义搏云天

第一节   何谓平仄

　　小学里面都学过拼音，拼音念下来都有四声，各位诗友该不会陌生吧，譬如ａｏｅ中ａ的四声读法：

读法：　　ā　　      á　　　　ǎ　   　    à　

俗称：　第一声第二声　  第三声　第四声

书称：　阴平　   阳平　  上声　   去声

　　　　　└─┬─┘　　└─┬─┘

诗称：　　　 平声　　   　　仄声 

     简单地理解，念第一声（又称为阴平）和第二声（又称为阳平）的汉字，统称为平声字；念第三声（又称为上声）和第四声（又称为去声）的汉字，统称为仄声字

区分对联的上下联有一种比较简单的办法，合乎规律的对联常规是这样安排上下联的：
　　上联：最末一字为仄声字。按传统方式它是要贴在面对门的右边的。
　　下联：最末一字为平声字。按传统方式它是要贴在面对门的左边的。

第二节何谓音节

　　１．音节即是格律诗的最小单位，通常表现为１个字、２个字和３个字，而以两个字（我们通常把这两个字当成一个词来看待）出现比较多，至于词里面的音节变化就很多，但格律诗里面的音节就很单纯。

譬如：浪迹天涯版主《七律.诗意》全首2+2+1+2结构，十分工整，只取首联对句：纸上波澜过大江

拆开来就是：　　纸上＋波澜＋过大江　　　３个音节（通常会这样分）

或者：　　　　　纸上＋波澜＋过＋大江　　４个音节（这种分法没错，但不常用，而且对理解平仄没有帮助，所以我们后面都用第一种分法）

    ２．两个字的音节往往是两个平声字或两个仄声字组成，朗诵的时候着重点基本上是落在第二个汉字上，因此对于音节的第二个汉字也就很注重，要求比较严，对于第一个字呢有时候就马马虎虎了。有关平仄的口诀“一三五不论，二四六分明”就由此而来，但要准确地理解这句口诀，还得要看后面的课程，因为这句口诀的运用是有条件的，即有一定局限性的，原理就是世上万物均依条件而存在，无此条件就无此物，无彼条件就无彼物，所以“一三五不论”也是一样。

　　３．看一个双音节，重点看第二个字，是仄，整个音节就是仄音节；是平，整个音节就是平音节。

一如：纸上   波澜   过大江

           仄仄   平平   仄仄平（韵）

       仄音节 平音节 仄音节

第三节：律诗的平仄规定

1、本句内平仄相间；2、联内句间平仄相对；3、联间邻句平仄相粘 4、脚分明 

第四节：变调的汉字，一般以它的本音来判断，书写平仄时仍按原声计 

目前存在争论的一个问题，即汉字变调时，到底是以其变调后的音调计平仄还是仍按原声计，目前尚未讨论出结果。因此暂时先执行其原声，亦即无论这个汉字念时表调成别的什么声音，都按原声计。跟这有关的如“不”、“一”等，包括轻声。

譬如“一”和“不”的变调。在实际说话中，“一”和“不”在与其它音节连接时，会发生一种有规律的变调现象。

“一”的变调

“一”的本调是第一声（阴平），它在单独使用、用在词句末尾或作为序数“第一”的省略时，仍读一声。例如：
一，二十一，第一，初一，一班
在下面几种情况下，“一”会发生变调现象：
1、在四声前念二声。例如：一样，一下子，一座，一位，一次，一块儿
2、在一声、二声、三声字前念四声。例如：大吃一惊，一般，一年，一门，一口，一起，一种
3、夹在重叠动词中间时念轻声。例如：试一试，想一想，看一看
4、用在动词、形容词与量词中间一般也读轻声。例如：去一趟，认识一下儿，好一点儿，贵一些

“不”的变调

“不”的本调是四声，它在单独使用、用在词句末尾或用在非四声字前时，仍读四声。如：不，不高，不知道，不同，不习惯，不瞒你说，不少，不好，不满意等
在下面几种情况下，“不”会发生变调现象：
1、在四声字前念二声。如：不要，不错，不是，不再，不认识。
2、用在动补结构的词语中间念轻声，如：起不来，说不定，用不着，差不多，等不及等。

