诗词基础5
诗词学习
诗词基础
五 古体诗的写作
古体诗的用韵特点
一、要表现新时代，要有新时代的特点和生活气息。每一时代要有一时代之诗歌，这样才会有强大的生命力。即新的格律诗要有新思想、要表现新事物，要反映新生活，要运用新词语，要歌咏新时代。而不是那种无病呻吟的矫揉造作，不是那种充满陈腐气味，放到古诗中都难以挑选出来的老气横秋的玩意。二、要有真情实感。最精彩的诗歌本身便是激情的产物，只有诗人受到激情驱使而不写作不行时所产生的诗歌才会打动人心。虽然现在无法试验，但我有一个感觉：既诗歌能否感人，取决于创作主体在写作时情感投入的多少，情感投入越多打动读者的可能越大，打动的程度就越高。情感是抽象的，但文字所组成的语言则将诗人的情感物化（相对而言）并凝固下来。当读者阅读作品时，将其物化的情感再逐渐还愿出来，还原的程度越高，其动人的力量越大。如果我们分析一些名篇时，便可发现这一现象。孟郊从小丧父。母亲含辛茹苦将其哺育成人，故对母亲的感情特别深厚，其《游子吟》诗一定是含着眼泪写成的，故我们读来格外感动。陈子昂《登幽州台歌》也是激越情感驱使下的灵魂的呼喊，故具有极强的穿透力和感染力。南唐后主李煜后期的词和宋微宗被掳后的词作都是用血和泪创作的作品是感人的，有真情实感时才进行创作则是成功的前提。清代学者顾炎武认为“诗主性情，不贵奇巧”，也是从创作方面着眼的。
三、在形式方面，基本遵循古体诗词的格律要求，既然是写古体诗词，那么就要原滋原味，就要遵循其格律方面的规矩。没有规矩不成方圆，有所遵循才会统一的尺度。而且，古体诗词形式是很精美的，可以说是唐代诗人们在吸收南朝永明创作经验基础上经过许多诗人苦心探索和尝试才逐渐形成的，是积累几百年前人创作经验基础上创造出来的完美精彩的诗歌形式。故我们应当借鉴，基本上应当按照原有的格律要求来作，但在某些方面可以适当放宽。而放宽也是有一定尺度的，不能无限制。放宽主要在两个方面，一是用韵，一是对仗。因为这是非常具体和关键的两个问题，故下面要专门阐释。
四、在语音运用上，要以现代汉语的语音实际为准则，即不再追求古代音韵和古代音调。入声字进入哪个声部便属于那个声部的平仄，而不都作为仄声来用。如“急”、“菊”、“捷”、“歇”等字在唐代是入声，属于仄声，而现代前三个属于阳平，歇字属于阴平，都是平声，那么我们再运用这些字的时候，便一律都按照现代的实际发音作为平声字用。而其他古音也一律按照今天的发音。如前文提到的杜牧诗句“包羞忍耻是男儿”的“儿”在唐代读“ni”的音，这样才能与“期”、“知”押韵。而现代则直接发“er”的音。总之，一句话，以中国社会科学院语言研究所词典编辑室所编撰的《现代汉语辞典》为准绳（现在出版界使用字词便以此书为标准），该如何发音便如何运用。阴平、阳平便为平声，上声、去声便为仄声。这样，既便于学习掌握，也便于欣赏。
五、放弃严格的古代音韵的束缚，放宽用韵的限制，重新确定韵部和用韵的标准。即不再采用传统上的平水韵，而用现代汉语的实际语音可以押韵即可。完全不必考虑什么韵部的问题，只要求读起来押韵上口。如按照平水韵，东，冬属于不同的韵部，它们每个字下又都有属于自己的韵部的字。
一东韵部的字有：
东同铜桐童中衷忠螽冲戎崇崇弓宫融雄熊穹穷冯风枫丰充隆空公功工攻蒙笼聋栊洪红鸿虹丛翁聪听骢通蓬篷胧匆峒狨朦忡酆棕朦咙。
二冬韵部的字有
冬农宗锺钟龙舂松艟容蓉庸封胸雍浓重从逢缝踪茸峰蜂锋烽筇慵恭供 凶邛纵匈丰彤
