小蚊子

             名花倾国两相欢，长得君王带笑看。
             解释春风无限恨，沉香亭北倚阑干。
　　这三首诗是唐玄宗和杨贵妃在宫廷观赏牡丹花时命李白写的新乐章。人人都知道杨贵妃是美女，但是，“美”是一个抽象的概念。史书上记载，杨贵妃“美艳异常”，或曰“其美绝伦”，也就是我们现在说的 “美极了”的意思；可是她究竟是怎么样的美，却没法给人一个明晰的具体的印象。而李白是长期陪侍在唐玄宗和杨贵妃身边的人，他自然也就能深切地感受到杨贵妃美的形象。所以，李白运用他的形象思维之笔，给人们留下了一个美贵妃的深刻印象。在这三首诗中，诗人把牡丹和美人交互在一起进行描写，花光人面浑融一片了。
　　第一首：第一句把杨贵妃的衣裳想象为云彩，把她的容貌想象为花；第二句写美丽的牡丹花随春风的恩泽在晶莹的露水中显得更加娇艳。这句中的“春风”，实际上是用以比喻唐玄宗的。第三、四句说，如若不是在西王母所居住的群玉山山头见过，那么也会在天上的瑶台于月下相逢；这又把杨贵妃比作素雅的仙女了。
第二首：首句不得写花的娇美颜色，而且写了花发散出的芳香，以艳丽的花来比喻杨贵妃；第二句用楚襄王梦中会神女而断肠的故事，深化和烘托杨贵妃的感人；第三、四句进一步以身着新妆的汉代皇后赵飞燕来作比。梦中的神女、古代的绝色美人，都不及杨贵妃的天然绝色。
　　第三首：前两句写名花牡丹与绝色倾国的杨贵妃都很得唐玄宗的欣赏垂青；第三句写鲜花能解释春风之恨、美人能消尽君王之苦思；第四句点明此事发生的地点是在唐宫内的沉香亭北。这首总写君王带笑看倾国美人、阑外名花，美人倚阑，春风带笑，花即是人，人即是花，真是春风拂面，花光满眼，风情无限。
　　李白在这三首诗中，没有用抽象的、概念化的语句，而是通过对具体事物的观察和体验，概括和提炼出其中有典型意义的生活现象，运用形象思维进行一番加工、创造，使这生活现象凸显出鲜明、生动的艺术形象，以激发读者的想象，使读者如临其境，如见其人。诗人通过自己在诗中所塑造的艺术形象、所营造的美好意境，表达了他对杨贵妃的赞美之情。
　　又如，刘禹锡的《石头城》：

                山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。
                淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。

这首诗是用描绘山、水、月、城的情景，来表达凭吊古迹，感叹时代的变迁，寄寓对兴亡变化无限沉思的。
　　2、既写形象，也写自己的思想感情。
          如杜甫的《赠花卿》：

        锦城丝管日纷纷，半入江风半入云。
        此曲只应天上有，人间难得几回闻。
    这首诗前两句写形象，后两句写思想感情。又如我今年元月十六日写的七律　《与诸文友陪同无我弟登武功山白鹤峰》：
            啾啾鸟语寂人烟，系缆腾飞我亦仙。
            峭壁凌空行栈道，长梯绕谷上云天。
            参差绿树生佳意，飘渺方屏结善缘。
            今日登临共携手，吟诗重聚盼来年。
  　 这首七律也是前半写景后半部分写思想感情。
　　一首诗如果没有了形象化的语言，又无高尚的思想和饱满的激情，全是叙事与议论，是很难写出动人的诗句的。
                   （二）格律思维
　　在诗词写作中过好格律关，实际上就是要学会在写作时运用格律思维的问题。要写好诗词作品，就要将格律思维和形象思维同时结合运用好，二者缺一不可。这样才会产生既符合传统诗词格律，同时又具有意境的诗词作品。如果在一首作品中同时运用好了这两种思维，再加上作品有了前人所没有过的新意，就可能营造出较好意境的作品来。
格律思维的定义：
　　就是作者在创作诗词作品时自觉运用诗词格律中的平仄规范、协韵规范、对仗修辞〔有的词牌的词谱中还有“倒装”、“叠字”等规定的修辞要求〕规范及句式〔例如词中的“领字”、断句〕等规范，使之有机地结合在一起进行综合性的艺术构思的一种思维活动。它的本质是一种创作规范性思维。

　　格律思维的特征
　　格律思维有约束性、模仿性、习惯性三个方面的特征。
　　1、约束性是指格律思维的排他性，规定写格律诗词，就只许严格按诗词体裁中相应的格律进行创作，而决不允许出律。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　2、模仿性是指诗词作者以大量的古今同类作品的格律思维写作为范例进行写作。　　
　　例如，在介绍诗词创作的工具书中，每一种诗律和词谱后面都附有一些典型的作品以资对照，实际上是给学习者提供模仿的范例。 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　3、习惯性是指当诗词作者学习按格律写作进行到了一定阶段，也就是运用格律思维写作积累了相当的经验以后，就会根据他自己所要表达的内容，形成一种主动、迅速地按与所选择的体裁相应的格律要求进行写作的思维定势。
到了这个阶段，作者就能够比较自如地驾驭了格律本身，由“自然王国”进入到了“自由王国”。我在来稿中看到，有不少初学诗词创作的朋友具有较为扎实的文字功底，写出来的诗和词也有一定的意境，满像那么一回事；但由于他们缺少将格律思维自觉地运用于创作的训练，或者是嫌按格律写麻烦，所以本来他想写一首律诗或某一名称词牌的词，而最终的结果却弄成了“四不像”。诗不像律绝还勉强可称得上古体诗〔不协韵的除外〕，但词不遵律，决不是词，因为历史上并不存在“古体词”一说。
　　在诗词作者看来，一个词语不但有它的实质内容（即意义），同时还有它的外在表现形式（即格律属性）：
词语的读音――代表其所属韵部
词语的声调――代表其平仄属性
词语的词性――代表其对仗属性
　　举例来说，比如说“光”这个词，对号入座的话，它的读音表示它属“平水韵”的“阳韵”；它的声调是第一声，表示它属于平声字；它的词性是名词，表示它在诗词对仗中只可以与其它名词对偶。一个单音节的词，它在诗词格律中，必然是在韵部、平仄、对仗组成的“三维空间”内进行定位。所以我们创作诗词在选择某个词语的意义的同时，也要对它的格律属性进行选择，以使它在诗词作品中所处的位置符合诗词格律的要求。这个选择的过程也就是格律思维的过程。养成用格律要求进行思维的习惯，与养成用形象进行思维的习惯一样，是每一个诗词作者必须具备的基本素质。当然，养成这种习惯有一个较长的过程，对于初学者来说，不可以操之过急，只能在创作实践中循序前进。