3、或相同词语中间时念轻声，如：能不能，会不会，贵不贵，认识不认识。

顺便解释一下何谓动补结构。动词+补充成分，这个补充成分起到补充说明作用，但是它不是一个完整的句子，类似短语或词组，如，起不来：

起不来

结构：动词趋向动词作补充

句子成分：谓语补语

第五节：脚分明有何规定吗

有三点：

⑴忌“踩脚”。押韵句的脚叫韵脚，所有的韵脚在格律诗中规定只压平声韵，韵脚字均为平声。不押韵句的脚称“白脚”，格律诗规定白脚字均为仄声。白脚与韵脚平仄必须相反，如相同则称“踩脚”，比如，韵脚字为“车”，白脚字为“同”，白脚与韵脚平仄相同，踩脚了。这在律诗中也是不允许的。

⑵忌“挤脚”。你尽管没踩脚，但如果在白脚处使用了与韵脚处同韵部的仄声字，犯了“平仄通押”毛病，称为“挤脚”。这在格律诗中是不允许的。

⑶忌“穿同边鞋”。“同边鞋”就是鞋子不成双，两只或都是左脚的，或都是右脚的。格律诗规定：不能用韵部里的同一个字反复使用在韵脚上，包括白脚也不许。

陆游.《秋夜将晓》

三万里河东如海，

五千仞岳上摩天。

遗民泪尽胡尘里，

南望王师又一年。

（这里白脚是“海，里”，韵脚是“天，年”）

第六节：七律诗谱如下

七律 A 句式平起仄收首句不入韵

序联句别正格

1 首出平平仄仄平平仄 一三不拘

2 首对仄仄平平仄仄平 韵 一不拘

3 颔出仄仄平平平仄仄 一三不拘

4 颔对平平仄仄仄平平 叶 一三不拘

5 颈出平平仄仄平平仄 一三不拘

6 颈对仄仄平平仄仄平 叶 一不拘

7 尾出仄仄平平平仄仄 一三不拘

8 尾对平平仄仄仄平平 叶 一三不拘
  

七律 A 句式平起平收首句入韵

序联句别正格

1 首出平平仄仄仄平平 韵 一三不拘

2 首对仄仄平平仄仄平 叶 一不拘

3 颔出仄仄平平平仄仄 一不拘

4 颔对平平仄仄仄平平 叶 一三不拘

5 颈出平平仄仄平平仄 一不拘

6 颈对仄仄平平仄仄平 叶 一不拘

7 尾出仄仄平平平仄仄 一不拘

8 尾对平平仄仄仄平平 叶 一三不拘

七律 B句式仄起仄收首句不入韵

序联句别正格

1 首出仄仄平平平仄仄 一三不拘

2 首对平平仄仄仄平平 韵 一三不拘

3 颔出平平仄仄平平仄 一三不拘

4 颔对仄仄平平仄仄平 叶 一不拘

5 颈出仄仄平平平仄仄 一三不拘

6 颈对平平仄仄仄平平 叶 一三不拘

7 尾出平平仄仄平平仄 一三不拘

8 尾对仄仄平平仄仄平 叶 一不拘

七律 B句式仄起平收首句入韵

序联句别正格

1 首出仄仄平平仄仄平 韵 一不拘

2 首对平平仄仄仄平平 叶 一三不拘

3 颔出平平仄仄平平仄 一三不拘

4 颔对仄仄平平仄仄平 叶 一不拘

5 颈出仄仄平平平仄仄 一三不拘

6 颈对平平仄仄仄平平 叶 一三不拘

7 尾出平平仄仄平平仄 一三不拘

8 尾对仄仄平平仄仄平 叶 一不拘

七律合法拗句

七律正格合法拗句

平平仄仄平平仄平平仄仄仄平仄 （五不论导致）一三不拘

仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄平（五不论导致）一不拘

七律变格句式

七律正格变格

仄仄平平平仄仄仄仄平平仄平仄（三必平，五六互换）一不拘

平平仄仄仄平平平平仄仄平仄平（二必平，五六互换）一三不拘

