭蕉叶上（图10-7）。作于1649年的《饮酒祝寿图》（私人藏），背对画面的高士身下也是芭蕉。作于同年的《何天章行乐图》（苏州博物馆藏），一位女子坐在芭蕉上（图10-8）。作于1650年的《斗草图》（辽宁省博物馆藏），也有女子坐在芭蕉上的描写。老莲晚年曾暂居绍兴徐渭的青藤书屋，那里种有不少芭蕉。他搬进新居，曾作有《卜算子》词云：“墙角种芭蕉，遮却行人眼。芭蕉能有几多高，不碍南山面——还种几梧桐，高出墙之半。不碍南山半点儿，成个深深院。”表现自己挚爱芭蕉的心意。
芭蕉乃佛教中法物，《维摩诘经》说：“是身如芭蕉。”用芭蕉的易坏（秋风一起，芭蕉很快就消失）、中空来比喻空幻思想。中国诗人以“芭蕉林里自观身”来抚慰生命的意义，“夜雨打芭蕉”是中国诗人、戏剧家喜欢表现的境界，夜雨点点打芭蕉，如细说人生命的脆弱。但中国人又从芭蕉的易坏中看出不坏之理，芭蕉这样脆弱的植物又成了永恒的隐喻物。不是芭蕉不坏，而是心不为之所牵，所谓无念是也。传王维《袁安卧雪图》中，有雪中芭蕉，这不是时序的混乱，所强调的正是大乘佛教的不坏之理。一如金农所说：“王右丞雪中芭蕉，为画苑奇构，芭蕉乃商飙速朽之物，岂能凌冬不凋乎。右丞深于禅理，故有是画，以喻沙门不坏之身，四时保其坚固也。”（《冬心题跋》）
老莲的人物画中，芭蕉并非装饰物，某种程度上正带有这样的暗示。他的《蕉荫丝竹图》，巨大的湖石假山和芭蕉之前，女子弄琴，高士倾听，如倾听生命的声音。这是老莲精心创作的作品，他通过芭蕉注入了生命的咏叹。在他这里，芭蕉暗示着对物质执着的否定、对永恒寂静的肯定。
三、斑驳的铜器。《蕉林酌酒图》中有数件青铜器物，锈迹斑斑，斑驳陆离，高古寂历。高士手中所举不是平常的杯子，而是上古时代人们使用的酒器。树根上的茶壶是铜壶，石案上的盛酒器也是铜器，都是锈迹斑斑，有所谓“烂铜味”。明代中后期以来，在崇尚金石风气的影响下，有一种酷爱“烂铜”的嗜好，尤其体现在篆刻艺术上。这也成了老莲绘画的重要面目。他的画中出现的很多用具，如茶具、酒具、花瓶，甚至是作为文房器玩的如意、镇纸等小玩意，往往都取铜器，都是一样的锈迹斑斑。甲申之前，他的作品中已有此倾向，如作于1639年的《和平呈瑞图》，花瓶就有浓厚的铜锈味。作于1639年的《阮修沽酒图》，一酒徒，左手执杖，杖头挂着铜钱，右手拈着酒壶，酒壶也有烂铜迹。甲申之后此类表现更为寻常。如作于1649年的《吟梅图》，就是石案上的镇纸，也是青铜的，暗绿色的斑点给人的印象非常深刻。
《小窗幽记》说：“香令人幽，酒令人远，茶令人爽，琴令人寂，棋令人闲金石鼎彝令人古。”老莲的作品大量地画青铜器物，铜锈斑斑，不是证明器物年代久、来历不凡，也不是说明主人博物好古，而在突出其斑驳陆离的意味，这其中就注入了历史的沉思：迷茫闪烁，似幻非真，如同打开一条时间的通道，将人们从当下拉往渺渺的远古。就像《吟梅图》中那个镇纸一样，一个铜制的小物件，似乎在几案上、诗语间游动，在和人作跨时空的对话，当下和往古、永恒和脆弱的界限没有了。老莲由此寄寓关于生命意义的思考。
四、瓷器的开片。老莲的人物画中常有瓷器出现，而这些瓷器几乎无一例外地布满了裂纹，瓷学中叫做“开片”。在《蕉林酌酒图》中，石桌旁有一花瓶，上面都是裂纹。作于1651年的《索句图》，案头上的花瓶也有裂纹。类似的表现还有很多。台北故宫博物院藏其《玩菊图》，其中的花瓶也有冰裂纹。
中国自宋哥窑、钧窑等提倡开片以来，历经千年，蔚成风尚，嗜好开片之风，成为中国文人博古的重要组成部分。文人喜好开片，一是爱它自然形成的纹理（其实像哥窑等就是人工做出的，但做得就像自然本来的样子一样），二是爱它斑驳陆离的风味。徐渭有《画插瓶梅送人》诗说：“苦无竹叶倾三，聊取梅花插一梢。冰碎古瓶何太酷，顿教人弃汝州窑。”自注：“瓶作冰裂纹。”淡淡的裂痕，如同经过历史老人巨手的抚摩，在空间中注入了时间性因素，为宁静的瓷器带来了历史的幽深感。老莲刻意表现的这些开片，其实还是出于永恒的考虑。
五、古木苍藤。清代著名学者全祖望本来对老莲有误解，但看到他的一幅画后，完全改变了看法：“一画为枯木，附以水仙，呜呼，老莲好色之徒，然其实有大节，试观此卷，古人哉。”其实，老莲的古木苍藤并非都是节操的象征，而是具有另外的含义。
老莲很喜欢画枯藤古树，作于1651年的《古双册》（克里夫兰美术馆藏）中，有一幅古木茂藤图，画千年的古藤缠绕在虬曲的枯枝之上，非常有气势。树已枯，藤在缠，绵延的缠绕，无穷的系联，在人的心中蜿蜒。也是在这一画册中，有高士横杖图，一高士弃杖而坐，后面有老树参差，可以说是万年老树，这“苍老润物”，是他的至爱，也是他画中常设的风景。