　　形象思维与格律思维是一首格律诗词作品的两翼，这两翼少了其中的任何一翼，这首作品便飞不起来，流传不远。尚若不按形象思维进行创作，写出的诗词作品就味同嚼蜡，缺少诗词作品应有的韵味和意境，没人爱读；尚若不按格律思维进行创作，老是出律，作品便没有抑扬顿挫的音乐感，念起来不顺口，人家便不会认同这作品是格律诗词。所以，我们学习诗词创作，应当注重这两种思维的同步运用。

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   意境的营造――赋比兴的运用

　前面我们已经说过：“美的意境就是作者在诗歌中表现出来的一种高水平深层次的悟性。好的诗词都会有一种意境美，即意境高超、深远，使人读后感受到它的诗味浓郁、情意盎然；使人沉浸于其中，深思回味，浮想联翩。或者受到思想启示，沉缅于哲理性的思考。”
　　但是，如何才能营造出诗词作品的美好意境呢？这就是我们在创作中应该掌握和运用的营造意境的三种表现手法――赋、比、兴。所谓“赋” ，就是直接叙述、描写或抒情，用的是白描手法。所谓“比”，就是比喻、比拟，一般是以具体的事物来比喻抽象的事物。所谓“兴”，就是即物起兴，即一首诗词想要表达某种思想感情，却不是直奔主题，而是首先从别的事物写起，以引到作者所要写的对象上去。交待事实，直抒胸臆，以赋为佳。变抽象为具体、形象，以比兴为上。赋多陷于平板，比兴多流于晦涩，所以在诗词创作中多为结合起来用。
　　
　　（一） 赋
　　朱熹说：“赋者，敷陈其事而直言之也。”杜甫诗中的许多名篇都是采用赋法，如叙事诗《新安吏》、《石壕吏》、《垂老别》、《无家别》等都是通过直接的叙述使情景再现；但是赋法并不仅仅用于叙事，如他的《自京赴奉先咏怀五百字》也用了敷陈铺叙的白描手法，写出“朱门酒肉臭，路有冻死骨；荣枯咫尺异，惆怅难再述”这样震撼千古的名句，既叙事，也抒情。
　　李白的《静夜思》用的也是赋法：

窗前明月光，疑是地上霜。
抬头望明月，低头思故乡。

　　李白用白描的手法，将那些引起他思乡之情的具体情景直接描述出来。由于月亮能照到他自己也能照到他的故乡，而故乡的亲人也同时能看到这月亮，所以这种情景具有典型性，能够唤起人们相同的体验。他的“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。”（《独坐敬亭山》）、“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。”（《黄鹤楼送孟浩然之广陵》）都是用的赋法。
　　我也喜用白描手法来做诗词。如我于2002年4月出席武功山谷雨诗会到尽心桥采风后做的《江城子·采风至尽心桥畔》：

　　武功山上杜鹃花，艳如霞，任人夸。飞瀑流泉，溪岸有人家。十里莺歌闻牧笛，鸡犬逐，竹篱笆。　 尽心桥畔树荫遮，绿枝斜，落啼鸦。桥下溪流，水草护鱼虾。三五成群行仄径，憨小子，靓娇娃。

　　在这首词中，除“艳如霞”一句是用了比喻外，其余各句全用的白描手法。用赋法做诗词，要想使作品不流于平庸，就必须用形象化的语言，或含意深远的句子，以抒发作者真挚的情感。

　　（二） 比
　　关于“比”，古人有一些言简意明的定义。如战国时期的惠施就说：“以其所知喻其所不知而使人知之。”宋代朱熹则说：“比者以彼物比此物也。” 用我们现在的话来说，比，就是对于本质上不同的两种事物，利用它们之间在某一方面的相似点来打比方，或者用浅显常见的事物来说明抽象的道理和情感，使人易于理解；或者借助描绘和渲染事物的特征，使某一事物生动、具体、形象地表现出来，给人以深刻的印象。现代修辞学上把比列为比喻比拟两种辞格。比，是诗词创作的形象化的重要手段，是运用得最早、最广泛的形象思维的一种艺术方法。
　　古典诗词中的比喻和比拟存在两种情况，一是纯乎比体的诗，即全诗所描绘的中心形象只是一种譬喻，不是诗人真正歌咏的对象，而是用以打比方来表意说理。如唐代诗人张籍的《猛虎行》：

山南山北树冥冥，猛虎白日绕村行。
向晚一身当道食，山中麋鹿尽无声。
年年养子在空谷，雌雄上下不相逐。
谷中近窟有山村，长向村家取黄犊。
五陵少年不敢射，空来林下看行迹。