第七节：五律诗谱如下

 五律 A 句式仄起仄收首句不入韵

序联句别正格

1 首出仄仄平平仄一不拘

2 首对平平仄仄平韵

3 颔出平平平仄仄一不拘

4 颔对仄仄仄平平叶 一不拘

5 颈出仄仄平平仄一不拘

6 颈对平平仄仄平叶

7 尾出平平平仄仄一不拘

8 尾对仄仄仄平平叶 一不拘

五律 A 句式仄起平收首句入韵

序联句别正格

1 首出仄仄仄平平韵 一不拘

2 首对平平仄仄平叶

3 颔出平平平仄仄一不拘

4 颔对仄仄仄平平叶 一不拘

5 颈出仄仄平平仄一不拘

6 颈对平平仄仄平叶

7 尾出平平平仄仄一不拘

8 尾对仄仄仄平平叶 一不拘

五律 B句式平起平收首句入韵

序联句别正格

1 首出平平仄仄平韵

2 首对仄仄仄平平叶 一不拘

3 颔出仄仄平平仄一不拘

4 颔对平平仄仄平叶

5 颈出平平平仄仄一不拘

6 颈对仄仄仄平平叶 一不拘

7 尾出仄仄平平仄一不拘

8 尾对平平仄仄平叶

五律 B句式平起仄收首句不入韵

序联句别正格

1 首出平平平仄仄一不拘

2 首对仄仄仄平平韵 一不拘

3 颔出仄仄平平仄一不拘

4 颔对平平仄仄平叶 三不拘

5 颈出平平平仄仄一不拘

6 颈对仄仄仄平平叶 一不拘

7 尾出仄仄平平仄一不拘

8 尾对平平仄仄平叶 三不拘

五律合法拗句

五律正格合法拗句

仄仄平平仄仄仄仄平仄 （三不论导致）一不拘

平平仄仄平平平平仄平（三不论导致）

五律变格句式

五律正格变格

平平平仄仄平平仄平仄（一必平，三四互换）

仄仄仄平平仄仄平仄平（三四互换）一不拘

第八节：关于不拘句还要再说几句

前面讲了关于声律在格律诗中的重要作用。有人问：是不是绝对不可违反呢？凡事都没有绝对的。做为格律诗也同样如此，对于我们写诗者，在格律严格的近体诗中还有一点灵活余地，那就是不拘。
由于某种局限或要求或表达的需要等，作者置声律要求于不顾，不拘平仄要求，称为不拘，这样的句子称为不拘句。这在古人甚至很多“大家”的名作中都有过不拘的例子，如：

李白的

《黄鹤楼送孟浩然之广陵》

故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。
孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。

这里“人”字应是仄声，“黄”字也应是仄声。是首句仄起平收入韵式，（仄仄平平仄仄平）现在是“仄平平平平仄平”显然第二字第五字出律了。
还有一首大家熟悉的孟浩然的

《春晓》

春眠不觉晓，处处闻啼鸟，
夜来风雨声，花落知多少。

这里应是“平平平仄仄”句式，但却成了“平平仄仄仄”式，显然是“不”字出律了，且三连仄。
在格律诗中不拘平仄就是病句，不拘句是病句中的一种。不拘句之所以能被认可存在，必须具有如下原因。常见的有两种。

1；遇到专用名字名词、专用数字等一些固定说法的入诗，只能不拘平仄。如有首诗“南朝四百八十寺”（平平仄仄仄仄仄）不合格律要求的，但在数字中“一，二，三，四，五，六，七，八，九，十，零，百，千，万，亿”中只有 “零，三，千”是平声，诗人总不能满足平仄需要把四百八十寺写成四百零三寺吧。同样也不能因“黄鹤楼”的黄字是平声而把它写成绿色楼，紫色楼吧。