古人作诗时，需要将各自韵部的字都熟练背诵下来，否则便容易相互混淆，那叫“逸韵”，属于错误，如果是考试，成绩要大受影响，有时则干脆不及格。而今天，则应当将两个韵部的字完全合并，即只要含韵母“ong”的字都可以押韵。再如，平水韵中，“庚”、“青”、“蒸”三字属于不同韵部，而今天，则应当将这三个韵部的字合并起来，即只要含有韵母“eng”、 “ing”的字均可以看作一个韵部，可以通押。甚至不同卷的韵部也应当合并，如平水韵中的“上平声”中，十三元、十四寒、十五咸这六个韵部的字都含有韵母“an”，故可以合并为一个韵部。因此类推，只要主要韵母相同的字便可以看作是同一韵部。因为我们现在已经进入了一个新时代，说的是现代汉语，平时交谈用的是现代汉语，每天听的是现代汉语，何必不与实际生活结合起来，而偏要胶柱鼓瑟，作茧自缚，再去背诵什么“一东”、“二冬”之类的平水韵呢？再去硬记哪些平声字属于古代入声字呢？因此，在入声字和用韵字方面，我们一定要破旧立新，与时俱进，建立新的规则。这样，运用起来就方便多了。
这是总的原则，后面还要附声韵表，可用作参考。最后将形式方面的主张再简单归纳一下，以便于记忆理解。即在平仄粘对格式及对仗方面依然采纳唐代近体诗的形式，基本不变。但在语音方面则以现代汉语的语音实际为标准，在用韵方面放宽要求，放弃平水韵，大量减少韵部全并韵部，只要押韵即可。格律用唐代的，语音用现代的。
六、规范已经确立，规矩已经明确，下面便从几个具体方面谈一下如何学习创作和进行创作的问题。
1、多背诵琢磨，借鉴模仿是个好办法。艺术起源便有模仿说，模仿是学习掌握技能的捷径之一。横塘退土引用当时的谚语云：“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟。”是很有道理的。写什么题材的诗，便参照同类题材的诗歌进行比较三、在形式方面，基本遵循古体诗词的格律要求，既然是写古体诗词，那么就要原滋原味，就要遵循其格律方面的规矩。没有规矩不成方圆，有所遵循才会统一的尺度。而且，古体诗词形式是很精美的，可以说是唐代诗人们在吸收南朝永明创作经验基础上经过许多诗人苦心探索和尝试才逐渐形成的，是积累几百年前人创作经验基础上创造出来的完美精彩的诗歌形式。故我们应当借鉴，基本上应当按照原有的格律要求来作，但在某些方面可以适当放宽。而放宽也是有一定尺度的，不能无限制。放宽主要在两个方面，一是用韵，一是对仗。因为这是非常具体和关键的两个问题，故下面要专门阐释。
四、在语音运用上，要以现代汉语的语音实际为准则，即不再追求古代音韵和古代音调。入声字进入哪个声部便属于那个声部的平仄，而不都作为仄声来用。如“急”、“菊”、“捷”、“歇”等字在唐代是入声，属于仄声，而现代前三个属于阳平，歇字属于阴平，都是平声，那么我们再运用这些字的时候，便一律都按照现代的实际发音作为平声字用。而其他古音也一律按照今天的发音。如前文提到的杜牧诗句“包羞忍耻是男儿”的“儿”在唐代读“ni”的音，这样才能与“期”、“知”押韵。而现代则直接发“er”的音。总之，一句话，以中国社会科学院语言研究所词典编辑室所编撰的《现代汉语辞典》为准绳（现在出版界使用字词便以此书为标准），该如何发音便如何运用。阴平、阳平便为平声，上声、去声便为仄声。这样，既便于学习掌握，也便于欣赏。
五、放弃严格的古代音韵的束缚，放宽用韵的限制，重新确定韵部和用韵的标准。即不再采用传统上的平水韵，而用现代汉语的实际语音可以押韵即可。完全不必考虑什么韵部的问题，只要求读起来押韵上口。如按照平水韵，东，冬属于不同的韵部，它们每个字下又都有属于自己的韵部的字。
一东韵部的字有：
东同铜桐童中衷忠螽冲戎崇崇弓宫融雄熊穹穷冯风枫丰充隆空公功工攻蒙笼聋栊洪红鸿虹丛翁聪听骢通蓬篷胧匆峒狨朦忡酆棕朦咙。
二冬韵部的字有
冬农宗锺钟龙舂松艟容蓉庸封胸雍浓重从逢缝踪茸峰蜂锋烽筇慵恭供 凶邛纵匈丰彤