他将这古木苍藤当作参透人生的凭依物。他在作于甲申之后的绝句中写道：“今日不书经，明日不画佛。欲观不住身，长松谢苍郁。”（卷六）其《题扇》诗说：“修竹如寒士，枯枝似老僧。人能解此意，醉后嚼春冰。”（卷六）他要通过这古木苍藤，来观照生命的永恒，看“不住身”，看“不死意”。
古人云：“古木苍藤不计年”，他的此类图式显然具有这层含义。其《时运》诗说：“千年寿藤，覆彼草庐。其花四照，贝锦不如。有客止我，中流一壶。浣花溪人，古人先我。”（卷四）春天来了，在古拙而虬曲的老枝上，又有紫色的小花浅斟慢酌，是那样的灿烂，在老莲看来，这是世界上最美的花（所谓“贝锦不如”），花儿给人以信心，也给人的生命以安慰，青山不老，绿水长流，春来草自绿，秋去江水枯，世界的一切都是这样，何必忧伤无已。他爱青藤，爱藤花，爱的就是这样的永恒感。他有诗道：“藤花春暮紫，藤叶晚秋黄。不举春秋令，谁能应接忙。”（卷六）
老莲的古木苍藤，有一种苍莽浑厚的历史感。晚年的他在“老子暮山下，残梅落照中”丈量生命的意义。他有诗云：“画将一幅如虬树，换得三朝似桂柴。”（卷九《赠桑公》）他的画充满了这样的历史沧桑感，暮霭沉沉，秋色苍苍，一落拓的老者拄杖前行，望西山梦幻之中，看落叶随水而流，一双醉眼就这样打量生命，衡量生命，也将息生命。
类似于以上所举的“道具”，老莲表现它们并不在其审美价值，也不在其作为人生活的直接关系物，他其实是有意消解物品的实用特性，使其成为人生命存在的关系物，它们是人生命意义的对话者，人生命价值的印证者。
他精心处理的这些“道具”，都与时间性超越有关。确如高居翰所说，乃运用古今重叠的双重意象。但这样的重叠，似非高先生所强调之时间错位感，而主要目的在超越时间。老莲画中反复出现的“道具”，都有一个特征，都是“往古”之留存，都是“寿星”，千古之物，就出现在当下，如他画的千年寿藤和微花四照的关系，他将当下的活络和历史的幽深糅为一体，突破时间性因素，将人带到时间性的背后，而观其生命意义。
二、味象
“醒石”一节，侧重从时间性超越角度来接近老莲的高古世界，此节则从他的绘画形式结构方面来谈他的空间性超越问题，进一步体味他高古画境的风味。前者突出的是“古”，此中突出的是“高”—高出世表，脱略凡尘，不类世目所见，惟取生命之真实。
《隐居十六观》中有《味象》一图，画一人在石桌旁，双手持纸神情专注地凝视，旁边石桌上散放着一些书法、绘画、图书之物（图10-12）。南朝宋画家宗炳有“澄怀味象”之说，这幅画画的就是在万卷诗书和一片山水间，寻找绘画形象的灵感。老莲的“味象”，不是外观世界，模仿实物，而是内观于心，用他的诗书、他的生命来融汇世界。但古往今来的大师名迹、山川丽影，经过他的心灵浸染流淌出来的“象”，却是荒诞的象、变形的象，是神秘莫测、高古寂历的象。他的绘画的荒诞形象浸染在浓郁的高古气氛中。他的“怪”是与“古”结合在一起的，是一种真正的“古怪”。
老莲早年的绘画就已显露出怪诞的色彩，到了晚年则更加浓厚。这可能与当时绘画的整体环境有关，晚明时期画坛流行怪诞之风，如吴彬、崔子忠、丁云鹏的绘画都有怪诞倾向。同时也与老莲的个性有关，朱谋《画史会要》说他“赋性狂散”，周亮工《读画录》说“章侯性诞僻”。但就其晚年绘画浓重的怪诞倾向而言，显然与他现实人生的处境和他对艺术的独特理解有关，其怪诞形式有独特的追求。这种荒诞性不仅体现在他擅长的人物画中，在花鸟、山水画中也有体现。他在空间布局上追求荒诞的表达，在色彩上也多有出人意料之处。他的画往往在不经意中，有一种“大气局”。他的怪是极似中的极怪。一方面他的造型能力很好，另一方面他又极端怪诞地处理形象，细节的真实和某些方面的荒诞处理形成很大的反差，更突出其“不可理喻”。如他的《拈花图》、《授徒图》等，人物肌肤鲜嫩，几乎可以弹破，形式逼真，妩媚万方，但却通过局部的荒诞，打破原有的存在关系，造成特殊的效果。宋刘道醇论画“六长”有“狂怪求理”一条，然而老莲的绘画突破了古训，他非但不以理序去允执厥中，而将狂怪一路推向极致，从而显示出他的特别用思。
老莲曾被称为晚明绘画变形主义大师。对于他的绘画的荒诞性，在当世就有论者提出异议。他的生平挚友周亮工说他的画“皆故作牛鬼蛇神状，展阅数过，心目无所格也，只觉其丑狞耳”。还说：“但讶其怪诞，不知其笔笔皆有来历。”虽是回护朋友，但对其绘画的荒诞不经，还是持批评态度的。方薰谈到老莲的“僻古”时说：“僻古是其所能，亦其所短也。”而老莲本人却不这样看，周亮工曾批评他的仕女画得过胖，不欣赏他的造型。而老莲说，虽然很胖，不美，却也“十指间娉婷多矣”—他的丑陋的造型，也有至美在焉。今天研究界也有论者将荒诞视为老莲的缺点，认为他的荒诞构图令人“不舒服”，影响他的艺术表达。