　　这首诗刻画了猛虎的形象，描绘猛虎如入无人之境凶残叼取牲畜的图景。但是诗人真正的用意不在写虎，而是借写虎的凶残来比喻和影射无恶不作的土豪和酷吏。像这种以比拟手法咏物言志或托物明志的诗，在古典诗词中并非个别现象，如唐代诗人骆宾王那首有名的《咏蝉》诗：“西陆蝉声唱，南冠客思深。不堪玄鬓影，来对白头吟。露重飞难进，风多响易沉。无人信高洁，谁为表予心？”　就是借咏蝉来表明他高洁的心志的。　　
二是作为修辞手段运用的比喻。情感是抽象的，看不到，摸不着，只有用具象来比喻，才会给人以明晰的印象。如李白《秋浦歌之十五》：

白发三千丈，缘愁似个长。
不知明镜里，何处得秋霜！

　　这首诗中用了两个比喻，一说愁生白发，白发竟然有三千丈；二是说白发如秋霜，对镜触目惊心，为壮志未酬而人已衰老而无限感叹。又如李商隐的诗：

相见时难别亦难，东风无力百花残。
春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。
晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。
蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。

　　李商隐的这首七律，颔联、尾联都用了比喻，颔联的比喻尤其精美，将抽象的感情变成生动优美的艺术形象，感情真挚，意境含蕴。美妙传神的比喻，不但能使所咏事物形象鲜明，而且可以加强抒情的气氛。还有如白居易的《琵琶行》，通过比喻的手法描绘琵琶演奏的声音，非常生动贴切：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”运用比喻手法可谓炉火纯青。凡是成功的比喻，都可以概括为以下几点：
　　1、从日常生活中选择人们所熟知的事物作喻体。
　　2、凡是有感染力的比喻都是贴切生动的。
　　3、比喻是有感情色彩的。美好的形象用于歌颂，丑恶的形象用于抨击或讽刺。
　　4、比喻不能总是那么几个固有的形象，要依据不同时代的不同特征，准确地选取新的、带有普遍性的喻体，才会产生艺术感染力。

　　（三） 兴
　　朱熹云：“兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”所以，兴的意义一是为了引起下文的开始之辞，二是兼有比喻的作用。所谓引起下文之辞，是说这首句主要是为全诗的押韵定下一个基调，也就是确定全诗的韵脚；二是兼有比喻的作用，但这种比喻是隐性的，不通过思考是看不出来的那种比喻。古代的兴，有的是没有隐喻的意义在内，这在民歌中尤为显著。唐代始，这种纯粹的兴很少见了，首句的兴多兼隐喻之责。兴，往往是一种发端（即启发、启动）兼隐喻，这对于那些不大懂诗歌理论的读者来说，他读后只可意会却难以明言。但这种创作手法只能放在一首诗歌的最前面，而且让一般人看不出来是用了比喻。所以，比与兴的作用有类似处，但兴法比一般意义上的比喻、比拟显得更加隐曲幽深，更具意味。兴兼比，可表述为：欲言A事，却先言B事以起兴，但两者之间在某一点上具有可比性。兴法最早起于民歌，后被文人总结上升为理论。可是当代诗人们已大都不会运用这种修辞手法了，所以很多诗歌显得乏味、概念化和呆板平庸了。
　　如《诗经》中《国风·关雎》：“关关雎（jū）鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”的前两句就是兴。诗人触景生情，因物起兴，由一对鱼鹰在河洲上相对鸣叫作为诗的开头，引起所要吟咏的下文。所谓“先言他物以引起所咏之辞”，先言的 “他物”，即起兴的形象，也就是最初触发诗人展开丰富联想的起点。作为起兴的形象，既可以是眼前的自然景物，也可以是社会生活现象。如上面这首《关雎》，诗人看到一对水鸟在河洲上关关和鸣，便想起自己爱慕的姑娘，希望和她结成伴侣，引起深挚的相思之情。这是“兴兼比”（发端兼比喻）。又如《周南·桃夭》：

桃之夭夭，灼灼其华。
之子于归，宜其室家。

　　诗人以桃花起兴，用桃花的艳丽比喻新娘的美丽容貌，也是“兴兼比”。又如：汉乐府《孔雀东南飞》中的开头几句：
孔雀东南飞，五里一徘徊。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　十三能织素，十四能裁衣。
……
　　
　　杜甫《新婚别》的开头：
兔丝附蓬麻，引蔓故不长。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　嫁女与征夫，不如弃路旁。
……
　　这两首诗的前两句都是“兴兼比”。再如下面这首《卜算子·示妻》：

　　雨霁远山青，溪照双鸿影。曾记春时满涧花，对捧清泉饮。　　相倚度年年，又踏弯弯径。携手同归笑月华，此趣人难省。

　　此词前两句“雨霁远山青，溪照双鸿影。”同样是“兴兼比”。这两句看似写景，实际上是起兴。词中以“远山青”引起下文的“春时满涧花”，以“双鸿影”隐喻热恋时的男女双方。我们再来看下面我做的这首《种禅》诗：

云烟深处有丘田，犁破红尘好种禅。
佛祖拈花迦叶笑，何须拂拭镜台前？

　　这是一首说禅理的诗，这种说理诗本不易写好，但是由于用了比兴之法，使这诗显得富蕴理趣禅趣而不显得抽象化和概念化。当时我因与几位同事查看林场的山场上了芦溪禅台山，那时候禅台寺的斋堂尚未建，现斋堂的后面是几丘水田。我回家后写作登禅台的诗时，忽然想到可以把农田作为比兴的素材来写一首禅诗，于是便有了上面这首《种禅》。本来农田与“禅”是没有什么直接联系的，这也是“先言他物以引起所咏之辞”。在这首七绝中，首句的作用就是“比兼兴”，以 “农田”比人的“心田”，但这种“比”，是要通过读者的思考才能够悟出的；同时，“田”字又为整首诗的韵脚定了调。次句承上句的“田”，用“犁”这一农耕工具来比喻“禅理”，并将“禅”（佛性）比作一颗种子。这样，就把比较难以把握的“人心向善”的这么一种抽象的思维变成了可感可视的形象。“禅”是一种很深的哲学，是一门关于世界观和人生观的学问，当然这不可能是马克思主义的世界观和人生观。
　　当用来作“兴”的事物仅是用于发端时，两者可以没有联系。如毛泽东的古风《送纵宇一郎东行》的开头：

