巴赫信仰中的音樂之靈
个人日记
巴赫是最后一位伟大的宗教音乐家,德国北方的新教是他艺术的宗教基础。他认为音乐是“赞颂上帝的和谐之音”，赞美上帝是人类生活的中心内容。他的音乐最初是从被称作赞美诗典调的路德派众赞歌中产生的，通过这一曲调，这位巴罗克时期最博学的作曲家又结合了当时法国、意大利最流行的曲调，以其丰富的内涵挖掘了音乐艺术发展的所有可能性。
音樂是心靈的語言。人的靈性（spirituality）決定了人離不開音樂，就像人離不開精神存在之盼望壹樣。無論是什麽樣的音樂，人最後要喜悦一種；無論是什麽樣的永生，人終歸要堅守壹種。人是宇宙間最為獨特的壹種被造生物，他既有沉重的肉軀，又有渺逸的心靈。肉性和靈性總是糾結在一起，讓人凝思性命而找尋著終極歸屬之路。幸而上帝一直意願找回人，而且人還領受了音樂。從古至今，宗教與音樂有著壹種無法分離的血緣關系。靈性是看不見的，上帝也是看不見的，但他們都是可以聽見的。神聖音樂，或者說“聖樂”所傳達的信仰情感，關乎的正是死亡、恐懼、痛苦、悲傷、盼望、歡悅，永生等心靈問題。精神總是想得到延續，總是念慕長久的內心喜樂。可是，人被生老病死所困，而且自己也長不出超脫的翅膀，只有空空的心思願望。比較吃飯睡覺等肉性問題，這些帶有生命呼吸意義的靈性問題（靈性的古義裏有呼吸的意思）要更加難以解決。因為他們是不可視的，是渺忽不定的，這樣只有抽象的時間藝術音樂能夠擔當起通靈的重任，讓靈性乘上歌詠的翅膀去實現升騰，跨躍，迎接復生。信仰因為有音樂而個體直達上帝，音樂因為有信仰而滋養靈魂。人的靈性就這樣籍居在信仰和音樂的中間。
當我們在聆聽巴赫的《馬太受難曲》（St Matthew Passion BWV 244）和《B小調彌撒曲》（Mass in B Minor BWV 232）及其他宗教音樂作品的時候，無論是“受難曲”中那些抒情動人的花腔女高音的詠嘆調，還是“彌撒曲”中那些輝煌莊嚴的眾贊歌（Choral）和合唱曲（Chorus），都會使人的凡體肉胎之心情不自禁地陶醉其中。音樂中有傾訴，有悲痛，有寄托，有安撫，有明亮，有肅穆，有旻想……這裏可以借用亞裏士多德的“凈化”（希臘文katharisis有洗凈靈魂的意思）來稱呼這種審美體驗，巴赫的信仰音樂就是通過悲劇情緒的渲染，或者說“通過憐憫和敬畏來滌淨激情”。聆聽巴赫的宗教音樂使人有一種通電之後發生短路然後再通電的感受。一位前蘇聯心理學家認為類似的审美體驗就宛如放電一般，就是“使之發生短路並從而歸於消失”。當我們聽到《馬太受難曲》中那首女高音詠嘆調“我願把心交給妳”的時候，全身上下仿佛有電流穿過一般。這種通電的感覺就是一種通靈的感覺，我們的肉身似乎不存在了，我們自由地漂浮起來了，我們的心好像在眼淚汪汪中有了安頓之處，我們宛如走進了天國的大門（若按猶太秘典《塔木德》的說法，只有歌唱才能打開天上神殿的大門）。事實上當代心理學所說的“高峰體驗”相比较之放電效應也與其類似。美國當代心理學家馬斯洛曾經做過壹個“人類高峰體驗”的心理調查，結果是聆聽音樂和男女歡愛並列“高峰體驗”的第壹名。為什麽有這麽多人喜歡去教堂做禮拜，喜歡去音樂廳聽演奏，喜歡看當今流行巨星的現場演唱會，原因在於可以得到這樣的“高峰體驗”。
其實對於音樂的神奇力量，尤其是對於音樂的宗教功能，自古以來就有無數的人給以肯定和描述。比如古希臘的畢達哥拉斯學派就將音樂看作是宇宙天體運行的產物，將音樂視為數字法則與和諧比例的表現。無論人聲還是樂聲，發出的都是“天體音樂”（音階上的七個音符表示七個天體轉動所發出的不同音高）。音樂之所以能夠凈化靈魂，是因為音樂可以滿足靈魂的和諧之需。對於聖奧古斯丁這位酷愛音樂的教父來說，真正的音樂不過是“心靈的活動”，所以“音樂是神給人的壹份禮物”。他不僅與良師米蘭大主教聖安布羅斯共同創作了“感恩贊”（即聖詠），而且還寫有六卷本的《論音樂》壹書，特別論述了音樂的宗教意義。“我贊同在教堂裏唱歌，因為聽覺的歡愉可以鼓舞脆弱的心靈進入虔誠的狀態。歌聲像雨露壹樣可以滋潤人的靈魂，就如同風對船壹樣”。我們可以看到，耶穌崇拜的第壹個記錄就是聖餐上所唱的贊歌：“他們正吃的時候，耶穌拿起餅來，祝福了……他們唱完聖詠，就出來，往橄欖山去了。”（《馬可福音》第14章第26節）宗教的這種歌唱性質，在基督教身上表現得尤其突出。從某種意義上也可以說，基督教是壹種歌唱的宗教。
從巴赫的宗教音樂裏面，我們就能夠真正體會到這種歌唱性的宗教。根據德國音樂學家沃爾夫岡•施米德爾（Wolfgan Schmider）整理出來的《巴赫作品目錄BWV》，巴赫壹生創作了壹千零十七件作品（這還是壹個不完全的統計）。除歌劇以外，他創作和留下的音樂作品包括了當時所有的音樂體裁，有管風琴曲、眾贊歌前奏曲、教堂康塔塔、管弦樂組曲、小提琴協奏曲、鋼琴協奏曲、奏鳴曲、幻想曲、變奏曲、受難曲、彌撒曲、清唱劇、經文歌等。真正構成他音樂作品核心的是管風琴曲、康塔塔，受難曲和彌撒曲。從數量上看，他有占四分之三的聲樂器樂作品都是為教堂禮拜所作（眾贊歌，康塔塔、經文歌、受難曲、彌撒曲、清唱劇等）。即使是那些他為宮廷所作的世俗音樂作品，其實也帶有宗教音樂的風格烙印。虔誠的路德教徒和勤奮的音樂大師，這雙重身份在巴赫身上是完全融為壹體的。他給自己壹生的音樂追求有壹個簡明扼要地定位，“把壹種均衡的教會音樂獻給上帝和他的意誌”，這就是他壹生都在踐行著的音樂布道。在他的音樂手稿中，凡是聖經的經文都是用紅墨水抄寫的。在手稿前面，他往往要寫下兩個縮略字母“J.J”（Jesus Juva 耶穌幫助我）或者是“I.N.J.”（In Nomine Jesu 奉耶穌的名）；在手稿後面，他總要寫上“S.D.G”（Soli Deo Gloria 榮耀只歸於上帝）。依照美國著名音樂學家保羅•亨利•朗（Paul Henry Lang）的分析，“不像他的同行和前輩，巴赫從來沒能完全擺脫眾贊歌和聖經”。或許正是因為他的這種獻身上帝的堅定信仰，使得他的音樂具備了壹種“靈修”（essercitii spiritualia）的力量。這種音樂總是讓人陷入壹種抒情式的沉思旻想之中，從而讓人得到壹種宗教體驗和審美體驗的疊加。對巴赫來說，信仰就是“神在我們裏面運行，改變了我們，使我們從上帝中永生”（《約翰福音》第1章第12節）。事實上，如果我們不能理解巴赫對於上帝福音的信仰，就根本無法進入他的音樂世界，就難以欣賞他那些充滿戲劇性和詩意性的復調音樂作品。