变形荒诞是老莲绘画形式创造的重要特色，从怪诞上质疑他的艺术，也就等于否定老莲绘画的价值。他的荒诞不是造型能力缺乏所致，亦非有喜欢丑陋之嗜好，更不是精神不正常后的涂鸦。他的荒诞有深长的用思，是攸关对其绘画的理解的关键性问题。
老莲绘画的荒诞性，受到传统哲学和画学思想的影响。其一，我们说他的画怪诞，就有一个先行的不“怪”的“范型”—一种被看作正常形式的东西。这样的东西在中国艺术领域是常常受到质疑的。晚明以来，受狂禅之风影响，质疑所谓“范型”的思潮更加明显。第二，老莲绘画怪诞的形式是丑的，不美。中国人的美丑观念与西方不同，道禅哲学认为，我们说一个东西是美的或者是丑的，并不可靠，因为它必然有一个标准，这个标准是知识的，知识是人所给定的。中国美学中有一个质疑美的传统，不是反对美，也不是以丑为美，而是超越美丑。老莲说自己所画胖女“十指间娉婷多矣”，就是对美丑观的质疑。第三，他的绘画的怪诞形式，也是对传统画学中“求之于物象之外”思想的回应。中国绘画自中唐五代以来，超越形式上的简单模仿，强调在形式之外着力。通观地看，水墨的表现就是怪，梁楷的人物也是怪，倪云林的山水就是怪。怪是中国绘画中一种超越形式的方式。在老莲的怪诞表达中，可以明显感到他对传统画学的继承。如他有诗说：“莫笑佛事不作，只因佛法不知。吟诗皎然为友，写像贯休为师。”（卷六《绝句》）贯休的佛像就是怪诞的，虽然我们今天很难见到他的真迹，但历史上流传的大量仿作，也大致可以看出贯休的画风。晚年老莲的佛像深受贯休风格的影响。学术界有一种观点认为，老莲的怪诞是对传统美学的叛逆，这样的观点似有未核。因为中国传统美学在唐代以后的发展有两条线，一条是儒学的温柔敦厚，一条是道禅的自然朴拙。老莲继承的是道禅哲学的美学传统，不能说是对传统的叛逆。
老莲的怪诞虽然不是他精神不正常状态下的疯狂表现，但不代表与他的心理状态无关。老莲在国变后最初的年月里，是以“哭”为常态的。《戴茂齐日记》载：“既遭亡国之痛，辄痛哭，逢人不作一语。姬人前问好，绶径执姬手，跽地，复大哭。”1647年，他从山中回到绍兴的青藤书屋时，有诗道：“佛法路茫茫，儒行身陆陆。酣身五十年，今日始知哭。”（卷四《青藤书屋示诸子》）其心理压力之大，他人难以想象。他有诗云：“千秋莫看如弹指，一卷休轻论簸扬。”（卷六《雨中读书》）他的一切似都处于“簸扬”中，他失去了平衡。此时艺术几乎成为他唯一的活命手段了，既安慰颤栗的心，又支撑一家人的生计。他说：“千山投佛国，一画活吾身。”（卷五《且止》）这个“活”字，实在是将此时的处境表露无遗。老莲中年时期的绘画就已显露出荒诞的特点，至其晚年更甚。荒诞的岁月，促进了他的绘画形式的荒诞处理，而生命的困境加剧，更使他的荒诞向幽深寂历方面发展。此时期的绘画带有强烈的灵魂拯救的意味，有明显的幻灭感、撕裂感：平常的规范被抛弃，留下的是惊心骇目的形式；平淡的风格在这里没有了立足的地方，代之而起的是幽冷、荒僻、桀骜、生硬和追问。他再难以平素的目光阅世，说自己是“几点落梅浮绿酒，一双醉眼看青山”，“若能日日花下醉，看了一枝又一枝”。一切存在的样态，都在这双醉眼的扫视中，变形了，空幻了：“五十明年至，千秋今日嗟。强为宽大语，佛法眼前花。”
老莲绘画的怪诞具有自己的特色，他将“怪”与“古”融合在一起，以荒怪来渲染其高古气氛，更以高古来统摄其荒诞。前人以“高古奇骇”来评他的画，是非常恰当的。“奇骇”就是荒诞，奇形怪状，令人骇目惊心。“高古”强调他的造型具有强烈的非现实的特征，给人以陌生的、新奇的感觉，是人们通常难以见到的，是不正常的、不熟悉的。怪诞奇骇更强化了高古的感觉。
他的绘画的荒诞造型，通过非现实感来突出作品的古趣。他的画的空间关系不类凡眼所观，一朵小花可以高过参天大树，曼妙的少女变成比例失调的怪物（如《补衮图》）。他大胆突破物象存在的比例关系。如他1651年为林仲青所作《古双册》，其中有一幅画水仙寒泉，水际有老树三株，旁侧有两株水仙，神清气爽，凛凛开放，其姿态几与老树平齐（图10-15）。这完全是夸张的画法，世间没有这样的物象，老树的枯暗和水仙的清爽形成对比。甚至他对绘画色彩的处理也染上了荒怪幽邃的意味。北京故宫有一幅《品砚图》，是他晚年的一幅重要的变形作品，作品的色彩处理很微妙。祁彪佳殉国后，其子奕庆以父所藏之印赠友人陶去病，并向老莲索题。老莲题诗云：“歌咏忠魂满霜林，郎君遗赠爱人深。陶生解此深情否，敬赠先人一片心。”汪远孙《祁忠敏公遗砚序》说：“砚为余家所存，形圆而椭，旁镌七言绝六，首僧悔二诗，次祁李孙、释明盂、寓山樵各一诗，而一诗居末，僧悔诗后有跋。言公嗣奕庆以公遗砚赠陶生，属作诗纪其事。”其中的明盂，是云门显圣寺的僧人，字三宜。此画石青石绿作人脸的变形处理，给人非常突兀的感觉。