2；第二类原因是由于表达的需要，如上句“故人西辞黄鹤楼”中“故人”不合平仄，但却符合作者的心情，如果为了符合平仄要求改为“故友”则就显得庸俗了，所以作者在此诗中“舍声而取意”。
为了表达思想的需要，不拘平仄，舍声取意在红楼梦中第四十八回中林妹妹也曾有句话：“若是果有了奇句，连平仄虚实不对都是使得的。”词句究竟还是末事，第一立意要紧，若意趣真了，词句不修饰也是好的：这叫做“不以词害意。”

不拘的位置一般在二，四，五，六字上（指七言）一般一，三可灵活不论，七又绝对不可灵活，所以只有在二，四，五，六字上会发生不拘现象，如以上例子均是。五言同七言一样，同样也允许有少量不拘句（指在一首诗中）可能是由于局限性较大或年代早的原因，五言中不拘句比七言更多些。

二不拘；白帝城下雨翻盆。
五 不拘：谁为含愁独不见。（三连仄）
二五不拘；故人西辞黄鹤楼。
六 不拘；新丰美酒斗十千。
五六不拘；一年三百六十日。（四连仄）

最后需要说明一下、格律诗中虽然允许存在不拘，但不拘不是追求的目的，它毕竟不是标准形式。在一首诗中只允许出现一处（一字或一句）使用不拘，如果多了，只能算古风。如果遇到多处实在难以舍去，干脆就写成古风。因为古风不讲平仄，实际上古风就是有诗意的顺口溜。
特殊情况下也有大面积使用的，那是作者为修饰或为满足创作手法需要，如：

清代纪晓岚的《题百鹅图》

鹅鹅鹅鹅鹅鹅鹅，一鹅一鹅又一鹅。
食尽皇家千种禄， 凤凰何少尔何多。

前两几句修饰手法是反复，平仄不合，后两句却是律句，平仄清晰，而且不失对，符合各项声律要求，这种诗也不是古风，称为律诗的变体，叫“变格律诗”或“变律”。

不拘句：

《马上作》…戚继光

南北驱驰报主情，江花边月笑平生。
一年三百六十日， 多是横戈马上行

秋思唐.张籍

洛阳城里见秋风，欲作家书意万重。
复恐匆匆说不尽， 行人临发又开封。

王昭君唐.东方虬

汉道方全盛，朝庭足武臣。
何须薄命妾， 辛苦事和亲？

不拘的句子一般不需要救，可直接用。因为既然不拘了，当然就随它去了。但有时，有的作者也对不拘句进行适当的补救。对不拘句的救有三项原则：

1、都是象征性的，看不拘句最接近哪种拗句，就把它当成哪种拗句来救。

2、仍然是上下句对应字相救。

3、仍然是以仄救平或以平救仄。关于救的问题另述。 

 第九节  关于孤平

格律诗的上句叫“出句”，

下句叫“对句”，出句的每个字 

与对句的每个字要平仄相对。

主要看上下句的第二、第四、第六字，是否“对”上了。

尤其重要的，是看第二字的平仄。

需要把每一“联”粘连起来才好。

“上连的对句与后面一联的出句平仄要相同”。

一韵到底，且只能押平声韵。

第一句都是可押韵，可以不押韵的。

除了第一句，单数句不许押韵，只能在偶数句押韵。

律当中，第一二句叫首联（也叫起联），

第三四句叫颔联（承联）

第五六句叫颈联（转联），

第七八句叫尾联（结联）。

中间两联上下句（3句和4句，及5句和6句）要有对仗的关系

颔联对仗可以略宽些，但是颈联则要求工对。

（1）平平仄仄平平仄。

（2）仄仄平平仄仄平。

（3）平平仄仄仄平平。

（4）仄仄平平平仄仄。

单看二四六这几个位置的字，

只能 “平仄平”，或“仄平仄” 