巴赫的音樂只是關乎靈魂的。正因為關乎靈魂，他的音樂作品（無論是聲樂作品還是器樂作品）才充滿了靈性，才成為了超越時空的聖樂。可以說，“在巴赫的音樂作品中，沒有能比康塔塔更加清楚地表明個人信仰的了”。僅從他創作的教堂康塔塔曲目上，我們就能夠看到他那真誠的信仰和祈求，如《最親愛的上帝，我何時死去？》（Liebster Gott. Wann werd ich sterben? BWV.8）、《幸福降臨我們》（Es ist das Heil uns kommen her BWV.9）、《頌揚上帝》（Lobet Gott in seinen Reichen BWV.11）、《歡樂啊，得到救贖的人們》（Freue dich, erl? Ste Schar BWV.30），《從更深的苦難中向您呼喚》（Aus tirfer Not schrei ich zu dir BWV.38）、《我願背負起自己的十字架》（Ich will den Kreuzstab geme tragen BWV.56）《我們的主是堅固的堡壘》（Ein feste Burg ist unser Gott BWV.80）、《主啊，憐憫我的罪》（Ach Herr, mich armen Sünder BWV.135）、《信上帝的人有福了》（Wohl dem, der sich auf seinen Gott BWV.139）、《心與口》（Herz und Mund und Tat und Leben BWV.147）、《照料靈魂吧，裝扮妳自己》（Schmuche dich,o liebe Seele BWV.180）。這些教堂康塔塔不僅用《聖經》中的“詩篇”以及眾贊歌和經文歌的歌詞來訓誡我們，而且還用人聲和樂器聲編織成的復調與和聲來打動我們。在那抒情性的詠嘆調和戲劇性的多聲部合唱中，我們會身不由己地進入旻想性的情緒之中。我們的內心體驗就這樣被巴赫的音樂布道攪動起來。靈性的東西，在這種音樂的旋律中得到了最生動、最豐富和最直接的體現。
為什麽說巴赫的聖樂是壹種通靈的音樂，根本在於她是贊頌上帝的諧和之聲。上帝其實就是靈魂的初始開端，人尋找上帝不過漂泊中尋找自己心家之末了。論及巴赫音樂的宗教性，我們當然需要將他的音樂歷程與路德宗教改革運動關聯起來。無論怎麽看，路德宗的“十字架神學”及其教會音樂，既是他人生信仰的立足點，也是他音樂創作的起始點。可以說，巴赫通過他的宗教音樂而將路德宗的新教音樂推向極至。巴赫的出生地埃森納赫（Eisenach）完全遵循路德新教的傳統，他的整個家族都皈依了路德新教，都是十分虔誠的路德宗教徒。自馬丁•路德1517年把《九,五條論綱》釘在維騰堡萬聖教堂的正門上，就拉開了歐洲近代宗教改革的序幕。他反對天主教會用贖罪卷來對上天的寬恕進行買賣，讓那些毫無悔悟的人也可以用錢來取得神的寬恕。他推行的“新教原則”（“因信稱義”）強調了基督教的精神的和內在的性質，提出“哪裏有信仰，哪裏就有永生”。信仰是壹條路，可以引導我們超越而與上帝同在，可以讓我們得到完全的拯救。他所論述的“十字架神學”（theologia crucis）強調我們“只能在苦難中認識上帝”，信仰只有沖破理性和現實才能獲得生命。他的突出成就是將《聖經》的文字（當時教會所用的《聖經》只有希臘文和拉丁文的版本，普通教眾根本就接觸不到而只能由神甫為他們解讀）翻譯成德文，讓普通德國教眾有了直接閱讀《聖經》的可能。他認為，《聖經》是上帝之道，是高過壹切教會和宗教習俗的唯壹權威。
人人皆可以做教士，教眾不用牧師就可以直達上帝。在新教的宗教改革運動中，路德始終重視音樂的強化教化功能（除了神父和哲學家的身份之外，事實上他還是壹位頗有成就的音樂家）。他不僅酷愛音樂（作為壹名奧古斯丁修道士，他不僅熟悉格雷高利聖詠，而且受過歌唱和琉特琴的訓練），而且認為音樂是基督教教義的侍女。教眾可以在“有生命的福音之聲”中聽見上帝，並且籍著音樂來贊美上帝。為了配合新教的德語彌撒，路德自己就創作了三十六首眾贊歌，其中的壹首《我們的主是堅固的堡壘》（後來被巴赫改編成為壹部有名的康塔塔）被當作是“宗教改革時期的戰鬥詩篇”。可以說，路德最徹底地發揮了音樂的膜拜作用。他對音樂有過這樣壹段贊詞：“在《聖經》裏面，音樂獲得了最高的榮譽。她是人類情感的女神和統治者……她控制著人類，或者說她更多地征服了人類……不管妳是要撫慰傷痛、抑制輕率、鼓勵絕望、貶抑驕傲、平息激情，或是要安撫那滿腔的仇恨，妳還能找到比音樂更好的方式嗎？”我們可以在路德宗常規的教堂禮拜過程中聽到這般的音樂回響：第壹節由會眾演唱，第二節由領唱獨唱，第三節由四個女孩演唱，沒有伴奏，第五節又是會眾演唱，第六節童聲合唱，最後壹節則由會眾、管風琴和歌手們全體合唱。這樣的禮拜，似乎就是在接受聖靈之語的洗禮和凈化。
路德的“十字架神學”及其音樂膜拜觀念，對於巴赫的成長過程有著深遠的影響。從巴赫接受教育開始，無論是基礎的知識課程還是基本的音樂訓練，都是在完整和嚴格的路德式新教學校及其教堂裏進行的（當然他從小也受到家庭音樂氛圍的熏陶）。巴赫八歲進入埃森納赫本地的拉丁文學校，除了學習拉丁語和經文課程之外，他還參加學校的合唱團並花大量的時間進行聲樂練習（他天生具有壹副非常優美的男高音的好嗓子）。結果，他迷上了唱詩班的唱歌而影響了其他課程的學習。在他九歲時，父母雙亡使他成為孤兒，最後只得投靠大哥到了奧德魯夫，繼續在那裏的拉丁學校學習。中學畢業之後，他因為沒錢上大學而只得跟著大哥搬到呂內堡，在那裏成為了米夏埃爾修道院學校的壹名免費生。這所學校開設的主要課程就是宗教和音樂實踐，重在培養虔誠之心和唱詩技能。宗教課程采用胡特爾（M•Hütle）的《神學簡論》（Compendium locurum theologicorum）作為教材（這是被路德宗認可的標準神學課本），講授的內容就是路德神學的基本要義。按照學校的課程要求，學生必須將其內容全部背誦下來。反觀巴赫後來的音樂創作，這些背誦下來的神學教義確實已經銘刻在了他的心裏深處。