他的绘画的荒诞造型，还通过超越人们的感觉经验，强化高古寂历的风味。如上举他的《观音罗汉图》，画一个丑观音，一个怪罗汉，可谓丑与怪的结合。中国自六朝以来有长期的观音崇拜，为了表现其柔美、善良、慈爱、宽容、拯救人类苦难的神性，艺术家笔下的观音图像渐渐有女性化、美貌化的倾向，使其成为美的化身。但老莲笔下的观音却是道地的丑观音，不合比例的身体，硕大的面部，古怪的神情，坐在一块冰冷的大石头之上，完全超越了人们的视觉经验，强化了高古的气氛。他1646年所作之《观音像》图轴，下画一观音端坐，上书《心经》全文。观音一反常态地留着胡须，但又作女装，戴着大耳环，手上还拿着一把小小的纨扇，神情怪异，令人忍俊不禁。其《布袋和尚像》也是如此。
老莲大胆突破人的感觉表象，似在以荒诞的绘画反复说明这样的道理：人们习以为常的世界并非真实，执着于这世界的幻象是一种妄见，超越现实世界以及对这世界的妄念，方可归复真实。这就像禅家偈语所言“空手把锄头，步行骑水牛。人在桥上走，桥流水不流”，通过七颠八倒的荒诞，打破人们现实的迷思。
我们再看他两幅有关佛教题材的绘画。《婴戏图》是一幅有争议的作品（图10-17）。有的论者认为，这是一幅取笑佛教的绘画，表现出他晚年有意脱离佛教的思想。这样的判断与实际情况正好相反。这幅画通过荒诞近于玩笑的图像结构，表达的却是一个严肃的主题，就是对佛的敬心—老莲一生虽深受心学影响，但晚年的思想中，佛家思想占有主要位置。画中突破传统佛画的比例关系，小小的塔，小小的佛，孩子都比佛像大，有意渲染这样的差别，这在以前的绘画中是难以想象的，还有拜佛孩子露出小屁股。如果将此理解为对佛的不敬则大错特错，它通过对比关系，强调佛在心中的大乘佛学核心思想，如一首禅诗：“佛在心中莫浪求，灵山只在汝心头；人人有个灵山塔，只向灵山塔下修。”老莲画的是人心灵中的灵山塔。他通过荒诞的处理表达了自己对真实世界的思考。
老莲晚年所作的《罗汉图》，也是一幅有震撼力的作品。图中所表现的高僧说法，强调的是无法可说、无须读经的思想，禅宗所谓“说一个佛字都要漱漱口”。而那位怯生生的求道者，似在问“如何是道”、“如何是祖师西来意”之类的话头，即落入言筌而不得真法。他的怯懦和委曲，都通过形式的变奏表现出来。二人相对，高僧是那样的澹定，门徒是那样的支离，由此突出他的思考。
老莲在荒诞中确立的这个世界，具有石破天惊的荒古意味。他的很多画，皆非人间所见，似是鸿蒙初开之景，又似天国之象，荒古寂历，体现出一种永恒的寂寞感。《古双册》中的《罗汉图》，就在造就一种天荒地老的感觉。他的代表作品之一《高隐图》也表现了这样的境界。这幅作于国破之后的作品，画一些报国无门的文人，逃命山林，这里没有翳然清远的林下风流，却是无声的寂寞，在嶙峋太古色中展现宇宙永恒中的寂寞。这里有无边的凝滞—一切都停止了，风不动，水不流，叶不飘，人的心亦不动。怪石上的清供，燃起了万年不灭的香烟，一卷没有打开的书卷，一盘没有终结的棋局，五老默然相对，在这静寂的世界中，似乎一切都没有发生，一切也不可能发生。这正是老莲追求的永恒的安宁。这幅画要表现的是，海可枯，石可烂，但人的心不可变，天风飘荡，大地起舞，人的真实的生命在静寂中行进。对于恐慌绝望逃进山林的人，以山林安顿生命，而山林的清响中回应的是神秘的天音，老莲的画就在捕捉这样的天音。老莲通过他的古怪，再造一个活络的生命世界，一个给人以永恒安顿的宇宙。在他看来，与现实世界相比，到底谁荒诞还真很难说呢！
三、缥香
老莲的高古，不是高出世表，不及人事，不是通过古来排斥今，不近人情，正相反，他的高古，是通过荒古寂历中的叙述，来彰显人最为切近的生命故事。
老莲境界高古的绘画，表现的是他当下的感觉，解决的是他人生的困境。他刻意创造高古的境界，用意却在“今”的跃现；高出世表，却有热烈的人情，有带血的呼唤。他晚年的画总是这样，三代的鼎彝，莽古的怪石，万岁的枯藤，幽冷而不近人间趣味的色彩，静穆得没有一点声响的空间，但往往就在这沉寂之中，有一点两点妙色忽然从画面中跃起，案台上的梅花清供正对着你展示她的鲜活，如在寂然的天幕中飘来一朵浪漫的云霓。就拿上节所举的《高隐图》来说，在幽人空山的荒古寂历之中，童子事茶，轻扇炉火，炉火正熊熊，而在万年的枯石上，有一个显然被放大了的花瓶，花瓶中就插着一枝梅花，梅花几朵白里略带些幽绿的嫩蕊，突然点醒了静寂的世界，带着这万年的寂寞旋转。
