__醉月

正格、变格、特殊格式、拗救（鱼杆韵，全仄全平等特拗概念）

 

一、正格和变格

文学作品总是有一定的格式的，楹联也不例外，格式是经过许多年的文化积淀而成的，不是某一个人来轻易制定的，具有相当强的约束性，需要大家共同遵守。楹联的格式在此我们仅讨论其声律格式。无论是正格或是变格都是针对律句联而言，非律句联其中律句部分也以此为基准，并适当加以调整，非律句也就不存在正格和变格之说了。

1、三字句：其正格、变格和非律句格式要具体看节奏点，也就是三个字之间的成词关系。

（1）正格：就两种格式，说到底就是单仄声和双仄声收尾，除外即为平声。


平平——仄 仄仄——平（主张这种为基本正格格式）

平——仄仄 仄——平平

（2）变格：

平——平仄 仄——仄平

仄平——仄 平仄——平

（3）非律句格式

平仄——仄 仄平——平（主张此种格式纳入非律句，因为节奏点平仄不交替，下同）

仄——平仄 平——仄平

仄仄仄 平平平 （我们不划分节奏，其中有三字词组，也或是1+2和2+1结构的两个字词）

2、七字句：

（1）、正格也就是两种格式，第一种格式平仄两两交替，第二种平仄按照232节奏平衡布局。

平平——仄仄——平平——仄 仄仄——平平——仄仄——平

仄仄——平平——平仄——仄 平平——仄仄——仄平——平

（2）、变格就是1、3、5部位一种一个或是多个该平声的而用了仄声字、该仄声的而用了平声字，2、4、6位及尾字平仄声不变的律句声律格式，由于组合情况较多就不一一列出。但由于平仄字的变化引起的三平尾和孤平应该纳入联句禁忌范畴，不能作为变格来论，关于三平尾和孤平的概念在相关讲义再论，而三仄尾问题，只是尽量避免，可纳入变格范畴 。

举例：平平——平仄——平平——仄 仄仄——平平——仄仄——平 上联的第3位正格是仄声字，现在用了平声字，这就是变格了，下联不变，仍然是正格，但一副联是一个整体，就这样声律布局的联就是称为变格联。也就是只要上下联1、3、5部位任何一个字位或是多个字位的平仄声发生变化，此联就是变格。而联句的变格就是就每一句而言，可将上下联分开而论。

***关于三仄尾中叠声词的应对带来的三平尾问题，这也是主张忌讳三仄尾学者的主要依据，例如出句“明月三更寂寂语”，对句怎么来应对呢？因为6位“寂”是仄声字，那么应对必须是平声字，那么下联也就形成三平尾了，既然忌讳三平尾，那么着三仄尾如何处置呢？带着这些疑问，我们来探讨一下，首先出句是不是就一定要这么出的问题，明知对句会有三平尾之忌讳，为什么要这样出句呢？在没有对句的情况下，出这样的句子本来就不合理，是不懂联律的行为，可以考虑调整出句，相同意境的句子完全可以换一种表达方式，例如此句改为“三更明月娇娇语”、“犹思明月三更寂”等类似句式；二是对句三平尾在联意很好的时候适当而为之，因为对“寂寂”的也是叠声词，5位平声出律也算固定词组难以协调音律之故，通常这要求出句者有好的自对句，也就是本来就是一副上佳意境联，我们讲不以律害意正是此意；三是对句应对“寂寂”仍旧用仄声叠词来应对，“平平仄仄仄仄平”而成鱼竿韵，关于鱼竿韵我将在下面论述。

 

3、其他奇数句联，以七言句为基础，按照平仄两两交替增减。

（1）、多于七言的，以七言为基准，七言以前的平仄声两两交替增加，仄前顶平，平前顶仄。

例如九言：

仄仄——平平——仄仄——平平——仄 平平——仄仄——平平——仄仄——平

平平——仄仄——平平——平仄——仄 仄仄——平平——仄仄——仄平——平

——其变格依然是上下联奇数字位的平仄声一个或是多个发生变化。以后七言内变化为主。

——我们不得不指出多于七言的律句通常可以划分成类似于分句的节奏，因此我们提倡将七言以上句子精简或是断句成多分句。楹联文字要求精练，同样句式也要精练，让人读起来感觉是很流畅的。