云开衡岳积阴止，天马凤凰春树里。
年少峥嵘屈贾才，山川奇气曾钟此。
……
　　第一二两句就是借云开山朗、春树繁茂的景象为全诗的起兴，以阔大的气象，来衬托为友人壮行的心境。
　　“起兴”，是诗人通过客观景观的触发和媒介作用，从而引起联想和想象，进入形象思维的过程。想象总得有个起点，联想也得有个契机，这起点和契机就是“兴”。兴只是诗的开端，它是最初触发诗人情感的客观事物。有的兴与下文意义相联系，有的则与下文没有直接的联系（没有联系的兴主要表现在民歌中）只是起个发端起情和定韵的作用。在诗词创作中，多数的兴是与下文有联系的或是兼有比喻作用的。
我们做诗，就要学会用好起兴，因为它是进入形象思维的起点；一首诗的这个发端起情，是欢快还是忧伤的基调，往往会决定整首诗的情调。它在起兴还可以起定韵的作用，起兴句的韵决定全诗的用韵。每首诗的兴法不尽相同，但必须立意新鲜，寓意深远，而且要使它起得巧妙和自然。
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                诗句的语法特点

　　由于格律诗词的篇幅短小，语言精炼，这就使得诗句与现代汉语中一般散文语句在语法结构上具有不同的特点。它主要表现在词语的省略、错列和名词性语式三个方面。
　　（一）省略
　　省略可以使诗句紧缩、精炼和符合格律的要求，所以在诗词创作中对语句的省略较常见。
　　1、省略主语
例如：
　　（1）向晚（余）意不适，（我）驱车登古原。
　　（2）平明（我）寻白羽，（白羽）没在石棱中。
　　2、省略谓语
例如：
　　（1）寻章摘句老雕虫，晓月当帘（如）挂玉弓。
　　（2）迟日（照）江山丽，春风（吹得）花草香。
　　3、省略宾语
例如：
　　（1）愿君多采撷（红豆），此物最相思。
　　（2）岐王宅里寻常见（李龟年歌唱），崔九堂前几度闻（他的歌声）。
　　4、省略介词
例如：
　　（1）飞流直下三千尺，疑是银河落（自）九天。
　　（2）两个黄鹂鸣（于）翠柳，一行白鹭上青天。
　　5、省略方位词
例如：
　　（1）纱窗日落渐黄昏，金屋（里）无人见泪痕。
　　（2）天街（上）小雨润如酥，草色遥看近却无。
　　6、省略定语中心词
例如：
　　（1）王杨卢骆（的诗文）当时体，轻薄为文哂未休。
　　（2）此夜曲中闻折柳（调），何人不起故园情！
　　7、省略连词
例如：
　　（1）（若）东风不与周郎便，（则）铜雀春深锁二乔。 　　　　　　　　　　　　　　　　
　　（2）明朝风起应吹尽，（故）夜惜衰红把火看。
　　8、省略两个词或两个以上的词
例如：
　　（1）南朝四百八十寺，多少楼台（耸立于）风雨中。
　　（2）思家步（于）月（下）（在）清宵立，忆弟看云（于）白日眠。
　　此外，还有省略状语、兼语等成分的，兹不一一列举。

　　（二）错列
　　错列是指诗词成分的倒装、交叉等情况而言，这往往是为了押韵、调平仄、对仗和修辞的需要。错列主要有以下几种情况：
　　1、主语被移到谓语后面
例如：
　　（1）沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。
（“杏花雨”与“杨柳风，” 是主语或主语部分，“沾”、“吹” 是谓语。
　　（2）柴门闻犬吠，风雪夜归人（ “人”是主语，“归”是谓语）。
　　（3）漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。
（“白鹭”、“黄鹂”是主语，“飞”与“啭”是谓语。）
　　2、宾语置谓语之前
例如：
　　（1）天街小雨润如酥，草色遥看近却无。
（“看”是谓语，“草色”是宾语及附加成分。）
　　（2）此曲只应天上有，人间能得几回闻？
（“有”是谓语，“此曲”是宾语及附加成分。）
　　（3）不才明主弃，多病故人疏。
（“弃”与“疏”是谓语，“不才”与“故人”是宾语。）
　　3、定语后置
例如：
　　（1）停车坐爱枫林（晚），霜叶红于二月花。
（“晚”是宾语“枫林”的定语，应译为“晚秋枫林”。）
　　（2）日本晁卿辞帝都，征帆（一片）绕蓬壶。
（“一片”是主语“征帆”的定语，应为“一片征帆绕蓬壶”。）
　　4、交叉错列（变换的位置不止一个）
例如：
　　（1）独怜幽草涧边生，[上]有黄鹂[深树]鸣。
（“深树上”是状语，“黄鹂”是兼语，应为：深树上有黄鹂鸣。）
　　（2）水落（鱼龙） [夜]，山空（鸟鼠）[秋]。
（应为：鱼龙川的水夜落，鸟鼠山在秋天空旷。）
此外还有状语后置、补语前置等情况。