这可以说是老莲之所以为老莲的重要标志之一。他的这朵“莲”，是亘古不变的“莲”，是在地老天荒中展现的“老莲”，一朵永不凋谢的“莲”，一个超越事实表象昭示真实存在的“莲”。老莲绘画的高古，都是为了映现这“莲”的鲜活—在永恒寂寞的世界里（老），一朵莲花绽放了。晚年的他“趋事惟花事，留心只佛心”，花事与佛心，于此两相倚。
《隐居十六观》中第四观为《缥香》，画一女子在山林中读书，女子体态纤细，面容匀柔，老莲用写实的笔触，轻轻勾出山石的形状，以双勾法画出竹的轮廓，女子高髻娥眉，衣纹、坐垫花纹以及头饰都经过精心的描绘。从女子的神情和幽冷的格调看，确如翁万戈所说，画出了“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”（老莲诗句）的感觉。古书有以缥帙作套的，故书卷也称缥帙，所以此图名《缥香》，当与读书有关，图中的女子就是在读书。但此图又不限于表现读书的内容，而是通过对一位曼妙女子的追忆，表现他对一切尘世风华的眷恋，缥香传达的是他心灵中对冷香逸韵的把玩。读世界这本大书，在花开花落背后体味生命的“香”意。我们可以将此画与他的一首诗比照而读：“难以解孤臣，春风吹泪落。山梅数十株，周匝予小阁。看花之盛衰，慰我之魂魄。”（卷四《楼上》）诗意正在“缥香”中。
这组册页共有二十页，前四页是书法，后十六页是画图。前四页中的第一页书隐居十六观之目，接下的三页书自作诗词四首，诗词的内容当与后面画图的内容有关。第一首七绝云：“老莲无一可移情，越山吴水染不轻。来世不知何处去，佛天肯许再来生？”写对山水的挚爱已入膏肓，无法将此情感移去（尘染不轻，是说爱山水病很重）。绝望中的他，通过来世的幻梦，表现不忍舍弃大好山河的忧伤。第四首是词：“山水缘，犹未断，朝暮定香桥畔。君去早来时，看得芙蓉一片。青盼青盼，乞与老莲作伴。”此生淹留，就在山水，在世界的幽情美意。他曾说：“老悔一生感慨多在山水间，何则？既脱胎为好山水人矣。每逢得意处，辄思携妻、子，栖性命骨肉归于此，魂气则与云影、山色、水光、花色共生灭，吾愿足矣。”（卷二《游净慈寺记》）这是他的尘缘，是他没有还清的香债。
山林之想，美色之爱，乃至对生命的挚爱，对人类情感世界的眷恋，是他尘世的牵系。寸断柔肠般的眷恋融在他高古幽冷的艺术世界中，使他的作品有一种迷离闪烁的意味。老莲具有超乎常人的感觉，他脆弱而又敏感，生性忧郁，风流蕴藉，感情极为细腻。尚未成年时他就与长他二十余岁的儒者来风季一起读《离骚》，屈子的缠绵悱恻和惊采绝艳对他有很深的影响，他还从晚唐诗人李贺那里感受到幽冷而靡丽的精神启发。
他画牵牛花一事，在艺坛传为美谈。他有《牵牛》诗说：“秋来晚轻凉，酣睡不能起。为看牵牛花，摄衣行露水。但恐日光出，憔悴便不美。观花一小事，顾乃及时尔。”清朱彭《吴山遗事诗》中就记载着这样的“小事”。其诗云：“老莲放旷好清游，卖画曾居西爽楼。晓步长桥不归去，翠花篱落看牵牛。”后有注云：“徐丈紫山云：长桥湖湾，牵牛花最多，当季夏早秋间，湿草盈盈，颇饶幽趣。老莲在杭极爱此花，每日必破晓出郭，徐步长桥，吟玩篱落间，至日出久乃返。”用今天的话说，老莲真是一个懂得欣赏美的人，他怜爱外物，挚爱生命，因而他的画有缱绻徘徊、楚楚可怜的风致。他有《归来》诗说：“冒雨开蓬观，红树满江墅。”切近人情，是其绘画最须体贴处。
他的《拈花仕女图》，是一幅画得非常干净的画，一个含愁的女子，拣起一片落红，在鼻下轻轻地、贪婪地嗅。构图很简单，表达的意思却很丰富。真所谓：一点残红手自拈，人自怜花人谁怜？这是典型的楚辞式的表达。它画的不是女子爱花的主题，而是画家对生命的感觉，时光流逝，生命不永。似乎画中的衣纹都与这感情倾向有关，飘动中似有凝滞，优游中似满蕴忧伤。老莲的仕女画深受周、张萱等的影响，在线条的描绘和设色方面都不让周、张，而在用意上更胜一筹。周、张的仕女画多画宫中女子的慵懒无聊和寂寞（如周的《簪花仕女图》），而老莲的《拈花仕女图》，多了一份生命的咏叹，在艳丽的气氛中有生命的寄托。文人人物画之所以高出于唐宋人物画大师之作，乃在于其将真性的呈现作为绘画的根本目标。