（2）五言句：正格就是七言句除掉前面两个字即可。变格就是正格的上下联1、3部位任意一个或是多个字位平仄声发生了变化。

例如：仄平——平仄——仄 平仄——仄平——平 这是上下联的首字平仄变化而成变格。

又如：平仄——仄平——仄 平平——平仄——平 这是上联的1、3部位和下联的3位平仄声发生变化而成变格。

***关于孤平，为什么要有所忌讳又可宽让之：孤平是指以“仄平脚”收尾的律句除尾字是平声外，其他字位只有一个平声字，实际上就一种格式：（仄仄）仄平仄仄平，五言就是除掉前面两个字。现在部分论坛允许孤平联句的存在，这将逐步为更多人接受。孤平的概念是源自律诗，律诗因为是多组句子，不像对联就上下句，没有其他参照句子，这可能是允许孤平存在的原因。就像拗救一样，律诗一般要求有拗就有救，而联句只要不是大拗句字，上下联讲究平仄谐调、合联律即可，不硬要拗救。关于拗救的论述见拗句部分。

4、偶数句联

（1）正格就是平仄声两两交替，格式如下：

······平平仄仄平平仄仄

······仄仄平平仄仄平平

（2）变格就是奇数字位的平仄声发生变化，上下联的奇数字位某一个或是多个平仄声变化了，该用平声字的而用了仄声字，该用仄声字的而用了平声字，而偶数字位的平仄声不变。

5、注意事项，以上我仅在三字句中提到了非格，其余字句联没有提到，为什么我用了非格这个概念，因为我要在马蹄韵的讲解中要用到，非格大家不能理解为出律。所谓出律就是2、4、6等偶数字位已经句尾的平仄声发生变化，该平声而用仄声该仄声而用平声的以及三平尾和孤平，这些统称为出律（不包括拗句，拗句单列出来讲解）。

二、马蹄韵

首先我们来看看来自百度百科的博友关于马蹄韵的论述“马蹄韵包含两方面的内容。一是句脚规则，指对联一边若干句每句最后一个字的平仄安排规则。一是句中规则，指一个联句中每个字的平仄安排规则。句中平仄安排受句脚平仄安排的制约。句脚平仄有正格与变格之分。通常情况下，我们把对联每边最后两句的句脚平仄不相同者，称为正格，相同者称为变格。变格没有正格铿锵。句中平仄没有正格与变格之分。”显而易见，此论述以及不符合当前我们执行的标准，尤其关于正格和变格的论述更是错误的，理论也是发展，只要能受大多数人接受、符合一般逻辑的可以实质性推广的理论最终就成为大家必须共同遵守的准则。我们把正格和变格的概念广泛地运用，这是符合实际情况的。以上关于马蹄韵的论述还是基本正确的的，但其马蹄韵变格之说仍然存在错误，我们应该从广义上分析，所谓马蹄韵句脚变格就是马蹄韵部两两交替的前一部位句脚上下联平仄同时发生变化了而使得句脚平仄规律不能形成两两交替！这不同于以上关于句中联律的格式变化，马蹄韵句脚的变化关于非格的论述是强调上下联同部位同时变化！当只有上联或是下联马蹄韵节奏的前一部位平仄声发生变化（也就是上下联同部位句脚同声），或是后一部位平仄声发生变化的我们称之为“非格”，上下联同部位句脚同声的非格变化实际上就是出律！而上下联同部位句脚声律相反的联在联句脚声律这一块是没有过多弊病了，只要总体平仄和谐皆可。句脚平仄声的协调还要看分句内部结构，不一定连仄连平就是不协调，例如：“平平仄仄，平平仄仄，平平仄仄，平平平仄仄”这种四分句句脚四连仄，但声律和谐（这也就是句中声律按照马蹄韵布局，其实马蹄韵的真正运用价值就在这儿，而不是所谓句脚声律的布局！）铿锵有力！

