方寸居士

        “前王”指王羲之，“后王”指王铎，“后王胜前王”虽然书法史上有这个说法，但是却很少有人提及，甚至有些忌讳，生怕触犯了“二王”这个宝座，因为这是皇帝竖起来的。但是历史是向前发展的，特别是经过了上千年的发展（王羲之，303——361；王铎，1592——1652。前后相差1291年），能没有一个从“量”到“质”的变化，那倒是一件怪事,“皇帝神圣不可侵犯”这个古训对我们的影响实在是太大了。但是历史的发展是不以个人的意志为转移的。

        我这里完全没有想颠覆“二王”的用意，“二王”也是颠覆不了的，即便之后碑学体系的出现，“二王”的主流地位也是无法动摇的，王铎出现的本身也说明了这个问题,没有“二王”也就没有王铎。那么，王铎是如何发展“二王”而又超越“二王”的呢？

                  一、书法技法的成熟化

        书法技法，是指文字与书法的关系，是要回答文字是如何演变成书法的？实用文字是如何演变成鉴赏艺术的？这里是要讲书法形式与内容的第一层关系。我在《书法与书法美学》（《书法报》2001年第37、38期）一文中谈的就是这个问题:

        汉字的演变和发展决定了书法的本质特性：从形象走向抽象（线条）。熟悉书法史的是不难理解这个特性的，这里我们作简要的论述，突出它是如何抽象化（线条化）的。

        中国文字的发展大体可以分为四个阶段：甲骨文和金文、大篆和小篆、隶书和草书、楷书和行书。汉字的演变过程，是一个由形象到抽象的过程，是一个类似图画组合向线条组合的变化过程。甲骨文到金文是形象性逐渐丰富的阶段。这一方面是由于契刻工具和文字载体的变化，另一方面是由于人类科学文化和审美意识的增强。笔道的美化为汉字走向高层次的抽象积淀了内在和外在的文化和艺术因素。

        金文到大篆和小篆，字体从物象再现的形象美转化为线条均衡美。这是因为文字的发展首先服从使用的需要，在适合的基础上逐渐衍化出便捷的形式美，因此小篆又进一步改变了大篆繁复的缺点，把复杂的结构简便化，体现出线条的抽象性、超越性、流动性和连续性，具有高度的自由感和韵律感。小篆使汉字的线条变得抽象和纯净，但是小篆笔道还多是圆转弯曲，对称的弧形，没有提按顿挫的变化，因此书法线条的美尚未充分表现出来。

        书法的线条美要经过一个充分笔画化的过程，即变成点、横、竖、撇、捺、勾，在提按顿挫中体现出力度和波势，这个过程是经过了隶书和草书这两个阶段。隶书把弯曲的线条变成平直的笔画，这既便于书写，又使线条变得丰富和美观，从此汉字的形体结构基本固定了下来。“八法起于隶字开始”，（张怀瓘《用笔法》），使汉字进入到一个新的历史发展阶段，基本完成了从形象向抽象（线条）的转化过程。当然隶书还保留着“蚕头雁尾”这样的形象特征，直到简化的草书的出现，使线条彻底笔画化了，章草还有一点“雁尾”，今草就没有任何形象特征了。鲁迅在《门外交谈》中说：“将形象改得简单，远离了写实。篆字圆折，还有图画的余痕，从隶书到现代的楷书，和形象就天差地远。”

        王羲之的伟大之处，就在于他是完整地、系统地将实用文字转化为书法艺术的第一人。他兼善隶、草、楷、行各体，精研体势，心摹手追，博采众长，冶于一炉，摆脱了汉魏笔风，自成一家。他不仅在实践上构建了书法创作的系统，比如笔法的完整性（起笔收笔的法则、提按的变化、方圆的转换、涩润的交替、行笔的迟速等等）、结构的丰富性（奇正相协、疏密停匀、虚实相间、宾主相顾等等）、神韵的审美性（如曹植《洛神赋》所云：‘翩若惊鸿，婉若游龙，荣曜秋菊，华茂春松。仿佛若轻云之蔽日，飘飘兮若流风之回雪’》），而且在理论上勾勒出书法美学的纲领：比如《自论书》以“意”论书“顷得书，意转深，点画之间皆有意，自有言所不尽。”这是魏晋美学思想的重要特征；《题卫夫人<笔阵图>后》用“心意”统帅“本领”，提出了艺术构思的高下，决定了艺术技巧的优劣的重要思想；《书论》提出“不贵平整安稳”，对文字与书法的特征作了重要的区分；《笔势论》进一步分清了文字与书法的不同结构,“夫学书作字之体，须遵正法。字之形势不得上宽下窄；不宜伤密，密则似疴瘵缠身；复不宜伤疏，疏则似溺水之禽。不宜伤长，长则似死蛇挂树；不宜伤短，短则似踏死蛤蟆。此乃大忌，可不慎欤！”王羲之书圣地位的确立，有其发展的历史过程。其实，南朝梁陶弘景在《与梁武帝论书启》中曾说：“比世皆尚子敬书”，“海内非惟不复知有元常，于逸少亦然” ,当时的书学位次是“王献之——王羲之——钟繇”。而王羲之书圣地位的真正确立应该是在唐代，唐太宗亲自为王羲之写传起了决定性作用，他总结了唐之前的书法史，在《王羲之传赞》中说：“观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连。凤翥龙蟠，势如斜而反直，玩之不觉为倦，览之莫识其端，心幕手追，此人而已。其余区区之类，何足论哉!”从当时的情况来说，这样的评介是正确的。唐及其之后的书法发展，基本按照“二王”，即王羲之的内敛特征和王献之的外拓特征向前发展，形成了蔚为壮观的优美和壮美两大书法系统。而在这个发展进程中具有突破性成就的当属颜真卿和王铎。颜真卿是对王羲之内敛特性的突破，他的《祭侄稿》被誉为“天下第二行书”，前者为极喜之作，后者为极悲之作，元代鲜于枢说：“哀乐虽异，其至一也”。今人郭子绪作了这样的评价：“‘天下第一行书’已被王羲之《兰亭序》率先占有，故此作不得不屈居第二位。其实，《祭侄稿》当为天下第一行书。《祭侄稿》是无法之法，直抒胸臆，无比真率的天然美得典范，而《兰亭序》虽也无上高美，但毕竟是人工美多于天然美。”