老莲俨然为一“花痴”，他有诗云：“宜居山水处，几案芰荷香。”（卷五）他晚年的绘画带有浓厚的迷幻色彩，在非古非今、亦真亦幻的境界中，展示他的心灵。如他一首诗中所说：“所以爱日暮，醉睡神不惊。有时得佳梦，复见昔太平。顶切云之冠，为修禊之行。携桃叶之女，弹凤凰之声。胜事仍绮丽，良友仍菁英。山川仍开涤，花草仍鲜明。恨不随梦尽，（口+寥下部）（口+寥下部）辟鸡鸣。”（卷四《鸡鸣》三首之二）这是晚年国破之后的作品，是梦幻的追忆。类似的咏叹很多：“春山深有情，朝暮行不已。醉归山月来，瓶花落满几。”（卷六《即事》）“上元逢风雨，酒客叹寂然。宁独此五野，乃发高兴焉。梅花桃花时，荷花菊花天。何日无花月，何处无高贤。开筵与索酒，事事得以便。即无花与月，饮性或未迁。惟作花月观，随处张花筵。”（卷四《正月十三》）他以迷蒙的眼，对这个世界作最后的流连。
老莲的艺术所“缥”（卷舒）出的就是这世界的香，美人香草，楚楚可怜，传达的是他对生命自珍自怜的心情。他的香不是嫩香，而是“苍艳”（前人以此语评其画）。他的艺术是苍逸中的秀气、荒率中的灵光，读他的画，总是色沉静，意迷蒙，境荒阒，所谓山空秋老色，人静夜深光。论人事，他是“无穷勋业事，半世万山中”，说不尽的悔意，道不完的沧桑；论艺道，他是“青盼青盼，乞与老莲作伴”，那花情柳意、荷风月影，都是他灵魂的牵系。正是这苍凉人生和好“色”情性的杂糅，使他晚年的绘画具有一种“冷艳”的魅力。
前人曾以“冷心如铁，秀色如波”评其画，我以为最是切当。他的画有铁的感觉。无论是山水、人物甚至是花鸟，都有冷硬的一面，黝黑、冰冷、直来直去的石头，如铁一样横亘，仕女画的衣纹也“森然作折铁纹”。他以篆籀法作画，晚年笔致虽柔和了些，但冷而硬的本色并没有改变。张岱《题章侯枯木竹石臂阁铭》云：“枯木竹石，雪堂云林，迟笔如铁，惜墨如金。用以作字，阁臂沉吟。”近人震钧说：“又陈老莲人物册八幅，纸本。树石细钩，笔如屈铁，敷色浓艳。白描则大略，钩勒神气，古厚如晋唐人手笔。”（《天咫偶闻》卷六）翁同题其《三友图》说：“我于近人画，最爱陈章侯。衣绦带劲气，仕女多长头。铁色眼有，俨似河朔酋。次者写花鸟，不似院体求。愈拙愈简古，逸气真旁流。”钱杜说他：“老迟有篆籀法作画，古拙似魏晋人手笔，如遇古仙人欲乞换骨丹也。”（《松壶画赞》卷下）都强调他的画有“铁”的特色。
意象是冰冷的，人无法亲近；是往古的，人间不存；是遥远的，人不可企及：此之谓“冷心如铁”。而“秀色如波”，则是当下的、亮丽的、流动的（波就强调其流动性）、柔媚的、细腻的、宜人的。老莲艺术的高妙之处，在于古中出今、苍中出秀、枯中见腴、冷中出热。一句话，在如铁的高古境界中，表现当下的鲜活。
历史与现今的糅合，使他的艺术有不同凡常的厚度。没有历史，当今只是浅薄的陈述；没有历史的当今，很容易流于欲望的恣肆，会缺乏伸展度和纵深感。但如果画面只是强调古雅，没有当下的鲜活，只是一个古老的与我无关的叙述，那就不可能产生打动人心的力量。老莲的艺术就像一盆古梅盆景，“百千年藓着枯树，一两点春供老枝”，幽冷古拙之中的一点引领，使之染上了浓厚的浪漫气质。
老莲曾画过多种铜瓶清供图，一个铜制的花瓶，里面插上红叶、菊花、竹枝之类的花木，很简单的构图，但画得很细心，很传神。看这样的画，既有静穆幽深的感觉，又有春花灿烂的跳跃。画中的铜瓶，暗绿色的底子上有或白或黄或红的斑点，神秘而靡丽。这斑点，如幽静的夜晚，深湛的天幕上闪烁的星朵，又如夕阳西下光影渐暗，天际留下的最后几片残红，还像暮春季节落红满地，光影透过深树零落地洒下，将人带到梦幻中。
老莲的《吟梅图》，作于1649年，藏南京博物院。这幅画古色古香，一高士坐在长长的石案前，紧锁眉头，双手合于胸前，作沉思状，案台上放着一张空纸，铜如意压着，毛笔已从笔架上抽出，砚台里的墨也已磨好，非常细腻地表现出诗人吟梅作诗的状态。与高士对面而坐的是一位女子，当是高士的女弟子，这女子侧目注视画面一侧的女童，女童手上举着一个花瓶，花瓶里插着梅花折枝和水仙，女子观梅作画。吟梅之作，一作诗一作画，二人相对，一紧张，一轻松，显得趣味盎然。画面中出现的人都沉静不语，石案假山等以冷青敷出，而女童的面部、花瓶等涂上白粉，越发增加了画面的幽冷。陈洪绶最具匠心的布置，是色彩的点提，石案下高士露出红色的鞋底，案头上香炉下是红色的垫子，假山旁有红色立脚的凳子，几点红色，虽不多，却艳艳绰绰，从幽冷的画面中跳出。梅清冷高洁的宁静和吟梅者欲出未出的内在汹涌就这样交织在一起。冷调子中，一点红色闪烁，给人满幅惊艳的感觉。