從十五歲開始當教堂唱詩班歌手起（除克滕時期為宮廷親王服務以外），巴赫將自己的壹生都獻給了教會。用他自己的話說，“我唯壹的目的就是為最光榮的上帝創造完美的音樂，通過自己的才智來實現這個願望”。在這裏通過學校高強度和大密度的音樂實踐課程（包括聲樂和器樂的訓練），也確實真正錘煉了他的才智，極大地提高了他的音樂素養及其創作水平。在呂內堡三年接受的神學教育和音樂訓練，對於巴赫來說無疑是決定性的。從此，他就以管風琴的演奏家和鑒定師的身份走進了音樂世界（這兩個身份的名聲在他在世的時候壓倒了他的其他名聲）。除了具有高超的管風琴演奏技巧之外，他同時還是優秀的小提琴演奏家、音樂教育家、音樂理論家和偉大的作曲家。在巴赫生活的巴洛克時代，最具有影響力的樂器除了小提琴之外就是管風琴了。因為它的自然混響回聲效果，使得它在教堂音樂中具有壹種至高無上的地位，沒有壹種樂器可以替代它。他最擅長演奏這種具有感恩力的祈禱式樂器，其如歌的復調式的演奏手法充滿了詩緒激情、華典壯美，莊嚴崇高，常常讓聽者沈迷和驚嘆：“如果不是巴赫自己在演奏，那就是上界來者在演奏。”
音樂家和哲學家其實有壹個非常接近的地方，那就是他們往往都生活在自己的內心世界裏面，用不著去“走萬裏路讀萬卷書”。對於他們來說，聖靈之靈性和激情才是最重要的。巴赫壹輩子生活工作的範圍半徑都很小（他先後在埃森納赫、奧德魯夫、呂內堡、阿恩施塔特、米爾豪森、魏瑪、克騰、萊比錫住過），他沒有去過更遠的地方，可是他的心因為有了上帝而無限寬廣。掀起“哥白尼式革命”的哲學家康德與他非常相似。同樣按部就班的生活，康德寫出了“三大屬世理性批判”，巴赫寫出了跨越時空的四部“受難曲”(現存三部，不完整馬可已重掘，路加基本遺失)。除了《聖經》之外，巴赫讀過的書籍也並不多。“我讀”不首要，“我思”才最重要。音樂家巴赫壹直在 神的引領下感悟人生這本大書，父母過早的離去和夭折的十個孩子，再加上生活的艱辛和不易，都讓他對於死亡和苦難有著非常的體驗。在路德那裏，苦難能夠教給人們真正的神學，任何神學的中心都是苦難，而且只有真正的神學可以幫助人們在苦難和死亡面前站住腳。
巴赫的音樂作品往往為上帝而創作（即使他創作的宮廷樂曲也具有宗教意義），因為只有上帝能夠安撫他和拯救他。巴赫的宗教音樂作品大多是在他任職萊比錫（長達二十七年）時期創作的，這期間他壹直擔任聖托馬斯教堂及其音樂學校的樂長和樂監，除了學校的教學任務和調教唱詩班，還要負責四座教堂的所有宗教禮拜音樂的演奏指揮創作，還要與學生壹起參加城裏的婚禮葬禮以換取壹些外快收入（如果沒有奉獻上帝的信念，這樣的工作量還真是難以讓人做到）。為了滿足每個禮拜日和宗教節日的演唱需要，他連續五年為聖托馬斯和聖尼古拉兩座教堂創作了二百九十五首教堂康塔塔（每個禮拜日用壹首，可以滿足五年以上的禮拜演唱），今天保留下來的還有兩百余首。這些教堂康塔塔（或稱宗教清唱劇）主要延續了路德宗眾贊歌的基本演唱形式：以壹首合唱曲開始，中間部分貫穿男女聲獨唱重唱的宣敘調和詠嘆調，最後以四聲部的眾贊歌結束。除了這些堪稱人類聲樂瑰寶的康塔塔之外，巴赫寫出了三部受難曲（《馬太受難曲》、《約翰受難曲》和現已重掘的《馬可受難曲》）、五部彌撒曲（A大調彌撒曲、F大調彌撒曲、G大調彌撒曲、G小調彌撒曲、B小調彌撒曲）、《聖誕清唱劇》、《復活節清唱劇》、《聖母頌歌》、七首經文歌、壹百八十九首四聲部贊美歌……我以為，從宗教音樂的角度說，巴赫的聲樂作品更具有靈性音樂不可或缺的四個特征，即抒情性、戲劇性、詩意性、旻想性。
德國神學家R.奧托這樣說過：“沒有壹種宗教像基督教那樣，把救贖需要或贖罪需要的神秘性表達得那樣完全、那樣深刻、那樣有力。”這裏可以把他的這句話再接下去：沒有壹種音樂像巴赫的聖樂那樣，把人的靈性表達得那樣生動、那樣均衡、那樣單純而精密。巴赫通過人聲和器樂（有管風琴、小提琴、古鋼琴、雙簧管、長笛、小號等）的完美配合，將宗教的音樂性和音樂的宗教性完美地呈現出來。在他的音樂作品裏面，信仰體驗和音樂體驗完全融化為壹種靈性的傾訴，壹種互映的織體，壹種普世的昊音。不僅如此，巴赫對於情感的音樂性表達具有特別的包容性。無論是在宗教信仰上面還是在音樂創作方面，他往往走的是壹條中間路線，也就是超越了宗教教派之爭和音樂流派界限的狹隘阻隔，只是在意將內心的情緒波動變成流動的彈唱。他沒有教派的門戶之分，並不固守在路德宗內部的正統派和敬虔派的哪壹邊，甚至對於天主教也不是完全排斥；另壹方面，他對德國民間音樂、意大利歌劇和法國舞曲充滿了好奇心，不斷地吸收到自己的音樂創作之中。正因為如此，他還給當時的人和後來的人留下了四平八穩和缺乏開拓的印象。其實他的人生信仰正是在中庸之中，他的音樂創造正是在借鑒之中。顯然，在他極其虔誠的新教信仰中，神聖的東西和世俗的生活是統壹的；在他極為豐富的音樂創作中，教堂音樂與世俗音樂是互動的。他總是巧妙地將世俗音樂的元素運用到宗教音樂中，比如他在創作清唱劇《上帝是我的主宰》時就采用了世俗性的康塔塔“站在十字路口的赫丘利”。當然，巴赫的復調對位音樂有著高度的技巧性。為了生動地表達內心的種種體驗，也是為了“符合真正宗教音樂的精神”，巴赫不斷地改進和提高音樂的表現形式和造型技巧，以至於他壹味地在追求純粹的音樂形式本身。他晚年達到爐火純青的作品如《賦格的藝術》和《平均律鋼琴曲》，似乎就是為了達到最完美的和最精致的音樂。這樣的音樂似乎已經消除了世俗與宗教的界限，直接指向了人心的律動。這種內在靈性的挖掘過程與復調對位音樂的完善過程，在巴赫宗教音樂的華彩樂章中融為壹體。
無論是宗教音樂還是世俗音樂，無論是純粹音樂還是絕對音樂，無論怎麽說，巴赫的音樂是將生命的種種體驗編織成了壹個充滿靈性的音樂織體。可以這麽說，巴赫的宗教音樂達到了基督教音樂的高峰，也可以說巴赫的音樂達到了人類音樂的高峰。有評論者把他看作是“第五福音使者”（排在《聖經》裏四位福音使者馬太、馬可、路加、約翰之後）；在古典與浪漫大師貝多芬的眼裏，巴赫是和諧之父，是大海而不是小溪；浪漫主義音樂家舒曼提出，“音樂歸功於巴赫的東西，就像宗教歸功於創教者的壹樣多”；作為飽受世人誤訽為“敵基督者”的尼采也承認，巴赫的音樂是“高度升華的精神生命”；當代著名小提琴大師耶•梅紐因曾經有過這樣的斷言：“如果說在這世上真曾有過堪稱超越時空的音樂的話，那麽在我心中巴赫的音樂就位居這種音樂的首位……巴赫的音樂完美地同這些表現悲傷、虔誠、痛楚和隱忍的宗教主題的形象相契合。它們是以聖三位一體為主角和聖母子的聖壇畫所表現的基本內容，因為這些情感也永遠是人類生存的壹部分"。