　　（三）名词性语式
　　由名词性词组组成的句子，句中没有作为谓语的动词或形容词可，我们将这种句子叫做“名词性语式”。它是由于句子中省略了某些成分或几个句子紧缩而成的古体诗中的特殊语式。它所隐寓的意思，可从题意、词序、或上下句之间含蓄地表达出来。从语法结构上看，它有以下两种情况：
　　1、前面的名词语不能独立，只是作为后面句子的一个成分而存在的。例如：
　　（1）[旧时]（王谢堂前）燕，飞（寻常）百姓家。
（主语“燕”前面的名词性词组是定语、状语，这上句主要是主语及其附加成分，与下句合在一起，才是一个单句。）
　　（2）（玄都观里）桃（千）树，[尽]是刘郎去后栽。
（可译为：玄都观里的千棵桃树，都是刘郎离开后栽的。上句也是主语及其附加成分，与下句合在一起，才是一个单句。）
　　2、名词语作为一个句子或作为一个复句的分句而存在。例如：
　　（1）嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。
（下句全是由名词组成的名词语句，与上句组成一个复句，上句与下句均为分句。）
　　（2）千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。
（下句也全是由名词组成的名词语句，与上句组成一个复句，上句与下句均为分句。）
　　（3）故国三千里，深宫二十年。
（这两个名词语句，均省略了动词，可译为：远离故乡三千里，幽禁深宫二十年。上句从空间着眼，下句从时间着眼，用时空对比的角度入手，以增加诗句的凝炼与意境的深度。）
　　名词性语式不仅常在绝句中出现，而且常在律诗的颔联或颈联出现，成为名词性语式的对仗句，更使人感到工整优美。如温庭筠《商山早行》中的“孤村茅店月，人迹板桥霜” ；杜甫《旅夜书怀》中的“细草微风岸，危樯独夜舟”；陆游《书愤》中的“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。”读者只有对这些诗句反复吟咏、深入体味，才会知道它们的艺术语言的精妙。

---------------------------------------------------------------------------------------------近体诗创作

　　（一） 题材分类
诗词的创作题材是多种多样的。我们可以将它们大致分为以下几类：时事类；山水田园类；咏物类；题画题照类；酬唱贺挽类；咏志抒怀类；军旅类；边塞类：情爱类：讽谕类等等，当代又出现了旅游诗词、环保诗词、校园诗词等。有些类别的题材有部分交叉，要想列出一个严格意义上的分类表来是比较困难的。

　（二） 立意
　　立意，是作者在自己作品中先经过认真的考虑和锤炼，而后用确切的形象化的语言，准确地表达对某一事物的看法或对某些情景的感受。“意”，就是指作品所表达的中心思想，它是作品的主体与核心。
　　一首诗立意的好坏，必将决定这首诗的优劣。立意高、立意新则立意好。高，就是不同凡响，新，就是不落俗套。但是要做到立意高，立意新并不那么容易。
　　如黄巢的《题菊花》：

飒飒西风满院栽，蕊寒香冷蝶难来。
他年我若为青帝，报与桃花一处开。

　　这首诗完全摆脱了封建文人咏菊的窠臼，他为当时千千万万处于社会底层的劳苦大众（菊花的象征）所遭遇的命运而激愤不平，立志要改变他们的命运，改变旧的社会秩序，建立农民革命政权，让劳苦大众也过上好日子，享受春天般的温暖。这首诗由于立意高而别开生面，所以能使文人学士表达自己孤高绝俗的一切咏菊诗相形失色。我们再看王昌龄的《出塞》：

秦时明月汉时关，万里长征人未还。
但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。

　　此诗表达了边防将士保卫祖国的决心，赞美了多次击败匈奴侵扰的历代飞将军，也含有对那些无能的边将的不满与讽刺。
　　杜牧的《山行》：
远上寒山石径斜，白云生处有人家。
停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。

　　这首诗一扫历代文人悲秋之感，生动地描绘了枫叶流丹，层林尽染，满山云锦，比春天还到艳丽的的秋色。他在诗中歌颂了大自然的秋色美，体现了乐观向上的精神。这首诗的立意既新又高，成为不朽的名作。
　　即使是同一题材的诗，由于作者在立意上的差别，他们的诗作所营造出来的意境也会给人以不同的感受。我们现在来看下面两首。

劈地开天水，倾山动魄声。
千秋哺华夏，万里赴东瀛。
波染黄肤色，涛翻赤子情。
摇篮歌一曲，红日破云生。
　　　　（当代·张智深：《五律·登眺黄河》）

　　张智深这首诗的立意在于歌颂黄河母亲造福于炎黄子孙的伟大贡献，炎黄子孙以黄河母亲为骄傲自豪的情怀。整首诗气势磅礴，充满豪迈向上的激情与力量。

一泻汪洋万里洪，弯弯龙字大书中。
蒸云化雨情如海，穿峡排峰气若虹。
烟水苍茫销霸业，波涛汹涌载英雄。
五千年后腾飞起，昂首长吟遨太空。
　　　　　　（当代·曾建开：《黄河》）

　　这首七律立意在于回顾五千年中华文明史，以龙为喻，讴歌当代中国在改革开放进程中的飞跃与进步。两诗题材相同，由于立意的角度不一样，前一首的诗意显得生机勃勃，后一首则在昂扬激奋的同时还显示出一份历史的厚重感。

（三）近体诗创作的布局
　　什么是诗词创作上的布局？布局就是在诗词主题确立后，将选取的相关素材根据深化主题、表现内容、营造意境的需要，进行恰当的剪裁和合理的安排，使诗词中的各个部分有机地联系起来一，形成一篇完整的诗歌作品。
　　一首诗词的布局，在确立主题以后，就要有一个选材、安排的初步打算。但是这种布局，往往并不是一次性完成的，而是在反复比较、不断深化构思中完成的。对于一名诗词写作新手来说，这种布局的完成，可能需要比较长的时间，也许是一天，两天，甚至更长的时间。而对于熟悉诗词创作规律的诗人来说，思路敏捷时，十分钟左右便可以完成一首绝句的构思与布局。在网络诗坛上，这种“出手成章”的人并非罕见。
下面我来向大家介绍一下绝句与律诗的常用布局方法。