古人作诗时，需要将各自韵部的字都熟练背诵下来，否则便容易相互混淆，那叫“逸韵”，属于错误，如果是考试，成绩要大受影响，有时则干脆不及格。而今天，则应当将两个韵部的字完全合并，即只要含韵母“ong”的字都可以押韵。再如，平水韵中，“庚”、“青”、“蒸”三字属于不同韵部，而今天，则应当将这三个韵部的字合并起来，即只要含有韵母“eng”、 “ing”的字均可以看作一个韵部，可以通押。甚至不同卷的韵部也应当合并，如平水韵中的“上平声”中，十三元、十四寒、十五咸这六个韵部的字都含有韵母“an”，故可以合并为一个韵部。因此类推，只要主要韵母相同的字便可以看作是同一韵部。因为我们现在已经进入了一个新时代，说的是现代汉语，平时交谈用的是现代汉语，每天听的是现代汉语，何必不与实际生活结合起来，而偏要胶柱鼓瑟，作茧自缚，再去背诵什么“一东”、“二冬”之类的平水韵呢？再去硬记哪些平声字属于古代入声字呢？因此，在入声字和用韵字方面，我们一定要破旧立新，与时俱进，建立新的规则。这样，运用起来就方便多了。
这是总的原则，后面还要附声韵表，可用作参考。最后将形式方面的主张再简单归纳一下，以便于记忆理解。即在平仄粘对格式及对仗方面依然采纳唐代近体诗的形式，基本不变。但在语音方面则以现代汉语的语音实际为标准，在用韵方面放宽要求，放弃平水韵，大量减少韵部全并韵部，只要押韵即可。格律用唐代的，语音用现代的。
六、规范已经确立，规矩已经明确，下面便从几个具体方面谈一下如何学习创作和进行创作的问题。
1、多背诵琢磨，借鉴模仿是个好办法。艺术起源便有模仿说，模仿是学习掌握技能的捷径之一。横塘退土引用当时的谚语云：“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟。”是很有道理的。写什么题材的诗，便参照同类题材的诗歌进行比较名联进行。盛唐宰相张说曾经将王湾的“海日生残夜，江春入旧年”题写在政事堂，大加揄扬，便是著名的例子。
因为对仗不但在律诗上必须使用，而且在八股文中也必须用，故成为古时任意在塾学里的必修课。《声律启蒙撮要》把一些常用语按照韵部编成韵语，让儿童背诵，以掌握对偶规律，便于实际运用。如《一东》有一段为：
云对雨，雪对风。晚照对晴空。来鸿对去雁，宿鸟对鸣虫。三尺剑，六钧弓，岭北对江东。人间清暑假，天上广寒官。两岸晓烟杨柳绿，一园春雨杏花红。两鬓风霜，途次远行之客；一蓑烟雨，溪边晚钓之翁。
这种形式，在提高对偶能力的同时，也有形象记忆每个韵部常用的效果。我们今天似乎没有必要进行类似的训练，但应当多记忆一些精彩的对句，更主要的是不断反复练习习作，在实践中不断提高水平。
4、注意修改与锤炼。无论水平多么高的诗人，在创作诗拍都非常注意修改和锤炼。贾岛作诗遇到韩愈征求意见而产生的“推敲”一词，是大家非常熟悉的典故，尽管有人怀疑此事的真实性，但也看出人们对于推敲锤炼字句感举的程度。王安石“春风又绿江南岸”的“绿”字也是经过多次修改才最后确定的，一个字使全诗生色。杜甫作诗也非常刻苦，注意修改锤炼，他说：“ 为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。”可以看出他对于精彩诗句的重视，其中也包含修改锤炼的意思。他又说：“陶冶性灵存底物，新诗改罢自长吟。”修改完后还要朗诵长吟，如果感觉不舒服，还要修改。据《苕溪渔隐丛话前集》卷八引《漫叟诗话》说：
“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞。”李商老云，尝见徐师川说，一士大夫家有老杜墨迹，其初云，“桃花欲共杨花语”，自以淡墨改三字，乃知古人字不厌改也。不然，何以有日锻月炼之语！
白居易的诗很流畅，好像写得很容易，其实不然，张文潜说：“世以乐天诗为得于容易而来。尝于洛中一士人家见白公诗草数纸，点窜涂之，及其成篇，殆与初作不侔。”（《苕溪渔隐丛话前集》卷八）这样的材料我们在许多诗话或笔记中都可以看到。
这样，从掌握平仄规律到学习对仗以及修改锤炼的过程都基本介绍了。至于如何布局谋篇，如何处理情景、虚实之关系等更具体的问题，则非本书内容所能涵盖，故不再多说。