巴赫的音樂是架在永恒與世俗、神聖與現實之間的壹座尊貴典雅的橋梁。”其實，無論是音樂大師還是職業音樂家，無論是音樂理論史家還是音樂熱愛者，都會在巴赫的聖樂或世作中得到某種“高峰體驗”（或者叫做超煉性）而喜愛他以致敬畏上蒼。
巴赫創作宗教音樂，當然不是僅僅作為新教信徒和教堂樂監而在履行他的義務，從屬世上看他是在從事壹種音樂審美化的“心靈事業”，甚至可以說是在同時承建壹種面向萬眾的神聖藝術，以此更普世化了他的屬靈服侍。當我們問到在巴赫的聖樂中為何會有這般美妙歌唱的時候，我們應該看到信仰和音樂為了安撫靈性而在巴赫的音樂中達到了高度的統壹。人由此可以接近神靈；我們看不見上帝，但是在音樂中我們可以聽見上帝。他的音樂真正做到了路德期望的那樣：“音樂是壹種讓人們更加忍耐和文雅、更加謙虛和通達情理的修行……音樂是最有效的鎮定安慰劑，使壹個悲傷痛苦的人得到愉快和活躍……任何能夠歌唱的人都不會對悲傷和憂愁讓步。他是快樂的，通過歌唱他趕走了所有的煩惱。”用我們老祖宗的話說：“凡音者，產乎人心者也。感於心則蕩乎音，音成於外而化乎內。”（《呂氏春秋•音律》）巴赫的宗教音樂為解決永恒的靈性問題而生，因而具有讓靈性得到滋養和生長的功效。我們對於宗教及其宗教音樂應該抱有這樣的態度：“宗教的任務，不是成為理性的壹個對手，成為思辨觀念的壹個來源，而是要在理性無計可施的地方助我們壹臂之力。”
《馬太受難曲》以《馬太福音》第26、27章的經文為基礎，用音樂描述了耶穌基督受難升天的故事。這部受難曲的音樂處理，充滿了極度的人性情感張力，其中人聲（尤其是女聲）和器樂聲（尤其是小提琴）與靈性的對應，都將音樂的抒情性、戲劇性、旻想性和詩意性推到了無人企及的高度。只要聆聽過這部受難曲，妳就無法釋懷其中體驗到的心靈的種種蹤跡。尼采有這樣的體驗：如果誰還不太理解基督教教義，那麽他可以在這裏像聽到壹部福音書壹樣聽到祂。法蘭克福學派的代表人物和音樂社會學家T.W.阿多諾曾以這部受難曲來證明：“每當我聽偉大音樂的時候，我便認為，音樂所告訴人們的不可能不是真理。”《馬太受難曲》是巴赫為萊比錫聖托馬斯教堂寫的基督受難節音樂作品。該作品規模宏大，演唱規制需要兩個唱詩班，兩架管風琴，兩支樂隊，演唱曲目長達三個多小時。全曲分為兩個部分：第壹部分描述了從最後的晚餐到耶穌被出賣前的過程；第二部分則描繪了從耶穌被捕到被釘上十字架並死而復生的過程。這部受難曲最為生動感人的版本公認是指揮大師卡爾•李希特（Karl Richter）於20世紀50年代的錄音（李希特是巴赫作品最權威的詮釋者）。這個錄音渲染了整部作品的抒懷感和旻想性。壹開始的合唱，加上樂隊通奏低音（basso continuo）反復不停的伴奏，即刻營造出了壹種悲壯肅穆的情緒聲場，人聲和器樂聲的復調對位旋律充滿著神聖的生命救贖情懷。當然，這部受難曲中最動人最抒情最精巧的要屬女中音女高音的宣敘調和詠嘆調部分了。從個人的聆賞體驗出發，人聲是音樂的核心所在，而女聲又是其中最具有靈性的聲音。女聲的靈性似乎與音樂的靈性靠得最近，女聲就像溫潤的泉水壹般（有時會變得冰潔，但它絕不會暖得灼燙傷害），可以滋潤和養護妳的心田。比如，我們可以聽到最刻骨銘心的兩首女中音詠嘆調，即《親愛的主的胸膛，流出鮮血》和《我的神，由於我所流的眼淚，請垂憐》。女聲那哀怨渴求的音色與小提琴那如泣如訴的音調相互呼應起來，可以使心流淚，可以令情釋懷，可以讓靈上升。此時的音樂審美體驗完全是內心的，情緒的，即時的，無言的。巴赫音樂的旻想性，在這部受難曲中體現得最為充分。巴赫的音樂是用來聽的而不是用來說的。要不然，愛因斯坦為何會說“對巴赫的畢生事業，我只有壹句話可以奉告：聆聽、演奏、熱愛、尊重，並且不說壹句話”。
對於巴赫，除了聽還是聽，而且還要做到沒有幹擾地聆聽。比如在巴赫創作的《B小調彌撒曲》中，還可以聽到那種人類心靈深處的呼喚和憧景。美國當代指揮家斯托科夫斯基（Leopod Stokowski）就認為，“在《B小調彌撒曲》中，已經包含了全宇宙所有的情感和意識”。這部作品的問世總是讓後人有些百思不得其解，它既不是受人委托創作的，也不符合教堂禮拜的要求，因為它的演唱規制太龐大太復雜。再就是它是用拉丁文來演唱，是壹部典型的天主教彌撒曲，在路德宗的教堂很難得到上演。於是，有人分析這部充分體現了巴赫的上帝信仰和音樂技法的彌撒曲，是他內心的壹種使命，“他是把他的壹生都寫了進去……他把過去創作的曲調納入這首大型彌撒曲中，以此進入了壹個更高的境界，這已不再是凡世的境界，這是上帝的境界……對巴赫來說，上帝不僅存在於彼岸，而且也存在於我們的世界當中，不論他的命運遭受了多少打擊，上帝仍然活在他的心中”。這部寫了十六年才得以完成的彌撒曲是壹部典型的 “康塔塔壹彌撒曲”（Cantata－Mass），巴赫把格裏高利聖詠、眾贊歌、歌劇、清唱劇等音樂技法引用到其中，創制了壹部涵蓋全部靈性的多彩樂章。全曲分為五部（共二十四段），即《慈悲經》（Kyrie）《榮耀經》（Gloria），《使徒信經》（Credo）、《聖哉經》（Sanctus）、《羔羊經》（Aenus Dei）。其中各段落的眾贊歌、合唱、獨唱、重唱以及樂器的配置，都達到了出神入化的和聲效果。這裏真正體現了巴赫壹生的信念：“所有音樂的目標和最終的動機……只能是神的榮耀和精神上的歡娛，別無其他。不註意到這點就不可能產生真正的音樂，只會有魔鬼般的喧嘩。