   关于马蹄韵句脚平仄变化理论的错位：马蹄韵本身存在一定的科学性和适用性，但还不能作为一种必须尊崇的楹联理论，特别是句脚的平仄谐调与联中分句的长短以及律句成分和非律句成分的搭配有着不可分割的关系，关于对于马蹄韵的质疑，时习之老师做了很详尽的分析，由于时间关系（也没有必要）我没有对于马蹄韵的“始作俑者”余德全教授所依据的统计资料再来分析（也因为时习之老师已经做了比余德全教授更为全面的分析），最近仅就相关书籍收录的古今风景名胜名联691副做了比较，就像时习之老师所言，我们撇开1——3分句联，因为按照余德全的理论除了三仄对三平外不是正格就是变格（因为他也客观承认仄平仄的地位），那还有什么分析的必要？我们看看4分句及以上分句联，在691副联中有108副四分句及以上联，符合马蹄韵的（包括正格和变格以及能扯上边的格式）只有28副，比例为25%，谁都可以看出，以四分之一来概括全面绝对是不可取的。这些联大多数出自名家之手，我们不能说这些大家不会成联吧！

对于马蹄韵的是是非非，我们不去较劲，我们要汲取其中的精华部分，那就是句中平仄声律两两交替和句脚联律平仄和谐！我们将她作为一种格式分类方法加以学习，而不是作为一般准则！

三、特殊格式

1、全平全仄特例：一是上联全仄，下联全平；而是多分句联中，上联某一分句全平或是全仄，下联对应分句全仄或是全平。我们还是从诗中找，例如：李白《怨歌行》“沉忧能伤人，绿鬓成霜蓬”前句就是全平句，全平全仄韵律也是来自诗律，我在分析近千副名联时没有发现一副全平对全仄的联，偶有三两副联中出现全平或是全仄分句，但对应分句声律格式要么是律句格式，要么就不合律，所以不提倡使用。

2、鱼竿韵：鱼竿韵最初不是联律，是诗律的一种，由于楹联文学的发展逐步渗透到联律中，至于起源倒是真地考证不了了。由于网络楹联文学和诗词的结合，关于鱼竿韵的定义没有一个准，在此根据现在广泛支持和切实得到运用的格式加以总结归类，我们先分析鱼竿韵的几个特点：一是律句联，非律句联不在此韵律范畴；二是四连平，我们仅说四连平而不说四连仄也是有原因的，因为四连平在诗句中是单独存在的，而其对应诗句不一定是四连仄，但由于楹联的声律相反律，才引入四连仄概念，但分析鱼竿韵还是以四连平为基准；三是以五言为基准，其他多言句以此为变化基准；四是以七言为限，七言以上不提倡使用相对应的鱼竿韵变化格式。

根据以上一般鱼竿韵特点，列举鱼竿韵一般格式：

五言：平平平平仄===仄仄仄仄平

六言：通平平平平仄===通仄仄仄仄平

平平平平仄仄===仄仄仄仄平平

七言：通通平平平平仄===通通仄仄仄仄平（2位通处上下联平仄必须相反）

通平平平平仄仄===通仄仄仄仄平平

——由于鱼竿韵是特殊韵律，句首通处上下联平仄尽可能相反，七言第一种格式2位通处上下联平仄必须相反。

——为什么不主张七言以上联允许鱼竿韵的存在，因为不能让平声或是仄声连续过多，超过六个就不好了；另外此韵来自诗的韵律，古体诗和近体诗中没有七言以上句式，就是有，那也是非律句诗。