        而王铎则是对“二王” 内敛和外拓相融的突破。王铎是书法史上一座难以企及的高峰，他坚守“二王”而又超越“二王”。他不仅五体皆佳，而且笔法的多样性和形态的丰富性，让人望而却步。他对古代的继承是全方位且又深入持久的。有不少学习“二王”者，实际只学习王羲之，而抛弃了王献之，殊不知从王羲之到王献之，是书法史上完成了从今草到狂草的第一次飞跃，抛弃了王献之，无疑在笔法上就留有遗憾。在王铎的作品中，我们不仅看到重复临写王羲之的《兰亭序》,而且临写众多的王羲之的其他的作品，如《不审、清和帖》、《小园子帖》、《丘令贴》、《伏想清和帖》、《劳人帖》、《多日不知问帖》等等；他不仅深入持久地临写王羲之的作品，而且对临写王献之的作品也情有独钟，如《临王献之敬祖、鄱阳帖》、《庚寅王献之帖轴》、《临王献之省前书帖轴》、《临王献之忽动帖轴》、《豹奴帖》等等。在临写晋代“二王”之外，他还临写晋代其他名作，如《谢安帖轴》、《王涣之帖轴》、《晋谢庄书》等等。而对历代的优秀作品更是临习不辍，如《拟汉张芝》帖、梁代《王筠帖》、南朝《临王僧虔帖轴》。特别是对唐代名家的作品尤为重视，在顺治朝六、七年间多次临柳公权，如《丙戌临柳公权》、《丁亥临柳公权帖》、还临写了《褚遂良帖轴》、《怀素草书帖》等等法帖。更为值得关注的是他对米芾的推崇，在《跋米芾吴江舟中诗卷》中说：“米芾书本羲、献，纵横飘忽，飞仙哉！深得《兰亭》法，不规规摹拟，予为焚香寝卧其下。”在《跋米元章告梦帖》中又说：“（米芾）字洒落自得，解脱二王，不知孰是真蝶，玩之令人醉心如此！”刘正成有一段评介是恰当的：“‘孰是真蝶’——王铎已经把米芾摆在与二王同等的位置了。甚至可以说，他已扫开了唐人的牢笼，从米芾直窥二王堂奥。这不是二王的形、二王的神，而是二王的创造精神，其作品又直接二王渊源的，不是虞，不是褚‘而首推米芾；不是赵，不是董，而是王铎。”（《中国书法全集61<</SPAN>王铎书法评传>》）从这里我们找到了王铎五体皆佳的根据，而且也看到了形态丰富的脉络。他的书法之所以能达到如此的高度，来源于他能终身临帖；他之所以能坚持终身临帖，又来源于他对书法的深刻认识以及对时弊的剖析。在临《淳化阁帖第五·古法帖》后，王铎有这样一段话：“书法贵得古人结构。近观学书者，动效时流。古难今易，古深奥奇变，今嫩弱俗雅，易学故也。呜呼！诗与古文皆然，宁独字法也。”在《琅华馆帖册跋》中他又说：“书不师古，便落野俗一路，如作诗文，有法而后合。所谓不以六律，不能正五音也。如琴棋之有谱。然观诗之<风>、<雅>、<颂>，文之夏、商、周、秦、汉，亦可知矣。故善师古者不离古、不泥古。必置古不言者，不过文其不学耳。”王铎的书法，是从二王、颜、柳、旭、素、米、黄诸家提炼而成，并拓展和丰富了书法的技法，其风格融入了前人的多种风格，追求古典的书法精神，又不断推陈出新。他尊羲献、溯篆棣、取唐宋，将各代书法精华纳入其中。同时在用墨方面也突破了前人，成功地使用涨墨法，这就更增加了书法的作品的神采，而自成一家。他以骨力洞达、流动多姿、变幻无穷而驾御书法的结构和用笔，使书法作品产生出强烈的运动感和迸发力，达到了前无古人的字法造势特征。

王铎49岁巅峰行草《临阁帖》