自1829年門德爾松讓巴赫的《馬太受難曲》重見天日以來，西方世界興起的“巴赫復興”運動就壹直沒有平息過，以至到2000年巴赫逝世兩百五十周年達到了高潮。我總在想壹個問題，為何今天聽巴赫聖樂的人愈發地多起來（當然也有許多喜愛莫紮特、貝多芬、勃拉姆斯、肖邦的愛樂者）？巴赫的音樂與我們今天相差幾百年，為何還能觸動我們的心弦？巴赫聖樂中那些過於莊重、典肅、純淨、旻想的聲音，如何會贏得現代人的親睞？巴赫的宗教音樂對於我們究竟意味著什麽？是安慰？是傾訴？是感動？是凈化？是旻想？看來，巴赫的音樂能夠化解現代人因為自我膨脹而迷失了性靈的焦燥和虛妄。事實上，信仰從來都是用來治療人心的良藥。其中的樂音又擔當了獨特的撫慰效能，世界上各大宗教中，基督教顯得尤其突出。宗教和音樂同為人心的秘密。在任何時候，人的靈性都需要抒發和化解。在今天宗教信仰已經被淡化和疏離的情形下，在教堂和音樂廳裏多聽聽巴赫的音樂，至少可以平復我們太過浮躁的心性而籍予寧靜的盼望。信仰的歌聲也是最輕盈的，也可以給我們的心靈生長出腾升的翅翼。人們的心永遠都需求音樂，需要巴赫那旻思的聖潔樂音。
巴赫研究專家A.施韋澤（Albert Schweitzer，1875-1965）有過這樣的評論：“在巴赫音樂這壹富有肇始原初的生命力、令人贊嘆的形象性和獨壹無二的完美形式的藝術中，最偉大的是由此出發的精神，壹種基於世界的不安而渴望並體驗到和平的心靈。在巴赫的音樂中，這壹心靈也讓別的心靈參與他的體驗。”
专辑介绍：
专辑英文名: Matthaus Passion
专辑中文名: 马太受难曲
别名: BWV 244
艺术家: 巴赫 Bach
资源格式: APE
版本: R&E.Mauersberger 1970
发行时间: 2005年
地区: 德国
语言: 德语
作曲：J.S.Bach
作词：J.S.Bach
指挥：Rudolf Mauersberger & Erhard Mauersberger
演唱：Peter Schreier, Theo Adam, Siegfried Vogel, Johannes Kunzel, Hermann Christian Polster, Hans-Martin Nau, Hans-Joachim Rotzsch, Gerda Schriever, Erika Wustmann, Eva Habbecker, Adele Stolte, Annelies Burmeister, Gunther Leib
乐团：Dresdner Kreuzchor, Thomanerchor Lepzig, Gewandhausorcheste Lepzig
录音日期：1970
发行公司：Berlin Classics
资源出处：EC_Tante Inge
茂尔斯贝格兄弟指挥的马太
马太受难曲为圣托马斯教堂Bach之后第十四代乐长Erhard Mauersberger和他的兄弟德累斯顿十字教堂二十四代乐长Rudolf Mauersberger合作指挥两个教堂唱诗班以及莱比锡格万豪斯交响乐团在1970年于德累斯顿卢卡斯大教堂（Dresden,Lukaskirche）录制的。这次录音或许是马太录音史上空前绝后的豪华的配置了。
Rudolf Mauersberger（1889-1971）在1930年来到德累斯顿开始执掌这个有着近乎800年历史的古董级圣乐团体——德累斯顿十字教堂唱诗班。自马丁路德宗教改革之后，他为有据可查的第24任。1935年，他带领合唱团远渡重洋对美国进行了非常成功的访问演出。二战后期，德累斯顿地区遭受了盟军的毁灭性轰炸，1945年2月13日和14日，炸弹摧毁了十字教堂和附属的学院、宿舍以及存有大量宝贵乐谱的图书馆…..二战刚刚结束Rudolf Mauersberger就开始了迫不及待的重建工作。8月4日，他站在被焚毁的十字教堂的废墟上指挥唱诗班演唱了自己写下的经文歌《Wir liegt die Stadt so wüst》（城市是多么的荒芜）………
Erhard Mauersberger（1903-1982），比他哥哥小10岁，但是走的基本上和他哥哥一样的路线。1925年，他接哥哥的班，就任了亚琛管风琴家和合唱指挥之职。之后依然是接哥哥的班，成为图林根州的圣乐指导（director of church music for the Land of Thuringia）和Bach故乡埃森纳赫市St Georgen教堂管风琴家和合唱指挥，而这个教堂，就是当年Bach受洗的教堂。1961年，他沿着Bach的脚步来到了莱比锡圣托马斯教堂，开始了他作为Bach之后第十四任乐长之职。而这个时候，哥哥Rudolf Mauersberger已经在德累斯顿十字教堂干了30年。兄弟两个执掌了东德领域下两个顶尖的合唱团，自然也开始做一些其他人无法成就的工程——顶尖双合唱团演出！
1970年，马太在德累斯顿卢卡斯大教堂录制。两个合唱团左右排布，合唱显露出及其与众不同的水准。Bach-Cantatas上面Chris Kern写道：The first thing that hits me upon listening to the wonderful opening chorus (at 8:50 it's neither too slow nor too fast) is the clear sound, and especially the use of the stereo channels to set up the dual choir system (which other recordings seem to lack, at least on my primitive equipment). Once the singers enter, each line of the voices is very clear, and the different threads of the music are easy to pick out. The boys' choir doing the soprano in ripieno often gets lost amidst the noise in other recordings, but here it rings out loud and clear over the rest of the music -- the part near the end with "Erbarm' dich unser, o Jesu!" still gives me chills every time I hear it.