老莲的绘画程式化中有一样东西令人难忘，那就是簪花。女子簪花是平常之事，但他多画男子的簪花。最著名的是作于1637年的《杨升庵簪花图》，画明代文学家杨慎之事，杨被贬云南，心情郁闷，曾醉酒后脸涂白粉、头上插花，学生们抬着他，女乐随后，游行于街市。此为文人圈中流传很广的故事，老莲借此传达他的生命感悟：压抑中的风华。1639年，他曾画有《阮修沽酒图》，阮修，号宣子，晋诗人，性好饮，常以百钱挂杖头，遇酒店便独酣（八大山人曾有“不及阮宣随处醉，兴来即解杖头钱”诗句，颇羡慕他的人生境界）。画中的阮宣子衣带飘举，充满潇洒倜傥的意味，手握拐杖，杖头挂着铜钱，老莲还特地在杖头加上花果。阮宣子旁若无人，昂首阔步，一手提着酒器—照例是锈迹斑斑的铜器，头上也有簪花。1645年端阳前后，老莲的几位师友先后自杀，在那最恐怖最难捱的时节里，他应友人之请作《钟馗图》，驱鬼的钟馗怒目远视，威风凛凛，而头上也有簪花。簪花在他作于1645年的《倚杖闲吟图》（高士头上也簪花）、1649年的《南生鲁四乐图》（其中醉吟一段，画一人风流飘举，头上插满了花）等画中也有表现。
唐寅有诗谓：“头插花枝手把杯，听罢歌童看舞女。”男人簪花，成为老莲绘画的特别主题，寄托着他特别的用思。我以为，首先，其中包含着自珍的情怀。楚辞以香草美人来比人清洁的节操，所谓“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”，“高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离。芳与泽其杂糅兮，唯昭质其犹未亏”，虽然未直接言及簪花，但这位爱香如命的诗人，以香花异卉来装点自己，应该是老莲簪花描写的直接根源。其次，老莲借簪花之描写表现他所推崇的潇洒不群的境界。簪花之反常，多出现在醉态之人的形象中，不拘常法，自由飘举。他有诗云：“药草簪巾醉暮秋”，簪花者是沉醉的，是秋色苍老中的沉醉，一种放旷的沉醉。再次，这一描写也体现出老莲作品特有的幽默的气氛，以从容化去困窘，以潇洒目对血腥。老莲之作有一种沉着痛快的意味，端由此而露。如文徵明科举屡屡失意，其友王鏊赠诗云：“人生得失无穷事，笑折黄花插满头。”老莲的“缥香”，是要“缥”出心中的永恒灿烂，表现他不灭的理想境界，传达一个“未死人”的深层信念。他的《酿桃》，是一件神秘的作品。画一文士（当是画家自谓）坐于溪涧旁的石头上，老木参差其上。文士神情肃穆，凝神注目于眼前的古铜器皿，此当为酿酒之器。铜盆中浮出几朵桃花，应是他所指之“酿桃”—酿酒者以桃果酿出，何以以桃花代之？他是要酿酒，还是要酿出心灵的桃花？不谙中国哲学与艺术的背景，难以理解此图。中国哲学和艺术中有追寻心灵桃花的说法，禅宗有灵云悟桃花的著名传说。沩山的弟子灵云志勤向沩山问道，苦苦寻求，难得彻悟，一次他从沩山处出，突然看到山间桃花绽放，鲜艳灼目，猛然开悟，并作有一诗偈以记：“三十年来寻剑客，几逢花发几抽枝。自从一见桃花后，直至如今更不疑。”白居易《大林寺桃花》也是类似的解道诗：“人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。长恨春归无觅处，不知转入此中来。”以桃花灿烂比喻永恒的悟境。中国哲学与艺术观念强调，在生命的沉醉中，无处不有桃花的灿烂。海枯石烂，桃花依然。只要心中有超远的坚持，桃花会永远盛开。老莲的《酿桃》不是说一个有关酿酒的事实，而是要酿造心中的永恒灿烂。
他有一首诗写道：“笔墨合成姿态，人心想出色香。画师粗粗举止，禅者细细商量。”（卷六题《画赠内生禅者》）参老莲的画，正需注意这样的“色香”。
四、寒沽
老莲的高古画境，于冷寂中体现出活泼的生命。本节讨论老莲高古寂历的绘画是否有生命感的问题，用禅宗的话说，它到底是“活泼泼地”，还是“死搭搭地”？
《隐居十六观》中有一观名《寒沽》，陆游《村居》诗有“草市寒沽酒，江城夜捣衣”之句，此图可能与陆诗有关，所表现的却是老莲的独特意思。图画一人头戴斗笠，一手持杖，一手提着酒桶，匆匆去沽酒。人物被放置到一片空旷的山林中，天气阴沉，寒风凛冽，地下衰草倚靡，正面画两棵老树，当风而立，老树的枝干穹窿满布，迎风呼号。内在的酒兴与严冬山林中的荒寒气氛相与表里，身因寒而需酒，心因孤寂而渴望沉醉。在荒寒中追求沉醉，在沉醉中更见荒寒，沉醉是解脱，荒寒是寂然，其中所包含的微妙情怀，正是老莲高古画境最值得重视的内涵之一。他有《自遣》诗道：“不负青天睡这场，松花落尽当黄粱。梦中有客肠笑，笑我肠中只酒香。”这样的诗令人无法卒读！由此我们也可看出他是怎样的沉醉，怎样的荒寒。