绝句布局八法
　　绝句是古典诗歌中最常写、最易学、最难精的诗体。难就在于字数少（20或28字），要想铺排典故、大发议论都不行。　　
　要写好绝句，“必须情感深挚，兴会淋漓，神与境会，境从句显，景溢目前，意在言外，节短而韵长，语近而情遥，神味渊永，兴象玲珑，令人一唱三叹，低回想象于无穷。这才是绝句中的精品。”（霍松林语） 　　
　
绝句的布局，主要有以下八法：
（１）起承转合法 这是最常见的方法。
它是按照事物的发展顺序，感情波澜的自然起伏或事理的内在逻辑往下写的。此法往往表现为起、承、转、合在一首诗中四句的具体运用。“起”，诗的开头；“承”，接着开头的意思加以发展；“转”，是转折，开拓新意；“合”，是结束全篇。为了写好绝句，在采用此法时，要求：起要扣题、突兀；承要连贯、自然；转要新颖、巧妙，多为结句作准备；结要含蓄、深邃或铿锵有力，醒明本旨，起到画龙点睛的作用。
李白的《客中作》：

兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。
但使主人能醉客，不知何处是他乡。

　　此诗用的就是起、承、转、合布局法。起句“兰陵美酒耶金香”，既贴题，又突兀；第二句“玉碗盛来琥珀光”，紧承上一句“美酒”说来，连贯自然。这两句说明了朋友的盛情款待，李白欢饮美酒的情景，这才使第三句转到抒情“但使主人能醉客”，第四句表明看法：“不知何处是他乡。”第三句用“但”字转，且为第四句作了引线；而第四句表达了诗人昂奋的精神状态和豪放不羁的个性，一扫古人作客时怀乡的凄楚情绪。
今人钱明锵有一首《拂晓飞抵巴黎》： 　　

夜魔底事苦相缠？风雨催程路九千。
圣母晨钟惊宿梦，巴黎别见一重天。

　　起句突兀地提出责问，交代事情的起因；第二句承述航程漫长而艰难为首句作铺展；第三句转述晨钟警醒，另拓新意，为结句作引线；结句综合点明主题，暗寓作者思想观点，但不明言，让人去想象、推测。
　　其余如唐代诗人王昌龄的《芙蓉楼送辛渐》、韩愈的《晚春》，也都是用的起承转合法。
　绝句从总体上讲，通常可分为前、后两半。前半部分往往起引带、铺垫的作用；后半是主题意旨所在。但关键在第三句，第三句得力，则末句易之。王楷苏《骚坛八略》云：“在第三句着力，须为第四句留下转身之地。第三句得势，第四句一拍便着。譬之于射，三句如开弓，四句如放箭也”。 杨载《诗法家数》云：“要婉曲回环，删芜就筒，句绝而意不绝。多以第三句为主，而第四句发之……大抵起承二句困难，然不过平直叙起为佳，从容承之为是。至如宛转变化，工夫全在第三句。若于此转变得好，则第四句如顺水之舟矣。” 　　
　由古人的这些议论，可见结句的重要性，结句一好，全诗尽活，顿然生辉。“结”是诗的最精彩处，是作者画龙点睛之笔。结句应如撞钟，余音缭绕，意味无穷。

（２） 并列对合法
绝句中的四句，用两组对仗句分别写四个事物或分别写一个事物的四个方面，这样的布局叫“并列对合法”，这种方法工整而优美。
　　杜甫是最杰出的律诗大师，精于对偶，能够将这种形式极其成功地运用到绝句中来，而不见板滞。他的《绝句四首》（其三）：

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

　　和《绝句漫兴九首》（其七）：

糁径杨花铺白毡，点溪荷叶叠青钱。
笋根雉子无人问，沙上凫雏傍母眠。

是用两组对仗句分别写四个事物的并列法。并列法是用两组对仗句。

（３） 承对合用法
　　一首绝句的前两句用起承法，后两句用对仗法；或前两句用对仗法，后两句用承接法，这样的布局法叫“承接对仗合用法”。用承接法时，有的在时间上有先后关系，有的在逻辑上有因果关系；用对仗法时，一般要用一组对仗句。
　　韦应物的《登楼寄王卿》：
踏阁攀林恨不同，楚云沧海思无穷。
数家砧杵秋山下，一郡荆榛寒雨中。

前两句承接法，后两句对仗。
　　潘天寿《梦渡黄河》：

时艰有忆田横士，诗绝弥怀敕勒歌。
为访幽燕屠狗辈，夜深风雪渡黄河。

前两句对仗，后两句承接。
唐杜审言的《赠苏书记》、王勃的《江亭夜月送别》、杜甫的《八阵图》，也都是用的这种布局方法。

（４） 对比法
　　把性质相反的两件事或情况迥异的两种景，写在一首绝句中，以进行对比，这样的布局法叫“对比法”。常用的有悲喜对比、贫富对比、盛衰对比、贵贱对比、劳逸对比等。
　　对比，能突出事物的本质特征，增强说明力和表现力。在正反两方面的对比中，妍媸立见，善恶分明，诗人虽不着议论而旨意自明。
诗人作今昔对比时，第一句往往用“忆昔”、“去岁”、“别时”、“旧”等词语开头，第三句中往往用“今日”、“如今”、“祗今”、“而今”等词语，来点明时间之不同。
　　王播的《题惠照寺》：

三十年前此院游，木兰花发院新修。
如今再到经行处，树老无花僧白头。

　　他所用的就是对比法。


（５）先景（事）后议法
　　在一首绝句中，前两句写风景或事实，后两句写议论，即属此法。风景或事实是议论的根据，触景生情，就事生议，那就不是无稽之谈了。诗中的议论应观点新颖，见解高超，成为全诗的画龙点睛之笔，以收警策动人之效。
　　如王之涣的《登鹳雀楼》一诗的前两句“白日依山尽，黄河入海流”，写景，写得景象壮阔，气势雄浑；其后两句“欲穷千里目，更上一层楼”，是发表议论，含意深远，耐人探索，道出了站得高才能看得远的哲理，成为流传千古的名句。前两句写所见，后两句写所感，衔接自然、紧密，达到了景入理势，理抒景情的妙境。　　　
　　我们再来看今人钱明锵的这首《仙女岩》诗：