****关于鱼竿韵大家还是有很多疑问，我们不妨从诗词到楹联都从实例分析：
   王安石诗句“松行三千行不尽，居然捧出梵王宫”前句就是“平平平平平仄仄”五连平；谢灵运诗句“池塘生春草，园柳变鸣禽”，前句“平平平平仄”四连平；大家不妨看看其下句都不是鱼竿韵了，是一般律句，这也是我为什么将鱼竿韵定义的时候仅依据平声而不以仄声的连续。我们来看几个名联：杭州秋瑾墓联“巾帼拜英雄，求仁得仁又何怨===亭台悲风雨，虽死不死终自由”，下联第一分句“平平平平仄”四连平，但在上联的第一分句声律却是“平仄平平仄”这种一般律句格式；再如济南千佛寺漱玉泉亭联“翻飞千寻玉===倒泻万斛珠”上联“平平平平仄”鱼竿韵，下联“仄仄仄平平”一般律句格式；再如昆明西山华亭寺联“一水抱城西，烟霭有无，拄杖僧归苍茫外===群峰朝阁下，雨晴浓淡，倚栏人在画图中”上联尾句“仄仄平平平平仄”四连平而成鱼竿韵，而下联尾句声律却是“仄平平仄仄平平”一般律句声律格式。以上两例诗句和三例都是以律句格式对鱼竿韵格式，由此可见鱼竿韵仅是连平概念，其实与连仄无关，但由于对联讲究的是平仄和谐、上下声律相对，这才将连仄概念引入对联声律鱼竿韵之中。

***我们很多人认识鱼竿韵可能是从已故中国楹联学会原会长马萧萧先生的名联“花开三章清平调===叶落一曲长恨歌”而来，此联上联六连平，对句“仄仄仄仄平仄平”没有和出句那样六连仄，而是中间断了一仄声，这是因为《长恨歌》是固定词组，不可更改，但其四连仄也已经满足鱼竿韵的定义了。我分析的691副风景名胜联中有5副鱼竿韵句联。

——总述：我们承认鱼竿韵在楹联创作中的存在，但不一定要上下联都符合鱼竿韵！可以用律句格式应对鱼竿韵！但要考虑上下联的声律一般变化！原则上不允许4连仄以上单独存在的！

四、拗句

1、拗句的概念

所谓拗句就是指格律诗句的格律没有按照常规平仄规律。首先拗句必须是律句，不是律句就谈不上“拗”。在律诗中从广义上讲，凡不合平仄格式的字就是拗，就是我们在上面讲的正格和变格中提到的变格，所谓变格中涉及的字就是“拗”，那么变格律句就是拗句了。在律诗中我们要说的拗句相对来说也有固定的格式和要求，这也是狭义上的拗句，我们在具体分析的时候还要分成小拗和大拗来，小拗通常是指1、3、5部位平仄格式发生变化，大拗是指4、6位置（五言4位，七言6位）平仄发生变化，下面我们具体讲解。

2、拗句的救

诗人在写作时对律句犯拗的地方想办法进行补救，这就是拗救。由于近体诗中已经有很多不论平仄的字了，那么这类字也就无用拗救了。拗救就是当本句中该用“平声字”的地方使用“仄声字”而形成“拗”，为了声律和谐，就要在本句或是对句的“适当位置”上把本该用“仄声字”的改用“平声字”。拗救有三种情况：

（1）本句自救。七言的第三字拗，第五字救；五言的第一字拗，第三字救。例如七言“仄仄平平仄仄平”第三字换作仄声字，那么在第五字就将该用仄声字的换用平声字，例句“双鬓向人无再青”。在“平平仄仄平”中第一字该用平声字而用了仄声字，那么在第三字位改用仄声字为平声字，变成“仄平平仄平”，例句“故园芜已平”。从例句中我们发现五言第一字有拗就要救，但没有提到七言的第一字，因为七言的第一字的位置不是很重要，所以我们不要求对第一字进行补救，但适当时候可以考虑平仄和谐。

（2）对句补救。七言出句（一组律句的上句，下同）的第三字和第五字以及五言出句的第一字和第三字该用平声字而用了仄声字，那么我们就要求在对句（也就是一组律句的下句）相对应的位置将该用仄声字的改用平声字。例如“平平仄仄仄平仄”的第五位该平用了仄，那么对句格式就是“仄仄平平平仄平”，也是在第五位将仄声字改用平声字；再如五言“仄平平仄仄”，第一位该平而用了仄，那么对句就是“平仄仄平平”，也是将第一位仄声字换用平声字。例句：李白《秋浦歌》“不知明镜里，何处得秋霜”。必须要提醒的就是没有平拗仄救的，这是为了避免孤平而制定的规则，也就是当上述出句该用平声字而用了仄声字，不能在对句相对应位置将平声字改用仄声字，一般这种情况要求本句自救或是变成大拗采用另一种救补方式（关于大拗我们单独列出来分析）。
（3）本句自救，同时对句相救。例如苏轼《新城道中》“野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清”，出句第五位“竹”仄声拗、对句第三位“自”仄声拗，作者在对句第五位将该用仄声字的时候换用平声字“沙”，这样既救了出句的拗，又救了本句的拗。