老莲的高古画境有强烈的冷寂气氛。“偷生始学无生法”，老莲这句诗是理解他晚年艺术的一个关键点。“偷生”是其现实处境，他的“未死人”的身份特征；而“无生法”是他所奉行的最高哲学，支撑他晚年艺术的不二法门。老莲晚年的艺术其实就是由这无生哲学所玉成的，他的高古寂历所呈现的是一种“无生无死”的境界。我们可以通过以下三个方面来讨论此一问题。
第一，超越生灭。他的高古寂历的画境是超越生生灭灭、荣枯崇替的。我们可借唐代禅宗大师药山与弟子的一段对话来看此一思想：
道吾、云岩侍立次，师指按山上枯荣二树，问道吾曰：“枯者是，荣者是？”吾曰：“荣者是。”师曰：“灼然一切处，光明灿烂去。”又问云岩：“枯者是，荣者是？”岩曰：“枯者是。”师曰：“灼然一切处，放教枯淡去。”高沙弥忽至，师曰：“枯者是，荣者是？”弥曰：“枯者从他枯，荣者从他荣。”师顾道吾、云岩曰：“不是，不是。”
这段对话所强调的是“荣枯在四时之外”的道理。老莲绘画的荒寒寂历通过枯拙生冷的境界创造（如《寒沽》一画所体现的），放弃对荣枯生灭的表相世界的执着，如禅家所谓“休去，歇去，冷湫湫地去，一念万年去，寒灰枯木去，古庙香炉去，一条白练去”。着意于无生意处，是老莲绘画的重要特色。老莲晚年的绘画充满了“无生感”，没有绰约的生命，没有活泼泼的生机，是枯淡的、古拙的。他的高古人物，非现实中所有，有突出的“黄唐在独”的特征（所谓“衣冠唐制度、人物晋风流”也）；他的花卉之作，冷逸深邃，无绰约之姿，有幽昧之味。正如药山话中所示之道理，老莲晚年的绘画放弃“荣枯”的表象，颠覆生意的美学追求，到花开花落的背后去谛听落花的声音，在长河无波的宁静中感受意绪的奔突。其典型境界就是寂寞。
老莲的绘画着意于无生意处。我们知道，中国绘画自北宋以来恰恰用心在追求“生意”处。北宋以来中国文人画受理学的影响，绘画中流行着一种生生不已的哲学观念。董（造字，you）《广川画跋》说：“凡赋形出像，发于生意，得之自然。”韩拙《山水纯全集》说，绘画“本乎自然气韵，以全其生意，得于此者备矣，失于此者疾矣”。这样的传统发展到南宋，又在强调诗画一体的思想统摄下，以画中的诗意表达来深化对生意哲学的理解，马夏就是代表。
老莲以自己的高古格调撕去文人画传统的温婉面纱，他所承继的是元代文人画的传统。元代文人画的发展出现了重大转向，不再像北宋那样着迷于生机活泼表相的表现，也不像南宋的马夏传统追求诗意盎然的境界。如倪云林的绘画，以寒山瘦水创造了独特的寂寞境界（其代表作《幽涧寒松图》、《容膝斋图》、《六君子图》等都是一湾瘦水，几片顽石，还有几株枯树当风而立，使人见画便有瑟瑟之感），其寂寞境界是无法以“气韵生动”的传统画学思想来解释的，他的画中没有生生不已，只有不生不死。老莲的“无生”艺术与冷元气象有深刻联系，他所追求的不是形式的活泼感以及对天地生生秩序的表现，而是通过对生生世界的否定，肯定无上永恒的超越境界。
第二，追求“静气”。老莲晚年的绘画有一种突出的“静气”，其中的一切似乎都不动了。其最晚的作品《古双册》二十开，约作于1651年，虽是仿古之作，却有独特风味。如老子所说：“损之又损，以近于无为。”陈洪绶于此只在做“损”的文章，荡去了一切喧嚣，平灭了一切冲突，去除了人世间的一切繁华，惟留下千年静寂的寻觅。如其中一幅《陶渊明像》，画陶渊明拄杖独行，目光幽邃，神情凝重，衣纹折转，如铁块堆积，色彩幽冷，千年的悠然和无奈流泻笔端。又如其中另一幅《罗汉图》，也是以幽冷的笔调画一罗汉席地而坐于茂林之下，罗汉衣纹如浪卷，与山石相呼应，神情古异，款“弟子陈洪绶敬图”。画中静寂的气氛森然逼人。
老莲绘画的“静气”，不是相对于喧嚣的安静，也不是彰显宁静如止水的心灵气象，而是中国艺术哲学所张扬的“永恒的寂静”。如用佛学的话说，以“寂”来表现更确当。禅宗有“青山元不动，浮云飞去来”的著名话头，青山云飘水绕，花木扶疏，怎么能不动呢？但禅却不这么看。有位禅宗上堂说法：“柳色含烟，春光迥秀。一峰孤峻，万卉争芳。白云淡泞已无心，满目青山元不动。渔翁垂钓，一溪寒雪未曾消。野渡无人，万古碧潭清似镜。”老莲晚年的绘画几乎是在活画这“青山元不动”的境界，不是画外在环境的无声无息，不是对运动感的排斥，而是张扬心灵的静寂，超越纷纷扰扰的世界表相，进而探索内在的真实。
第三，无生处求生。老莲等所创造的“无生”境界，并非对活泼泼生命境界的反驳，而是换一种显现世界的方式。因为在中国艺术观念中，有两种不同的“活”，我将其称为“看世界活”和“让世界活”
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