必须注意：

1，不能犯“孤平”。

前后两字都是仄声字，而中间夹一平声字

 “拗而能救，既不算拗”

在七言诗中，

第一个字平仄如何可以不用管它。

第二个字犯“孤平”是被允许的了。

主要是看第四个字，如果犯了“孤平”，就是拗句了。 

五言诗

只是七言诗去掉前两个字而已

就是第二字不能孤平了（4-2=2）。 

2，不能“三平尾”或“三仄尾”

--第五字“一”拗了，那么改变下句的第五字的平仄，用“无”（平声字）来救它。

关于“对句救”，其实只是指着这一种“（1）平平仄仄平平仄”句型的，

能不拗则尽量不去拗， 

附： 中华新韵（十四韵）韵部表
一、麻 a，ia，ua
二、波 o，e，uo
三、皆 ie，üe
四、开 ai，uai
五、微 ei，ui
六、豪 ao，iao
七、尤 ou，iu
八、寒 an，ian，uan，üan
九、文 en，in，un，ün
十、唐 ang，iang，uang
十一、庚 eng，ing，ong，iong
十二、齐 i，er，ü
十三、支(-i）（零韵母）
十四、姑 u

孤影自怜 的 [转]聊斋漫谈作诗填词(二）
 七绝：无题闲如野鹤晨风夕月小桥横，万水千山景色新。 我读高唐三百首，抒怀也像大诗人。
    15.有关诗韵的一些概念
    a.押韵
    押韵又称压韵，协韵或叶韵。作诗或韵文时在句末或句中用韵，称押韵。押韵是我国诗歌在形式上的重要的特征和条件。从《诗经》到后代的词曲，一般都是押韵的。即使是民歌，也是押韵的。在北方的戏曲中，韵又叫辙，所以押韵又叫合辙。所谓押韵，就是把同韵的两个或更多的字放在诗句的同一位置上，使诗句在音韵上产生回环往复的旋律，表现出音乐美，读起来琅琅上口，又悦耳动听，从而增强诗歌的艺术感染力。古体诗押韵多种多样，变化很大；近体诗则要求押平声韵，隔句押韵，一韵到底。一般押韵字放在诗句的末字，故称为“韵脚”。诗歌押韵要遵循专门的韵书要求。大家可以用《水平韵》和《中华新韵》。填词则可用《词林正韵》。
    b.和韵
    在作诗交流时，大家经常你唱我和。和韵指和诗时根据原韵来作诗，有三种情况：一是步韵，又称次韵；二是用韵；三是依韵。和韵诗中，步韵用韵较难，依韵最易。和韵诗，根据所和对象的时空位置又分“遥和”和“追和”。“遥和”是原诗作者与自己相距甚远，“追和”是指诗作者是古代人或虽是同代人但已去世。
    步韵，又称次韵，指用原诗的韵脚字并按次序押韵。“次韵”就是按原来诗韵的顺序作诗，“步”也是按照的意思。这样的诗就是完全按照所和之诗的韵字及先后顺序押韵，用韵一定和原诗相同，次序也一致。
    用韵，指用原诗的韵脚字而不按次序押韵。
    依韵，指依照原诗的韵脚所在的韵部押韵。
    除此之外，还有“转韵”（换韵），“限韵”（限韵指人们群聚作诗时，限定或某韵中的几个字做韵脚。），“分韵”（分韵与限韵相类似，指数人相聚时作诗，事先规定用某些字作韵脚，每人分得一字，然后各按所分得的韵部作诗，古人诗中题“得某字”或“探得某字”者，都是分韵诗），“宽韵”（指韵书中那些包含字数较多，或字数虽不多，但其中常用字较多的韵部，作诗选用宽韵韵部的字作韵脚，选择余地较大，较为省力。），“窄韵”（指韵书中包含字数较少的韵部。），“险韵”等等。
    16.近体诗的押韵规则
    近体诗的押韵要求非常严格，具有一定的准则，有些准则不能违反。
    a.韵脚位置固定