琼宫仙女落红尘，出浴归来意态真。
何用移山掩羞涩，天公造物本清纯。

　　这也是先景后议。

（６）先议后景（事）法 　　　　　　　　　　　　　
　　这种布局法与先景（事）后议法在内容排列的次序上正相反，它是先发表议论，而后写景或叙事来证明其论点的。议论与写景、叙事，有相辅相成的作用。
　　如刘禹锡的《秋词》：

自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。
晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。

　　其前两句是诗人表明自己对秋天的看法与古人悲秋的论调不同，而后描绘一幅碧空万里，白鹤凌云飞翔的图景，予以证明。诗人为革新经受过守旧派的严重打击，而依然斗志昂扬；诗人接触过不少知识分子，深知他们不得志，对前途失望，因而有悲秋的实质。诗人不同意他们悲观失望的表现，所以在诗中偏说秋天比春天好；好在何处？他举出晴空一鹤，排云直上，矫健飞翔，奋发有为的事实，来说明秋天的清明、凛冽、萧条、寂寥，正是为大自然别开生面，催人精神抖擞，奋发向上的良剂。这只“鹤”是自强不息的志士的化身，这“诗情”便是志气，便是奋斗精神，这“碧霄”便是一个知识分子爱国爱民的高尚的思想境界。
　　杜牧《乌江亭》：“胜败兵家事不期，包羞忍辱是男儿”直接议论，后以“江东子弟多才俊，卷土重来未可知”之句作结，另出新意，使议论不抽象，不枯涩。


（７）末句的寓情于景法
　一首绝句的前两句，或叙事，或写景，而第三句多写人的心理活动与心理状态，其第四句不继续抒情，却以景作结，这样的布局就叫“末句寓情于景法”。
　　这种布局法的好处是，既能补充前面写景叙事之不足，又能把难言难状之情藏于景中，以收言有尽而意无穷的效果。
　　元稹的《闻乐天授江州司马》：

残灯无焰影幢幢，此夕闻君谪九江，
垂死病中惊坐起，暗风吹雨入寒窗。

　　此诗是诗人在病中得知好友白居易贬江州的消息后，极为难过的时候写的。其第三句中的“惊”字，是心理状态，其第四句如写成“无言独自望寒窗”或“泪流不尽望寒窗”等句，虽也合乎格律，但这只是实写，状其外形，内涵浅淡，远不如“暗风吹雨入寒窗”这第四句以景结情。这样景语作情语，哀景抒哀情，就能使诗人对白氏被贬一事究竟是惋惜，是愤懑，还是悲痛，均蕴含于景语之中，留给读者去领悟，去想象，去补充；这就使末句诗味隽永，耐人咀嚼了。
　　又如韦应物的《寒食寄京师诸弟》中以“杜陵寒食草青青”作结，刘禹锡的《竹枝词九首》（其七）中以“等闲平地起波澜” 作结，也都是用的“末句寓情于景”法。
　
（８）倒叙突出重点法
　　一般来说，绝句的重点在后两句。在诗中，如果把后发生的事情放在前面，把先发生的事情放在后面，就是为了突出先发生的事情而安排的。这种方法叫“倒叙突出重点法”。例如张继的《枫桥夜泊》，照次序，该先说睡不着觉，再说听到半夜钟声，最后说天亮前的月落乌啼。此诗采取倒叙法，先说“月落乌啼霜满天”，再说“江枫渔火对愁眠”，最后才说“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”。诗中有了这座著名的古刹，便带上了历史文化的色泽，增加了枫桥的诗意美，引起了人们的遐想；而“夜半钟声”，渗透着宗教的情思，给人以肃穆的感受，启发人对人生的回忆和反省。这“夜半钟声”放到末句，使全诗的神韵得到完美的表现，使其具有无形的动人力量。由此可见，倒叙突出重点法为不少诗人所采用，是有道理的。诗人采用此法时，往往在第三句中使用“犹记”、“却忆”、“昔日”等词语，以说明后两句是先发生的过去的事情。例如宋僧梵崇的《春晚》：“春光过眼只须臾，榆荚杨花扫地无。却忆菩提湖上寺，绿荷擎雨看跳珠。”
　　以上八法是绝句的主要布局法。在划分标准上，有的依据结构，有的依据内容，有的两者兼顾，虽不能尽善尽美，但对于学写绝句者相当有用。当然，以上八法，还不能包括无遗。例如李白的《越中览古》：

越王勾践破吴归，义士还家尽锦衣。
宫衣如花满春殿，只今惟有鹧鸪飞。

　　此诗前三句一意顺承而下，末句陡转而结，就超出以上八法了。又如窦巩的《南游感兴》：

伤心欲问前朝事，唯见江流去不回。
日暮东风春草绿，鹧鸪飞上越王台。

　　此诗首句起，次句既承又转，三四句一气直下，以显出作意。可见，诗的布局法不是死的，要灵活运用。深入生活的有功力的诗人，由于平时多吟诗，多写诗，多揣摩诗，日就月将，灵感来时，缘情构思，缘思措辞，佳句飞至，下笔如有神，开阖呼应，自成章法，这就是我们常说的“天才出于勤奋”，“功到自然成”了。

