翰墨缘赵建勋

胡抗美

今天讲两个大的板块。第一板块讲什么是书法的本体,或者什么是书法;第二板块讲书法形式与书法创作。

第一个大问题,关于书法本体或什么是书法。

对书法本体的认识我归纳了四个观点:写字不是书法;唐诗宋词等文本内容不是书法作品的内容；技法不是艺术；二王不是唯一的传统。

笫一，写字不是书法，既然不是书法,当然就不是艺术。王羲之早就说过：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后平齐，便不是书”。写字与书法有着本质的区别,写字是交流、传达、记载信息的工具，它的作用是“文以载道”，我们称之为实用功能。“文以载道”主要目的是实现其教化功能,它应当属于意识形态范畴。因此，写字有一个起码的标准，就是横平竖直、工整匀称、间架结构合理，实用功能要求它必须强调书写内容的可识性和可读性。书法是什么？那就是“达其情性，性其哀乐”，它的表现对象是通过各种书法元素的组合与对比，所反映或传达的作者的内心世界。其实，写字不是书法是个十分艰难的命题，因为历史上写字与书法的产生、发展与完善存在着同步现象，从而使写字与书法成为一本算不清的账。加之，古****字与书法的主体是同一个人群，都是文人士大夫，这对分清书法与写字，又带来一定的难度。古人称书法为小技，把从事书法创作视为余事，闲暇之余玩玩而已。言说书法为小技，是拿仕途与书法作比较的，那时修身、齐家、治国平天下是统治阶级倡导的价值观，是文人士大夫的最高人生追求，相比之下，书法成为闲暇之余的小技是很正常的。而今天，书法成为一个独立的艺术门类，政治家成就事业、追求功名完全可以不依靠书法，而艺术家则需要把博大精深的书法艺术发扬光大，并且付出毕生精力去研究去创作实践。这就是当下书法艺术的定位。

写字的出发点是实用，其表现对象是汉字，是汉字约定俗成的方式。张怀瓘在区分书法与写字时有一句十分精辟的话：“文则数言乃成其意，书则一字已见其心。”写字写文章表达的是文本意思，而书法则一个点画便能表达心情、心绪。这里有一点需要说明,我认为写字不是书法，是就书法已经成为一个专门的艺术门类的当下而言的。如前所述，古****字与书法紧密的结合在一起,就整体而言,古人写字的过程基本上也是书法训练的过程,因此这个观点对古人应该具体问题具体分析。但是,当下书法人与非书法人在书法与写字问题上的确存在着艺术和非艺术的区别。我讲写字不是书法这个观点主要基于这一点。

第二，唐诗宋词、名言警句等文本内容不是书法作品的内容。和把写字当成书法一样，把书法家所书写的老庄、汉赋、唐诗、宋词、元曲，名言警句，佛语家训等当作书法内容，这又是一个天大误会！我们可以通过分析某些书写素材来说明这一点。比如温庭筠有一首词叫《菩萨蛮》(小山重叠金明灭)，词的内容很有味，书法家如果以这首词为创作素材，他要表达的是什么呢？是不是也同词人一样，通过人物动作、细节描写，一个暗示接着一个暗示来表达深宫女子的春愁秋怨呢？不是！书法家的创作，是书法家对作品的构思、书法家的情感，怎么能把书法家的情感拉扯到温庭筠那里去呢？这显然是不公平的。温庭筠的词对书法家来说，它只是一种素材、一种元素；而书法家的创作，是经过书法家的艺术构思，著作权完全属于书法家所有，与温庭筠毫无关系。这里有个是非问题：词人的词虽然是艺术，但它是文学艺术，绝对不是书法艺术。另外，这首《菩萨蛮》反映的是温庭筠的情感----愁与怨！而书法家创作作品时的心情可能与之相反----喜悦、快乐！两者不能混为一谈。我这里如此强调书家的情感表现，丝毫没有忽视诗词内容对书家情绪影响的意思，更没有忽视当下人们对书写素材内容选择的意思。我本人在创作中，除少量书写自己创作的诗词外，大部分也选择了那些自己熟悉的唐诗宋词。我之所以提出唐诗宋词等文本内容不是书法作品的内容，主要目的是澄清什么是书法作品的内容，那就是笔墨如点画、结体、组、行、墨色等和空白在造型、组合对比中产生的关系。 