    不管是律诗还是绝句，除首句外，奇数句不押韵，偶数句必须押韵。否则就破坏了平仄的规律。首句可以押韵，也可以不押韵。一般来说，七律诗和七绝诗，首句用韵称为正体，而首句不入韵的称为变体；五律诗和五绝诗，首句不入韵的为正体，首句入韵的为变体，与七言正好相反。王力先生以为这两种相反的情形都各有其背景：五言诗自古是隔句为韵的，譬如《古诗十九首》的首句就都不入韵；七言诗在古代却是句句为韵的，唐人普通的七言诗虽已演变为隔句用韵，但是首句仍沿用着古代入韵的遗规。我们只要略知了解就行了。
    b.一般用平韵，且不能换韵
    格律诗的韵脚，都是用平声韵，而且是同一韵部的字，还要一韵到底，不能换韵。如果换了韵，称为“出韵”，出韵是不允许的。古人宁可避免险韵，决不能让它出韵，即使使用险韵，也不能出韵。有时可以通押邻部的韵字，称借韵，这样的通押不算出韵，也不算换韵。但这仅限于首句入韵的入韵字，可以借用，而其他韵脚字也是不能通押的。原来诗的首句可以不用韵，其首句入韵是多余的，所以对用韵的首句放宽要求，也是情理之中的事了。如宋苏轼的《题西林壁》：
横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。诗的第一句的“峰”字属冬韵，“同”和“中”属东韵。（当然如用新韵的人就不存在这一说了。古人的《水平韵》“冬”“东”不在一个韵部，分一东，二冬两部，现在看来却实有点怪且难以理解，我们学生不去追究为什么。）
    c.不能凑韵，重韵与同义押韵
    所谓凑韵是指勉强凑合的韵，指为了押韵，而所选的字与全句的意义不能自然贯通，这样势必使诗意不连贯，语言也不顺畅，所以应当避免。
    所谓重韵，又称叠韵，指一首诗里某个字做两次韵脚，这种情况，无论在古体诗还是格律诗中都是不允许的。但是，如果一个字有两种意义，就可以当作两个字看待，虽然同在一篇里用于两个韵脚，也不算为犯重韵。这种情形也只适合于排律，因为排律的字多，同字的韵脚距离较远，不会给人以用同韵的感觉。
    所谓同义押韵，指同韵而又同义的字，在一首诗里同时做韵脚。如“忧”与“愁”，“芳”与“香”，“仇”与“雠”，“花”与“葩”等等，因为这类韵字相押，读起来会觉得意义重复，而感到厌烦，所以也应该避免。
    17.诗法
    a.语法
    语法是语言的结构规律，包括词，词组，句子的结构规律。它是语言构成的三大要素之一。诗的语法，特别是近体诗的语法，受到格律的限制，与一般散文的语法是不同的。因为诗歌是极为凝练的语言形式，要求在极少的文字中蕴涵极为丰富的内涵，故与散文相比，虚词是不用或少用的（古诗中的副词与现代汉语不同，诗人常常当作实词来运用的）。格律诗又受到平仄，韵律，对仗等多方面的限制，语法的结构也不可能像散文那样按正常的语序和规律来安排，而常常用省略，倒装的形式，很多词还经常会活用。
    五言律诗与绝句，一般的句式是“上二下三式”。而其内部结构，可以是主谓关系，也可以是动宾关系，偏正关系或并列关系等。如杜甫《天末怀李白》诗：
文章憎命达，魑魅喜人过。二句的前二字与后三字的关系是主谓关系，而后三字内部则是动宾关系，每句的后二字又是主谓关系。又如李白《送友人》诗：
此地一为别，孤蓬万里征。二句的前二字与后三字的关系是偏正关系，而后三字的内部也是偏正关系。又如杜甫《春望》诗：
国破山河在，城春草木深。二句的前二字与后三字的关系是并列关系，而后三字内部则是主谓关系。