还要说明的是，当内容表达与格律要求发生矛盾无法解决时，便采取形式服从内容的原则，千万不要削足适履，更不要画蛇添足。辞不害意，一旦内容好，如果改动一个字便走味，那么宁可不改。崔颢的《黄鹤楼》诗前半首不合格律要求，但意境气势太好，故诗人没有改动，时人及后人同样给予极高的评价。创作时，先立意，以意统帅全篇。如果是律诗，在作完后再按照格律去调整。尢其注意不要失粘。因为一旦失粘，就会出现邻近两联诗的平仄格式完全相同的情况，这是律诗创作绝不允许的。还有一些拗救的规则可以弥补平仄难以调整时的困难。拗救的规则在一般诗词格律书中都有介绍。
应当指出，按照新的规则，创作新式古体诗词便不是很困难的事情了。我们应当大胆尝试，勤奋刻苦地写作，一定会有好的作品出现。当然，写作古体诗词并不是轻松容易之事，不要说我们，古人写作也不轻松。贾岛说他的“独行潭底影，数息树边身”是“二句三年得，一吟泪双流。”“三年”才得此二句诗，可见其艰难的程度。当然，三年的含义包括生活体验在内，但也可看出其作诗是非常刻苦的。李贺更是沤心沥血，他母亲看着都心疼。陈师道偶然来灵感，有冲动，便急忙回家，关门，上床，蒙被，凝思苦想，因此有“闭门觅句陈无已”之诗句。孟浩然和王维好像是很平淡雍容的人，但作诗极其用功，《云仙散录》说：“诗非苦吟不工，信乎！古人如孟浩然，眉毛尽落；裴祜袖手，衣袖至穿；王维走入醋瓮，皆苦吟者也。”孟浩然眉毛都累掉了，王维居然走进醋缸里，可见其专心致志到何等程度。诗是用心血和汗水写出来的，想轻易得到是不可能的。再有，古人所写的诗也不全是精品，也都有过长期努力的过程。杨万里中年后尽毁以前的作品，许多诗人都有自己销毁自己作品的事情。因此，开始时写的诗质量不高是正常的，可以理解的。千万不要因为费劲或稍遇挫折便灰心丧气。不经过“戛戛乎其难哉”的艰辛，便不会有“汩汩然来矣”的欣慰，更不想“浩乎其沛然矣”的成功的喜悦。只有不断努力，刻苦发奋，才会取得成功。
关于新式古体诗词用韵的意见
前文提到，新式古体诗词在用韵上要彻底放开，完全摒弃平水韵，也不用《中原音韵》的十九个韵部，而是基本采纳在近现代普遍流行，在新诗、歌曲、说唱文学及各种韵文形式中普遍采用的“十三辙”，稍加改造，将第十三辙中所包含的两个韵部分开，成为十四个韵部。具体韵部分及名称如下：
一、发花部。含有韵母a、ia、ua的字
二、梭波部。含有韵母o uo
三、乜斜部。含有韵母 e ie ue
四、姑苏部。含有韵母 u
五、衣期部。含有韵母Ii u
六、怀来部。含有韵母 ai uai
七、灰堆部。含有韵母 ei uei
八、遥迢部。含有韵母 ao iao
九、由求部。含有韵母 ou iou
十、言前部。含有韵母 an ian uan uan
十一、n人辰部。含有韵母 en uen in u
十二、江阳部。含有韵母 ang iang uang
十三、中东部。含有韵母 ong iong
十四、庚青部。含有韵母 ing eng ueng
er音的字很少，尽量不用作韵脚，如果避不开，则应当归到灰堆部，因为二者声音最接近，而不能单立一部。
只要是同部的字便可以押韵，但平仄不能通押，即平声韵则要严格使用平声字。仄声韵则严格使用仄声字。因为韵部已经放开到最大限度，因此不能有丝毫差错，不能越雷池半步。唐诗中有一些邻近的韵部可以通押，首句人韵的韵脚也放宽限制，邻近的韵均可。而新式古体诗词不允许这样做。另外，前文提到的平仄两读的字照常保留，因为在现代汉语中，其中的绝大多数依然有平仄两读的音，只不过是在不同的地方读法不同罢了。
关于词牌与词谱
词的起源时间说法不一，但多数人认为起源于唐代。因词是从诗发展而来，开始时主要是由近体诗发展变化而来，故其产生定在近体诗定型之后，其名称也叫“诗余”。其特点是句式长短不齐，因此也叫“长短句”。因其另一特点是合乐而唱，因此也称“曲子”或“曲子词。