第三，技法不是艺术。在讲技法不是艺术之前，我们必须肯定技法对于书法创作的重要性。技法是书法创作的基础， 是我们学习书法最基本的、必须解决的问题，只有技法解决了，才有谈论书法的资格，技法的高低，甚至影响到作品的优劣，但技法本身属于基本功训练，并不是艺术。书法家如果把技法当作自己的表现对象，那么，必将出现只见技法不见情感的形而下的重复，这样算不上艺术。书法创作是一种精神创作，是艺术创造，其表现对象应当是作者的情感。书法技法经过几千年的锤炼已经达到了极致，对于今天的书家而言，主要是在继承中的运用，一味的表现技法无疑是对古人的最简单重复。书法艺术不是模仿，是对社会的一种发现与认识。这种发现与认识，就是波普尔称之为的世界3。世界3就是书法家情感形式化符号创造，它有别于世界1物质自然世界，也有别于世界2人类的经验世界。既然书法技法不是书法艺术，那么我们怎么认识书法技法与书法创作的关系呢？我不想再从理性思辨的角度来进行讨论，我们可以用事实来说明这个问题。中国书法家协会举办的书法篆刻国展已经有十届了，其中9届、10届大概收到投稿作品5万件左右,评审工作一般分初评、复评和终评、评奖几个阶段。初评阶段一般要淘汰4万8千件作品,那么淘汰这4万8千件作品的标准是什么?就是传统技法!那些传统技法不过关的作品都将在这一过程中被淘汰。复评要从2千件作品中再淘汰1千件,那么复评的标准是什么?是艺术的表现力!很显然,这里的表现力是以传统包括传统技法在内为基础的。终评需要从1千件作品中挑出五六十件获奖作品来,那么,挑选五六十件获奖作品的标准是什么?是艺术个性与艺术特色!不言而喻,这个性与特色中的传统技法被融入了艺术本体——情感表达。

书法艺术到底是朗读的还是观看的，当前，存在着极大的争议。我提出一个观点，它是从视读到观看的转换。

古人因为社会意识形态及生产力封建落后等原因，人们所从事的行业没有明晰的分工。因此古代书法都是阅读的，像《兰亭序》，《寒食帖》都是在实用中产生的,其欣赏一般都是通过阅读方式进行的。《兰亭序》不是专门创作的书法作品，它的艺术性是在实用中被后人解读出来的,虽然出自自然,但在某种程度上却缺少书法艺术表现的自觉性。今天不一样了，创作就是创作，比如全国大展，很多作者为了参展,一幅作品要准备半年时间。由于书法生存环境的改变及人们欣赏方式的改变，书法作品展厅效应日渐突出，创作观念也有新的发展与变化。尤其一些展览作品，像丈二，丈八，要求的就是视觉冲击力。再者书法成为一种独立的艺术门类后，突出了情感的表达。情，是艺术家的性情;情感，不仅是书法家个人的，而且是社会的、时代的、人类的，如果仅仅是个人的，他的作品格调也高不到哪里去。

情感的表达用阅读文本方式是无法进行的。但是可以用另外一种方式解读，这就是大与小、长与短、粗与细、正与侧、离与合、浓与枯、黑与白等等在组合、对比中产生的关系;白与白的呼应，墨与墨的顾盼其实也是一种关系。为什么有大与小、长与短、粗与细、正与侧、离与合等的不同?为什么有浓墨，淡墨，枯墨?不同的造型与墨色往往受情绪的影响,是情感外化的一种结果。但必须指出,这些与情感的起伏变化不是直接对应的。

创作中各种造型，如点画的造型，结体的造型，组的造型,行的造型，块的造型，区域的造型等,不同的造型组合在一起，在同一平面上表现立体，在一幅作品表现出不同的图式，这些只有用艺术审美的观点才能解读出来。书法不是简单的认字，而要通过作品的画面、情感、组合对比关系等，解读出意境、美感来。诗人的“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠”，是通过识读来领悟诗人愁绪的;书法的“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠”，是通过解读书法各种要素组合对比产生的关系来领悟书法家表现世界、认识世界情感的。

所以今天的书法是观看的，不仅仅是阅读的，因为它的文本意义和创作内容不是一回事。比如说写“自强不息”四个字，在创作的时候，我要创作的是点画、结体的新造型和点画之间、结体之间的关系，还有局部与局部,局部与整体的关系等等。书法创作的时候可能没有去想力求进步，刚毅坚卓，发愤图强，永不停息这些，表现的重点不在这里,这就是艺术和文本的区别。这里涉及到书法叙述的顺序问题，我们强调图式，因此特别注重整体效果，特别注重章法。这和传统阅读方式不一样，传统阅读方式首先看作品的点画，再看它的结体，注重笔笔中锋，字字精道,这作为基本功训练,作为局部是需要的,但作为一幅作品的整体,我认为这个作品很难看下去，因为没什么起伏，没有什么波澜。书法创作就是制造矛盾和解决矛盾，没有局部利益牺牲，就没有整体利益的美感，所以我们今天的观赏方式是先从宏观，然后到微观，跟过去从微观逐步到整篇章法,甚至不考虑整体效果是有区别的。

刘：您强调书法作品不是文本式的，而是图式的；不是阅读的，而是观看的。那么书写的内容是否就不重要了？在您的展览上我也听到这样的疑问，情感与形式这个主题恰恰把内容给忘记了？