    除此之外，五言诗还有一些特殊的句式，如“上三下二式”，“上一下四式”，这在古体诗中可以见到，而近体诗中较为少见，如韩愈《符城南读书》诗：“在穷者孟郊”就是上三下二式的句式。陈子昂的《登幽州台歌》的前二句：“前不见古人，后不见来者。”杜甫的《旅夜书怀》诗：“名岂文章著，官应老病休。”韩愈的《荐士》诗：“乃一龙一猪。”都是上一下四的句式。只是韩愈作诗喜欢别出心栽，像这样的句子太近散文化，不适宜我们初学者模仿，学多了容易误入歧途。
    七言律诗和绝句，基本句式是“上四下三式”，也有“上二下四式”。而其内部结构，可以是主谓关系，也可以是动宾关系，偏正关系，并列关系或补充关系。如刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》：
怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。二句的前四字与后三字是动宾关系。前四字内部是偏正关系，后三字内部也是偏正关系。再如黄庭坚《寄黄畿复》：
桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯。二句的前四字与后三字是并列关系，前四字内部也是并列关系，后三字内部是偏正关系。这里我就不一一列举了，大家可以在平时阅读时加以体会领悟。
    b.句法特点
    古代诗歌，为了押韵和平仄等方面的需要，常使句法变化，最重要的是倒装与省略。如宋时僧人志安《绝句》：
古木阴中系短篷，杖藜扶我过桥东。沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。后面两句按语序解释应该是：“杏花雨沾衣欲湿，杨柳风吹面不寒。”意思是说杏花时节下着雨，沾衣欲湿，满是杨柳的春天，风吹到脸上不觉得寒冷。但如果这样写就是叙述句，言尽意尽，没有余味。而诗人倒装后，使“杏花雨”与“杨柳风”成为句子的中心，眼前便呈现出迷人的春景图。其他如省略等特点我们也可以在读古人诗时感觉到其奥秘。
    c.用典，是指作诗时引用历史故事，名人事迹，神化寓言或古代警句名言等。典者书中之故事也。可以是事典，语典，古典，今典等。用典的方法可以明用，暗用，化用，只要用得恰当用得巧妙且合符诗意就好。
    d.炼字，古人作诗，是很重视字词的锤炼的，古典诗歌，特别是格律诗，只有经过千锤百炼，才能臻于炉火纯青的境地。韩愈《记梦》诗中有一句：“六字常语一字难。”后人常引用之，以说明诗炼字的重要，因为一个关键的字用得确切生动，就能使全句以至全诗活起来。我们平时在作诗时经常会为一字犯愁，想半天如得一字则会眉飞色舞，比吃什么都开心。常为“善为文者，富于万篇，贫于一字”而叹。所以贾岛《题诗后》说：“二句三年得，一吟泪双流。知音如不赏，归卧故山秋。”又说：“为求一字稳，耐得半宵寒。”，杜荀鹤《宿栾城绎却寄常山张书记》诗说：“一更更尽到三更，吟破离心句不成。”陆游说：“夜来一哭寒灯下，始是金丹换骨时。”，清袁枚《遗兴》诗说：“爱好由来落笔难，一诗千改始心安。阿婆还是初笄女，头未梳成不许看。”等等都是大诗人为得一字的感叹，要做到百炼工纯始自然是何等艰难。古人为求一字的实例很多，我们平时会在一些资料中读到趣事。
    e.修辞，有“互文”，“双关”，“借代”，“叠字”，“比喻”，“夸张”，“比拟”等等。