按照篇幅长短，字数多少，词可分为三大类：58字以下者为小令，59字至90字者为中调，91字以上者为长调，长调又称慢词。此说虽有人提出异议，但大致不错。这样便于掌握记忆，一些细微问题需要专家去研究。
按照词的段落，词可以分为四种形式：一段的叫单调，二段的叫双调，三段的叫三叠，四段的叫四叠。双调最多，单调令等术语是按照篇幅长短确定的，而单调等述语是按照段落确定的，二者常常出现交叉的现象，主要是双调，因为从对应角度看，双调对的好像是中调，但千万不可如此理解，在分析评述词作时不要混淆。双调可以包含小令、中调、长调等三种情况。如最常见的《菩萨蛮》、《虞美人》、《清平乐》、《浣溪沙》、《点绛唇》、《西江月》等都是小令，《江城子》、《蝶恋花》、《破阵子》、《青玉案》等则是中调，《满江红》、《声声慢》、《八声甘州》、《永遇乐》、《水龙吟》等都是长调，但这些词都是双调。
现存的词双词较多，关于双调还有一些常见的述语需要掌握。双调是两段，前段可以叫前阙，也可以叫上阙，还可以叫前片或上片，与此相对，后段可以称后阙，下阙、后片、下片。至于到底该用那对词语则完全由个人习惯而定。但要用对应的一对为好。比如说上片，后面便应当用下片，不要说成上片、后片或下阙之类，显得别扭。如果上下片第一句的句式相同，叫“过片”、也口叫“重头”，《江城子》、《蝶恋花》等便是重头。如果不一样，就叫“过变”，也叫“换头”，如《菩萨蛮》、《八声甘州》等便是换头。
上面举例之《菩萨蛮》、《江城子》、《蝶恋花》之类统称为词牌。词牌并不是词的题目，与内容没有必然联系。当然，有些词牌原始产生时可能与内容有联系，这不是我们所要探讨的内容，故略而不论。后人便根据其平仄、字数、句数、韵脚等情况将其标示出来，这就是词谱。人们按照词谱的平仄、字数、句式、用韵来填写词句，便叫“填词”。如前文所述，词谱的平仄、句式没有规律可循，因此学习作词最好是背诵名作而不必去背诵词谱。
古体诗为人民所喜爱，一定会流传下去的。但一些朋友关心古体诗如何适应现代社会的问题。我以为这是写诗的人自己的事情，不同的人有自己的适应方法。我不想多谈。
但我想说说我自己的一些想法。
古体诗是诗，不是长篇的文章，无法用白话写。而且古体诗的字数少，要简练才可以写好，因此没有古典文学的基础是写不好的。这就像音乐一样，用简谱写不了交响乐。没有功底就唱不了“咏叹调”。因此写古体诗，就要有古体诗的韵味。
但古体诗的写作上的一些所谓的“陈规”，我以为可以破除。也就是说放宽一些不必要的约束，使写作更加自由。我想有如下的几个问题：
一，现在写古体诗，当然也不能直白，但我以为语言应接近现代的语言为好。有的人喜欢写的佶屈聱牙。而且喜欢用生僻字，使人难懂。唐朝的韩愈是古文大家，他的诗就是这样难读难懂，但好诗不多。
二，以前写古体诗，讲究用典故，似乎不用典，就不是好诗。而且似乎用典越多就越好。我不反对用典，但多用典并不好。用典得当, 自然。现在和过去不同的是，现代的教育不像过去的科举时代。大家对典故知道的不多。有人用典很多，使大家读不懂。自己以为再好的诗，也不能被人欣赏。因此我主张少用典故为好。就是唐诗也有许多的好诗，并没有用典，而广为流传。
三，律诗要求对仗，这是必须的，但以前要求对仗所谓的工整，我以为不宜苛求。以前所谓的工整，要求名词对名词，而且地名要对地名，人名要对人名等。诸多过分的苛求是不必要的。当然如果能写出杜甫的 “感时花溅泪，恨别鸟惊心”那样的对仗，自然就好了。
四，写格律诗自然要讲求格律，但我以为也不要苛求。比如写格律诗，有时会出现“孤平”，而且难救。也没什么不可以。放宽一写要求，会有更好的诗。
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