演唱Evangelist(福音书作者、旁白)的是德国顶尖的男高音施莱尔Peter Schreier（1935—）。施莱尔生于德国迈森（Meissen），父亲就为教堂唱诗指挥。8岁时就进入了Rudolf Mauersberger执掌下的德累斯顿十字教堂唱诗班的预备班。1944年首次参与歌剧演出，饰演莫扎特魔笛之中三男童之一。他本以演唱童声女高音开始，但十岁的时候发现他的声域其实是童声女中音位置，于是他很快就担任了唱诗班第一童声女中音独唱角色。作为唱诗班歌手他多次担任独唱部分，并在DG公司发行的德国最早巴赫的康塔塔之中留下了录音。到 16岁变声期之后的施莱尔已成为一位很有潜质的男高音，在莱比锡拜Fritz Polster习唱两年，并同时作为莱比锡广播合唱团团员。1956年进入德累斯顿音乐学院（卡尔-冯-韦伯恩音乐学院）跟随Winkler学习声乐和指挥。毕业后他进入德累斯顿国家歌剧院成为了一名抒情男高音，并从此逐渐在东德、旧苏联和东欧以至西方世界不断地展现出更强的艺术魅力和影响力。除了东德体系圣托马斯教堂德累斯顿十字教堂之外，他还是C.Richter的慕尼黑圣乐录音里面的中坚力量。70年代开始，他开始了自己的指挥生涯，在东西方世界出版了包括Bach的马太受难曲、约翰受难曲、圣诞节清唱剧等等大部分重要声乐作品在内的大量宗教音乐。比较可惜的是Peter Schreier已经在去年举办了告别演唱会，也逐渐成为了仅存在唱片之中的历史…
1970年Rudolf Mauersberger录制的时候已经80岁了，录音完成的第二年Rudolf便与世长辞。1972年，Erhard Mauersberger也从圣托阿马斯教堂退休。继任乐长之职为男高音歌唱家、指挥家Hans-Joachim Rotzsch。
Rotzsch在这个传奇马太个录音之中作为第二男高音。罗敕1929年生于莱比锡，成为了第一个出生于Bach之城的托马斯教堂乐长。在成为乐长之前，他一直追随着他的两位前辈。1940年到1945年，他在Kurt Thomas(任职于1956-1960)领导的Musisches Gymnasium上学。之后管风琴学习之中Ramin(任职于1940-1956)为他的导师之一，(Ramin教出来了另外两位管风琴名家：K.Richter和Walcha)。1949年到1953年他在于莱比锡音乐学院学习宗教音乐。毕业后以男高音身份开始了歌唱生涯，并且在1954年巴塞尔举办的圣托马斯教堂唱诗班巡回演出《圣约翰受难》中崭露头角。之后他和合唱团关系逐渐密切，成为了合唱团客座乐手，并且在1953年成为了Leipziger Bachsolisten成员。进而Ramin将合唱团的声乐训练交手给了这位当年的管风琴学生使他可以更多地了解唱诗班。在1963开始，罗敕开始接触莱比锡大学合唱团，并在1965年成为正式指挥直到1973年。Erhard Mauersberger退休之后，多年的与圣托马斯合唱团的合作关系以及深厚的唱诗指挥经历使他成为了Bach之后第十五任莱比锡圣托马斯教堂乐长。
这部马太受难之中演唱耶稣的为德国顶尖男低音-中音Theo Adam 亚当。Theo Adam1926年出生，比Peter Schreier长9岁，童年一样在德累斯顿十字教堂的唱诗中度过。46年到49年跟随Rudolf Dittrich学习声乐演唱。1949年首次登台德累斯顿国立歌剧院在《自由射手》之中饰演隐士。1952年首次登台拜罗伊特并迅速成为那个时代的瓦格纳英雄性的低音男中音主要演员之一。1953年开始，他成为了柏林国立歌剧院主要演员，并且客座于伦敦科文特花园歌剧院、维也纳国立歌剧院、巴黎歌剧院、萨尔斯堡音乐节、旧金山歌剧院、芝加哥抒情歌剧院。1969年2月，他首次在纽约大都会歌剧院登台在《纽伦堡的名歌手》之中饰演汉斯•萨克斯（Hans Sachs）。亚当也是卓越的Bach低音歌手，在西方世界，从50年代后期到70年代后期，他参与录制卡尔里希特指挥下的大部分Bach声乐作品。在东方世界中，他和Peter Schreier一起在东德地区近乎参加了所有那个时代的Bach声乐作品录音。东德地区Bach重要作品录音之中合作过的指挥包括Kurt Thmoas（莱比锡圣托马斯教堂Bach之后第13任乐长）、Erhard Mauersberger（14任）、Hans-Joachim Rotzsch（15任）、Rudolf Mauersberger（德累斯顿十字教堂24任乐长、Martin Flämig（25任）以及日后成为了指挥之的Peter Schreier。Bach之外大家比较熟悉的贝多芬作品录音：伯姆、梅塔、索尔蒂、马叔尔的《费德里奥》；贝多芬第九交响曲近乎占据东德体系的全部：和Rotzsch一起参加Konwitschny录音、和Schreier一起参加Masur、Blomstedt的录音。1989年Kegel生命的最后那个著名的布里顿《战争安魂曲》，63岁的老将亚当依然在侧……
这个版本的合唱在我听过的所有版里算是最好的，独唱阵容虽不如1961克伦佩勒版那样豪华，但是表现绝不逊色，尤其是施莱尔的旁白角色，音色圆润毫无破绽且气宇轩昂激情万丈，听的人热血沸腾。另外录音效果远胜其他我听过的一切名版，宗教音乐的神圣和肃穆一定需要这样富有空间感和层次感的录音来烘托。
作曲：J.S.Bach
作词：J.S.Bach
指挥：Rudolf Mauersberger & Erhard Mauersberger
演唱：Peter Schreier, Theo Adam, Siegfried Vogel, Johannes Kunzel, Hermann Christian Polster, Hans-Martin Nau, Hans-Joachim Rotzsch, Gerda Schriever, Erika Wustmann, Eva Habbecker, Adele Stolte, Annelies Burmeister, Gunther Leib
乐团：Dresdner Kreuzchor, Thomanerchor Lepzig, Gewandhausorcheste Lepzig
录音日期：1970
发行公司：Berlin Classics
资源出处：EC_Tante Inge
茂尔斯贝格兄弟指挥的马太
马太受难曲为圣托马斯教堂Bach之后第十四代乐长Erhard Mauersberger和他的兄弟德累斯顿十字教堂二十四代乐长Rudolf Mauersberger合作指挥两个教堂唱诗班以及莱比锡格万豪斯交响乐团在1970年于德累斯顿卢卡斯大教堂（Dresden,Lukaskirche）录制的。这次录音或许是马太录音史上空前绝后的豪华的配置了。
Rudolf Mauersberger（1889-1971）在1930年来到德累斯顿开始执掌这个有着近乎800年历史的古董级圣乐团体——德累斯顿十字教堂唱诗班。自马丁路德宗教改革之后，他为有据可查的第24任。1935年，他带领合唱团远渡重洋对美国进行了非常成功的访问演出。二战后期，德累斯顿地区遭受了盟军的毁灭性轰炸，1945年2月13日和14日，炸弹摧毁了十字教堂和附属的学院、宿舍以及存有大量宝贵乐谱的图书馆…..二战刚刚结束Rudolf Mauersberger就开始了迫不及待的重建工作。8月4日，他站在被焚毁的十字教堂的废墟上指挥唱诗班演唱了自己写下的经文歌《Wir liegt die Stadt so wüst》（城市是多么的荒芜）………
Erhard Mauersberger（1903-1982），比他哥哥小10岁，但是走的基本上和他哥哥一样的路线。1925年，他接哥哥的班，就任了亚琛管风琴家和合唱指挥之职。之后依然是接哥哥的班，成为图林根州的圣乐指导（director of church music for the Land of Thuringia）和Bach故乡埃森纳赫市St Georgen教堂管风琴家和合唱指挥，而这个教堂，就是当年Bach受洗的教堂。1961年，他沿着Bach的脚步来到了莱比锡圣托马斯教堂，开始了他作为Bach之后第十四任乐长之职。而这个时候，哥哥Rudolf Mauersberger已经在德累斯顿十字教堂干了30年。兄弟两个执掌了东德领域下两个顶尖的合唱团，自然也开始做一些其他人无法成就的工程——顶尖双合唱团演出！
1970年，马太在德累斯顿卢卡斯大教堂录制。两个合唱团左右排布，合唱显露出及其与众不同的水准。Bach-Cantatas上面Chris Kern写道：The first thing that hits me upon listening to the wonderful opening chorus (at 8:50 it's neither too slow nor too fast) is the clear sound, and especially the use of the stereo channels to set up the dual choir system (which other recordings seem to lack, at least on my primitive equipment). Once the singers enter, each line of the voices is very clear, and the different threads of the music are easy to pick out. The boys' choir doing the soprano in ripieno often gets lost amidst the noise in other recordings, but here it rings out loud and clear over the rest of the music -- the part near the end with "Erbarm' dich unser, o Jesu!" still gives me chills every time I hear it.