（4）大拗，本来本部分内容可以在上三小类中可以解释，为了更好地分析，我们将这部分单独列出来，因为这部分也是很多诗词楹联爱好者急需学习和要掌握的。

大拗的格式其实只有两种，也就是（五言就是除掉括号内的两个字，也就是七言除掉前两个字）：

（平平）仄仄平仄仄===（仄仄）平平平仄平

（仄仄）平平仄平仄===（平平）仄仄仄平平

第一种就是出句七言的第六字（五言的第四字）该用平声字而用了仄声字，在对句七言的第五字（五言的第三字）将该用仄声字的用作平声字，这就是错位补救，以使平仄声和谐。第二种我们看到对句的格式不变，只是出句七言的第五字（五言的第三字）该用平声字而用了仄声字，同时将七言本句的第六字（五言的第四字）该用仄声字的改用平声字，这就是本句临字补救，其实这也是规避三仄尾的一种做法。

这种律诗的大拗句（出句）运用还是比较多的，通常被诗人故意安排在律诗的第七句。

3、律诗中的拗句和楹联中的拗句

（1）两者有着不可分割的关系。律诗是有拗就要救，但由于楹联只有上下句，没有其它律句相映衬，故关于拗救部分的小拗通常不要求在楹联中使用，也就是说楹联中的小拗可不救，只要整体平仄声和谐即可。例如“平平仄仄仄平仄”，律诗要求对句格式为“仄仄平平平仄平”，如果对句不进行拗救仍然是“仄仄平平仄仄平”，我们讲此诗句就不合律，但在楹联中不能属于出律范畴，只要对句仍然是相对应的律格联句即可。

（2）关于大拗句的格式，律诗中的格式是固定的，就是上面列举的两种格式，但楹联则不同，因为楹联仅仅是两个句子之间的对仗，所以楹联更大程度上倾向于平仄相反律，特别是网络楹联的兴起，更是给拗句的另一种格式提供了温床。楹联拗句（大拗）也是两种，但每种有两种应对格式，即：

（平平）仄仄平仄仄===（仄仄）平平平仄平——格式一，律诗格式

===（仄仄）平平仄平平——格式二，相反律格式

（仄仄）平平仄平仄===（平平）仄仄仄平平——格式一，律诗格式

===（平平）仄仄平仄平——格式二，相反律格式

以上相反律格式仅适用于楹联，不适用于律诗！楹联中拗句在日常使用中也有很重要的地位，鄙人在分析古今风景名胜区名联时统计691副联中有拗句联（包括多分句联中拗句分句）41副，比例约为6%，所以我们一定要掌握，不能看到拗句联而不知何物。

例如我们通常讲的第一副对联“新年纳余庆===佳节号长春”，出句就是我们上面说的第二种格式，出句关于三位拗在四位进行了救；再如泰安泰山楼联“我本楚狂人，五岳寻仙不辞远===地犹郰氏邑，万方多难此登临”，出句第二分句也是上述第二种拗句格式，第五字拗第六字救；又如洛阳邙山吕祖阁联“东南瞻崿岭，千层翠黛朝更凤阙===西北听洪水，万丈波涛出龙门”，出句第二分句就是上述第一种拗句格式，对句第二分句完全按照相反律来安排平仄的，是第一种拗句的第二种格式相反律格式。
 诗从严，联从宽。
联：一三五不论，二四六分明。
格律诗：一三五当救，二四六分明。
词：分明与不论，每调各不同。
这是我个人的观点。