　　律诗布局四法
　　五律和七律，是由首联、颌联、颈联、尾联组成的，共八句，容量比绝句多一倍。因此它在布局上与绝句也就不尽相同。现将其主要布局法归纳如下：
　　1、起承转合法
　　律诗的布局以“联”为单位。首联（第一、二两句）为起，颔联（第三、四两句）为承，颈联（第五、六两句）为转，尾联（第七、八两句）为合。
起联起到点题、定基调或笼罩全篇的作用，故有的交待时间、地点、事项，有的总括全诗，有的则直接写景抒情等。
　　承联是接着起联写下去的，或描景，或叙事，或抒情，以加深扩充起联的内容。
转联是笔锋一转，别开生面，或由写景转到抒情，
或由此时、此地、此事，转到彼时、彼地、彼事，其内容与前两联虽有内在的逻辑联系，但有明显的不同，转的意味较重。
　　结联以能点明主旨，振醒全篇，或含蓄蕴藉，余味无穷为上，故应有画龙点睛之笔。
我们来看杜甫的《登高》：

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

　　此诗首联“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。”写所见所闻之景，是起；颔联上句“无边落木萧萧下”是承接第一句写的，下句“不尽长江滚滚来”是承接第二句写的。这是分承法，从山、水两个方面分承，继续写景。颈联转入抒情，从空间和时间两方面感慨自己的一生。尾联归结到当前人老境困，仍是抒情。这首诗的布局用的就是起承转合法。孟浩然的《宿桐庐江寄广陵旧游》亦用此法：

山暝听猿愁，沧江急夜流。
风鸣两岸叶，月照一孤舟。
建德非吾土，维扬忆旧游。
还将两行泪，遥寄海西头。

　　王昌龄的《宿京江口》、杜牧的《商山麻涧》以及前面举例我的那首《黄河》，它们的布局方法都属于起承转合法。

２、起承继转合法
　　这种写法就是：在一首律诗中，首联为起，颔联为承，颈联为继，尾联为转合。所谓“继”，就是接着颔联的意思继续发挥而不转折。这样写的话，往往把转与合的功能由尾联承担了。
　　我们来看看郑谷的《鹧鸪》诗：

暖戏烟芜锦翼齐，品流应得近山鸡。
雨昏青草湖边过，花落黄陵庙里啼。
游子乍闻征袖湿，佳人才唱翠眉低。
相呼相应湘江阔，苦竹从深日向西。

　　此诗用的就是“起承继转合法”。
　　首联：“暖戏烟芜锦翼齐，品流应得近山鸡。”写鹧鸪的习性、羽色和形貌，可以和山鸡比美，这是“起”。
　　颔联：“雨昏青草湖边过，花落黄陵庙里啼。”言其在“蒸昏”、“花落”的“风寒”凄迷的境遇中发出哀鸣，这是承上联而来，传其神韵。
　　颈联：“游子乍闻征袖湿，佳人才唱翠眉低。”这两句是从“游子”、“佳人”两种人闻其声的表情上，进一步写其声，承接相当巧妙，这是“继”。
　　尾联：“相呼相应湘江阔，苦竹从深日向西。”更为浑成，转的意味浅而隐，结的意味重而显，使诗人的乡思之愁和思妇怀亲之苦尽在不言中了。
　　白居易的《赋得古原草送别》、沉期的《夜宿七盘岭》、李白的《谢公亭》、刘长卿的《登余干县古城》等诗，都是属于这种布局模式。

３、起承展转合法
　　在一首律诗中，一句起，二句承，中间两联展开、铺叙，第七句转，第八句合，这种布局模式就是“起承展转合法”。这就打破了以“联”为单位说明律诗布局法的惯例。这种布局法的主要特点，是中间四句分别地并列地描述四样景物，铺叙的手法很明显。这种布局模式在律诗中也是常见的。王维的《过香积寺》：

不知香积寺，数里入云峰。
古木没人径，深山何处钟。
泉声咽危石，日色冷青松。
薄暮空潭曲，安禅制毒龙。

　　此诗首联上句“不知香积寺” ，扣题而起；次句“数里入云峰”，是紧承上句而来的承句。从语法上看，“香积寺数里入云峰”均是“知”的宾语。中间四句分别写诗人在深山密林中的眼见与耳闻的四种景物：古木、钟声、泉声、日色。尾联的上句才转到佛教的故事，下句归结到“安禅制毒龙”（诗中以毒龙喻世人的欲念）。
　　白居易的《春题湖上》：

湖上春来似画图，乱峰围绕水平铺。
松排山面千重翠，月点波心一颗珠。
碧毯线头抽早稻，青萝裙带展新蒲。
未能抛得此湖去，一半勾留是此湖。

　　此诗首句点题而起，交待游览地点和时间，并以比喻赞美春湖景色；下句承上句而来，从山和水两方面作进一步的描述；中间四句分写“松林”、“月亮”、“早稻”、“新蒲”四样景物。尾联上句将笔峰一转，提出问题；末句作出解释，归结全诗主旨。
　　以上两首的布局都是采用了“起承展转合法”。

4、跳跃式的布局法
　　非常的事件，引起的是非常的感情。因此，在表现形式上也就不一般，各联之间，甚至上下句之间，在时空上的跨度很大，表现出明显的突出的跌宕起伏与跳跃。这样的布局可称之为“跳跃式的布局法”。
　　张乔的《书边事》：

调角断清秋，征人依戍楼。
春风对青冢，白日落梁州。
大漠兵无阻，穷边有客游。
蕃情似此水，长愿向南流。

　　此诗首联写边塞军旅生活之安宁，颔联以大开之笔，从内蒙古的昭君墓写到了甘肃的凉州；颈联又以大合之笔，写大漠无兵和穷边有客；尾联写出诗人自己的心愿。各联之间的跳跃性很大，无法用常规的起承转合分析来说明。
李商隐的《安定城楼》、杜甫的《喜达行在所三首（其二）》（愁思胡笳夕）等诗，都是这种布局类型。

　　律诗的布局法是多种多样的，上面介绍的四种律诗布局法只是其中常用的类型。有功力的诗人创作欲来时，其感情如长江大河一泻千里，不刻意于布局而自成篇章，这样的情况往往是存在的。

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