    上面我整理介绍了有关近体诗的一些基本规则与一些概念，也了解了一些平仄规律，但是光是了解不等于就一定会运用，开始作诗时，我们拿这些规律去作诗，会觉得很是别扭，甚至本来很好的题材，也有很好的构思，一经协调平仄，诗意全没了。所以会发出作诗难，难在平仄。甚至会牢骚的怨古人弄个这规律干嘛？不是难为人嘛l,讨厌死了哟。也就是说，了解平仄到实际运用还是有一段距离的，要使自己掌握的平仄规律能够实际运用，就要注意以下几个方面：第一，要多掌握一些词语，以便作诗时按照平仄来运用。还是那句话：“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟。”。在此祝我们诗词爱好者有精彩佳作！
附七律一首：登临江苏茅山感怀（六麻）与友饭后登临茅山至九霄万福宫兴起赋此记之闲如野鹤醉步茅山曲径斜，九霄宫顶访仙家。窗穿夕照佛声起，谷底长风落彩霞。一种风流谁最爱，六朝人物我诗夸。倚阑侧畔松林晚，碧草云崖漫野花。
    18.宋词简介
    词，是中国古代文学中的一大门类，而且是一个特殊的门类。人们在论及这一文学门类时，常常是两种情况：有时，诗与词并提。有时，则词包括在诗中。因为，诗这个概念，在文艺学上有广狭二义。诗作为狭义使用时，诗与词各有自身的领域，而作为广义使用时，亦覆盖词和散曲等门类的文字形态。所以说，词又不过是诗歌总体领域中特殊的一支，或者说，是广义诗中的一个品种。
    词作为诗歌总体中的一支，自是有广义诗的共同特质。这就是指诗词都讲究意象的韵味，而且又有体制上相通的格律要求。但词又具备自身独有的艺术情韵趣味和表现形态。故论者又称“别是一家”[注：李清照语，见《诗人玉屑，诗馀，李易安评》（卷二十一）],那是就词与狭义诗的区别说的。
    宋词是中国古代文学皇冠上光辉夺目的巨钻，历来与唐诗并称“双绝”。宋代最著名的词人有苏东坡，柳永，李清照等人，其中苏为豪放派的代表，他把词发展成独立的抒情艺术，山川胜迹，农舍风光，优游放怀，报国壮志无不成题材；柳和李则为婉约派的代表，其风格典雅清婉，曲尽情态。
    词与诗，表现形态的最大区别，是篇章和句式有复杂的异同。诗的篇章前面说了。词则是因为词牌不同各有规定，词的句式，不仅多样而且各有严格规定，各句往往长短不齐。所以词又称为“长短句”。这种长短不一的句式如何形成，说法颇多，得到普遍认可的说法，是绝句在演唱中为适应乐曲的需要，于句子中增减字数，遂有了长短句。这些乐曲一旦定型，便形成词这一特殊的文学品种。我们只要有所了解就是了。据专家研究，词最初产生并流行于歌楼妓馆，是供歌女演唱的乐歌，词也叫“曲子词”或乐府。因演唱的需要，便产生了曲调有异的各种词牌。这就是《西江月》和《浪淘沙》等等不同词牌名目的由来。
    我们初学填词时，首先碰到的一个问题就是词牌。什么是词牌，简单地说，就是音乐的曲调。如《忆江南》《如梦令》《菩萨蛮》《忆秦娥》《沁园春》等等。万树的《词律》，列词牌三百三十馀首，后来有人又补进三百多调，总数达六百多调，词牌实际总数远不止此。这有点象我们现在的歌曲调，一说《浏阳河》歌，那大家自然就会唱：“浏阳河，弯过了几道弯。。。。。。”那么同理，用《浏阳河》的调重填上其他的词，那虽内容不同，但唱出的调子还是那味的，那么《浏阳河》的调子就可以论为一个固定的词牌了。
    此外，还需要说明两点：
    一是同一词牌往往有好几个异名。这种现象很普遍，许多词牌都有一个或一个以上的异名。常见的词牌，如《采桑子》又叫《丑奴儿》《罗敷媚》《罗敷艳歌》诸名，此外《促拍丑奴儿》《丑奴儿慢》，那是曲调略有差异。又《菩萨蛮》又叫《子夜歌》《重叠金》《巫山一片云》。《唐多令》或书写为《糖多令》，又名《南楼令》，《眼儿媚》亦名《秋波媚》等等。
    二是同一词牌又有若干差异不等的异体。很多词牌中，这种现象十分常见。举一个例子，据万树《词律》