演唱Evangelist(福音书作者、旁白)的是德国顶尖的男高音施莱尔Peter Schreier（1935—）。施莱尔生于德国迈森（Meissen），父亲就为教堂唱诗指挥。8岁时就进入了Rudolf Mauersberger执掌下的德累斯顿十字教堂唱诗班的预备班。1944年首次参与歌剧演出，饰演莫扎特魔笛之中三男童之一。他本以演唱童声女高音开始，但十岁的时候发现他的声域其实是童声女中音位置，于是他很快就担任了唱诗班第一童声女中音独唱角色。作为唱诗班歌手他多次担任独唱部分，并在DG公司发行的德国最早巴赫的康塔塔之中留下了录音。到 16岁变声期之后的施莱尔已成为一位很有潜质的男高音，在莱比锡拜Fritz Polster习唱两年，并同时作为莱比锡广播合唱团团员。1956年进入德累斯顿音乐学院（卡尔-冯-韦伯恩音乐学院）跟随Winkler学习声乐和指挥。毕业后他进入德累斯顿国家歌剧院成为了一名抒情男高音，并从此逐渐在东德、旧苏联和东欧以至西方世界不断地展现出更强的艺术魅力和影响力。除了东德体系圣托马斯教堂德累斯顿十字教堂之外，他还是C.Richter的慕尼黑圣乐录音里面的中坚力量。70年代开始，他开始了自己的指挥生涯，在东西方世界出版了包括Bach的马太受难曲、约翰受难曲、圣诞节清唱剧等等大部分重要声乐作品在内的大量宗教音乐。比较可惜的是Peter Schreier已经在去年举办了告别演唱会，也逐渐成为了仅存在唱片之中的历史…
1970年Rudolf Mauersberger录制的时候已经80岁了，录音完成的第二年Rudolf便与世长辞。1972年，Erhard Mauersberger也从圣托阿马斯教堂退休。继任乐长之职为男高音歌唱家、指挥家Hans-Joachim Rotzsch。
Rotzsch在这个传奇马太个录音之中作为第二男高音。罗敕1929年生于莱比锡，成为了第一个出生于Bach之城的托马斯教堂乐长。在成为乐长之前，他一直追随着他的两位前辈。1940年到1945年，他在Kurt Thomas(任职于1956-1960)领导的Musisches Gymnasium上学。之后管风琴学习之中Ramin(任职于1940-1956)为他的导师之一，(Ramin教出来了另外两位管风琴名家：K.Richter和Walcha)。1949年到1953年他在于莱比锡音乐学院学习宗教音乐。毕业后以男高音身份开始了歌唱生涯，并且在1954年巴塞尔举办的圣托马斯教堂唱诗班巡回演出《圣约翰受难》中崭露头角。之后他和合唱团关系逐渐密切，成为了合唱团客座乐手，并且在1953年成为了Leipziger Bachsolisten成员。进而Ramin将合唱团的声乐训练交手给了这位当年的管风琴学生使他可以更多地了解唱诗班。在1963开始，罗敕开始接触莱比锡大学合唱团，并在1965年成为正式指挥直到1973年。Erhard Mauersberger退休之后，多年的与圣托马斯合唱团的合作关系以及深厚的唱诗指挥经历使他成为了Bach之后第十五任莱比锡圣托马斯教堂乐长。
这部马太受难之中演唱耶稣的为德国顶尖男低音-中音Theo Adam 亚当。Theo Adam1926年出生，比Peter Schreier长9岁，童年一样在德累斯顿十字教堂的唱诗中度过。46年到49年跟随Rudolf Dittrich学习声乐演唱。1949年首次登台德累斯顿国立歌剧院在《自由射手》之中饰演隐士。1952年首次登台拜罗伊特并迅速成为那个时代的瓦格纳英雄性的低音男中音主要演员之一。1953年开始，他成为了柏林国立歌剧院主要演员，并且客座于伦敦科文特花园歌剧院、维也纳国立歌剧院、巴黎歌剧院、萨尔斯堡音乐节、旧金山歌剧院、芝加哥抒情歌剧院。1969年2月，他首次在纽约大都会歌剧院登台在《纽伦堡的名歌手》之中饰演汉斯•萨克斯（Hans Sachs）。亚当也是卓越的Bach低音歌手，在西方世界，从50年代后期到70年代后期，他参与录制卡尔里希特指挥下的大部分Bach声乐作品。在东方世界中，他和Peter Schreier一起在东德地区近乎参加了所有那个时代的Bach声乐作品录音。东德地区Bach重要作品录音之中合作过的指挥包括Kurt Thmoas（莱比锡圣托马斯教堂Bach之后第13任乐长）、Erhard Mauersberger（14任）、Hans-Joachim Rotzsch（15任）、Rudolf Mauersberger（德累斯顿十字教堂24任乐长、Martin Flämig（25任）以及日后成为了指挥之的Peter Schreier。Bach之外大家比较熟悉的贝多芬作品录音：伯姆、梅塔、索尔蒂、马叔尔的《费德里奥》；贝多芬第九交响曲近乎占据东德体系的全部：和Rotzsch一起参加Konwitschny录音、和Schreier一起参加Masur、Blomstedt的录音。1989年Kegel生命的最后那个著名的布里顿《战争安魂曲》，63岁的老将亚当依然在侧……
这个版本的合唱在我听过的所有版里算是最好的，独唱阵容虽不如1961克伦佩勒版那样豪华，但是表现绝不逊色，尤其是施莱尔的旁白角色，音色圆润毫无破绽且气宇轩昂激情万丈，听的人热血沸腾。另外录音效果远胜其他我听过的一切名版，宗教音乐的神圣和肃穆一定需要这样富有空间感和层次感的录音来烘托。
专辑英文名: J.S.Bach: Mass in B minor
专辑中文名: 巴赫b小调弥撒
艺术家: John Eliot Gardiner
版本: Monteverdi Choir, Archiv[Flac]
发行时间: 1985年
地区: 德国
作曲：Johann Sebastian Bach
指挥：Sir John Eliot Gardiner
演唱：Nancy Argenta, Lynne Dawson ,
Jane Fairfield, Carol Hall, Michael Chance, Wynford Evans, et al.
演奏：The English Baroque Soloists
合唱团：The Monteverdi Choir
录音：London, All Saints’ Church, Tooting, 02/1985
CD编号：DG Archiv 415 514-2
资源出处：from eMule
专辑介绍：
J.S.巴赫的《b小调弥撒》(BWV 232)无论在设计、规模及表现上，比起其他作曲家的作品都来得崇高。它也是巴赫音乐中，为理想而非实用目的而创作的例子之一。因此它代表巴赫试图以一部完美的典范作品来总结弥撒曲的传统，并留给后代诠释圣乐本质的最佳范例。
此曲是巴赫在莱比锡的长期居留时所写的，创作时间很长，直到巴赫垂暮之年才整理成完整的一部弥撒曲。最早完成的是1724年谱成的《圣哉经》，而《垂怜经》与《荣耀经》则取自巴赫献给德累斯顿的萨克森选侯的一首弥撒曲。最后主要追加部分是弥撒的《信经》，是全曲拱门形结构的基石，其本身就是极为对称的拱形结构，于1748-1749年完成。巴赫一生中未曾听过此曲的完整演奏。尽管此曲各乐章的风格多样，包括一些刻意为之的古乐成份，《b小调弥撒》仍超越了其来源的不一致。在和声结构与整体规划有强有力的一致性，更可感受到乐音中，一股动人心魄的美感。
此曲遵循那不勒斯清唱剧式的弥撒曲模式，像歌剧般分成合唱与独唱两部分，共27首曲子。全曲的支柱是9部大型的D大调赞美合唱，加上颂扬的小号及鼓声伴奏。巴赫以合唱、咏叹调及二重唱搭配，有的还伴以乐器独奏。值得注意的是，在结构上《b小调弥撒》既不偏向标准天主教礼拜仪式，也不倾向路德教派，正如乐评家盖林格指出，此作反映出“整个基督教世界团结一致的心态”。
巴赫整部弥撒曲中的风格与处理方式的对比，与作品背后的一致性表现手法一样杰出。以第二部《垂怜经》为例，他回归到十六世纪尼德兰的复调音乐，但在八声部《和撒那，赞美最崇高的主》(Osanna in excelsis)所用的模式，却是十七世纪初期威尼斯“双唱诗班”风格。在谱《我信奉唯一的神》(Credo inunum Deum)与《悔罪经》(Confiteor)的合唱部分时，则运用类似经文歌的“固定旋律”(cantus firmus)技巧。平静的《请赐我们平安》(Dona nobis pacem)则以祥和的全音阶和声谱成，而以不和谐音与强烈半音阶和弦来表达耶稣被钉死的痛苦。
《耶稣上十字架》安排在《信经》及弥撒曲的最中间，就像耶稣受难是整个基督教信仰的中心一样。它的夏康风格低音旋律线，在乐谱上明显地标出十三处十字记号，从低音E到高音E，再半音半音地降到B音。虽然这深刻的哀悼部分是弥撒曲的重心，接踵而来的却是“复活”合唱的喜悦热闹乐音，在这部分演唱者常常听起来象因狂喜而大笑，代表了弥撒曲精神的最高潮，也是巴赫音乐生涯登峰造极的具体表现。
J.E.加迪纳爵士的诠释具备所有杰出古乐器演奏的优点——流畅、纯净、色彩，又忠于巴赫原作理念，呈现出此曲的庄严与份量，结合现代与传统的优点。蒙泰威尔第唱诗班色出的合唱，每声部有四到五人，从各声部所挑选出的独唱者都有柔和的声音，能与其他声部相融合，也能从合唱乐声中脱颖而出。特别是道森(Lynne Dawson)与霍尔(Carol Hall)在《基督垂怜》(Christe eleison)部分的二重唱，令人激赏。1985年的录音宽广、清晰、空间感极佳。
蒙泰威尔第唱诗班 / 英国巴洛克独奏家乐团 / 约翰·艾略特·加迪纳阁下
加迪纳属于典雅的复古派，也许更接近巴洛克。卡拉扬的有点吵，李希特的很戏剧。
作曲：Johann Sebastian Bach
指挥：Sir John Eliot Gardiner
演唱：Nancy Argenta, Lynne Dawson ,
Jane Fairfield, Carol Hall, Michael Chance, Wynford Evans, et al.
演奏：The English Baroque Soloists
合唱团：The Monteverdi Choir
录音：London, All Saints’ Church, Tooting, 02/1985
CD编号：DG Archiv 415 514-2
资源出处：from eMule
专辑介绍：
J.S.巴赫的《b小调弥撒》(BWV 232)无论在设计、规模及表现上，比起其他作曲家的作品都来得崇高。它也是巴赫音乐中，为理想而非实用目的而创作的例子之一。因此它代表巴赫试图以一部完美的典范作品来总结弥撒曲的传统，并留给后代诠释圣乐本质的最佳范例。
此曲是巴赫在莱比锡的长期居留时所写的，创作时间很长，直到巴赫垂暮之年才整理成完整的一部弥撒曲。最早完成的是1724年谱成的《圣哉经》，而《垂怜经》与《荣耀经》则取自巴赫献给德累斯顿的萨克森选侯的一首弥撒曲。最后主要追加部分是弥撒的《信经》，是全曲拱门形结构的基石，其本身就是极为对称的拱形结构，于1748-1749年完成。巴赫一生中未曾听过此曲的完整演奏。尽管此曲各乐章的风格多样，包括一些刻意为之的古乐成份，《b小调弥撒》仍超越了其来源的不一致。在和声结构与整体规划有强有力的一致性，更可感受到乐音中，一股动人心魄的美感。
此曲遵循那不勒斯清唱剧式的弥撒曲模式，像歌剧般分成合唱与独唱两部分，共27首曲子。全曲的支柱是9部大型的D大调赞美合唱，加上颂扬的小号及鼓声伴奏。巴赫以合唱、咏叹调及二重唱搭配，有的还伴以乐器独奏。值得注意的是，在结构上《b小调弥撒》既不偏向标准天主教礼拜仪式，也不倾向路德教派，正如乐评家盖林格指出，此作反映出“整个基督教世界团结一致的心态”。
巴赫整部弥撒曲中的风格与处理方式的对比，与作品背后的一致性表现手法一样杰出。以第二部《垂怜经》为例，他回归到十六世纪尼德兰的复调音乐，但在八声部《和撒那，赞美最崇高的主》(Osanna in excelsis)所用的模式，却是十七世纪初期威尼斯“双唱诗班”风格。在谱《我信奉唯一的神》(Credo inunum Deum)与《悔罪经》(Confiteor)的合唱部分时，则运用类似经文歌的“固定旋律”(cantus firmus)技巧。平静的《请赐我们平安》(Dona nobis pacem)则以祥和的全音阶和声谱成，而以不和谐音与强烈半音阶和弦来表达耶稣被钉死的痛苦。
《耶稣上十字架》安排在《信经》及弥撒曲的最中间，就像耶稣受难是整个基督教信仰的中心一样。它的夏康风格低音旋律线，在乐谱上明显地标出十三处十字记号，从低音E到高音E，再半音半音地降到B音。虽然这深刻的哀悼部分是弥撒曲的重心，接踵而来的却是“复活”合唱的喜悦热闹乐音，在这部分演唱者常常听起来象因狂喜而大笑，代表了弥撒曲精神的最高潮，也是巴赫音乐生涯登峰造极的具体表现。
J.E.加迪纳爵士的诠释具备所有杰出古乐器演奏的优点——流畅、纯净、色彩，又忠于巴赫原作理念，呈现出此曲的庄严与份量，结合现代与传统的优点。蒙泰威尔第唱诗班色出的合唱，每声部有四到五人，从各声部所挑选出的独唱者都有柔和的声音，能与其他声部相融合，也能从合唱乐声中脱颖而出。特别是道森(Lynne Dawson)与霍尔(Carol Hall)在《基督垂怜》(Christe eleison)部分的二重唱，令人激赏。1985年的录音宽广、清晰、空间感极佳。
蒙泰威尔第唱诗班 / 英国巴洛克独奏家乐团 / 约翰·艾略特·加迪纳阁下
加迪纳属于典雅的复古派，也许更接近巴洛克。卡拉扬的有点吵，李希特的很戏剧。