胡：谈这个问题前首先要弄清楚什么是书法的内容？沈鹏先生提出书法的形式即内容,我很赞同。只有情感的融入，形式才是活的，才是有内涵的。仅有孤立的形式，艺术是不能生存的，更不是好的艺术品。书法的内容与形式是不可分的，这是我们认识书法本体的一个基础。艺术的创作最终是感情的抒发，书法家的情感表现在各种关系中，同时又贯穿于书法创作始终，乃至书法的欣赏也受到这种情感的感染。

我认为写字不是书法，王羲之早就说过：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后平齐，便不是书”。现在有一个误区，认为字写的好看写的工整就是书法，其实写字与书法有一个分水岭，写字就是为了“文以载道”，是传达信息的，是实用的，而书法是表情、抒情的，是艺术性的东西。举一个例子，比如说柳永的《雨霖铃》中有几句词：“今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月”，这十三个字传达的是文字组合后的文本意义,它告诉阅读的人们,柳永当初有这么一段精彩的文字组合。其实,柳永把这十三个字组合起来，有他独特的词意追求，营造的是“凄凉、孤独”的文学意境, 这是艺术，但不是书法艺术，是文学艺术。文学的这种艺术性不会因为使用电脑打印而发生变化。同样以这十三个字为素材创作出的书法艺术效果,如果用电脑打印出来就根本不存在了,甚至同一书法家在不同时间创作的艺术效果也迥然不同。因为书法家在创作的时候可能没有词人的那种孤独，没有触景生情的意思，他要考虑的是中锋、侧笔、藏锋、露锋及点画空间的组合对比等。

我一直强调一个问题，就是说唐诗宋词、名言警句等等不是书法的内容，某一个诗人诗的创作，表达的是诗人的情感;书法家创作书法作品表现的则是书法家的情感,两者不能混为一谈,更不能把诗人诗的内容当作书法家书法作品的内容。我这么讲,首先肯定的了诗词的文学艺术性,同时,从来也没否认过诗词内容对书法家的滋养作用。但是,诗词等书写素材的内容无论如何都不是书法作品的内容,这一点应该澄清。

第四，二王不是唯一的传统。中国书法的传统是一个系统的体系，包括方方面面，不同时代的不同书法家都在为这个传统不断积累，其中也包括民间书法。一提到书法传统，就认定为二王，如果作品中没有二王，就认为缺乏传统，这是对传统的一个极大误解。中国书法传统资源是极其丰富多彩的，张迁、乙瑛、曹全、二王、张旭怀素、苏黄米蔡等是传统，原始洞穴里的一条线也是传统，从原始洞穴的线到新石器时代的符号等，都是一种精神的表现，这种精神启示了中国汉字和中国书法的诞生。因此，民间砖瓦铭、造像、碑刻等，都是一种精神的孕育，一种精神的表现，就是这种精神成就了中国书法艺术的传统经典。我一直认为，书法的发展是两条腿走路；一条是官方，一条是民间；一条是经典规范，一条是自由发挥。民间的，经过官方总结，其经验得到官方认可就变成了经典。经典具有普遍美的法则，因此官方将其作为秩序进行倡导。任何秩序都不是万能的，更不是一成不变的，于是民间的自由发挥又诞生了新的经验，为经典提供了新的支持。再于是，经典在得到新生力量补充后，使经典更加丰富，同时也使经典的内涵与外延得到扩展。可惜的是，世代在书法的传承中，只关注了经典而冷落了民间。这是继承中的机械化、简单化，也是对传统不负责任的表现。今天，我们是否可以跳出传统看传统，打破束缚，走向传统的广泛性，走向民间呢?这个问题关系到书法艺术的前途命运和可持续发展。学习民间要有个科学的态度和方法，比如学习楚简，不仅要学习楚简的形貌，还要了解楚简与篆书，楚简与隶书之间的关系，还要明白楚简在从篆到隶的发展中起到了什么作用等；向汉简学习，不仅要学习它自由飘逸的风格，还要了解汉简与隶书，汉简与章草的关系，还要明白汉简在从隶书到章草的发展过程中起到了什么作用等；向帛书残纸学习，不仅要学习那种锋芒活力，线条爽健，结体转折分明，还要了解它与帖学产生发展完善的关系，还要明白帖学的源头、帖学的本质等。帛书残纸无拘无束，处在帖学的原生态状态，线条自由而饱满，点画青春勃发。我们一旦弄明白了这些，就可以打破帖学经典的神秘，打破后帖学的中段空虚和刻板僵化。打破种种法度的迷信，从而赋予帖学新的活力，促进帖学健康、可持续发展。

第二个问题,书法形式与书法创作

形式不是西方艺术的专利，在中国古代美学、文艺学和艺术批评中，储藏着极为完整、极为丰富的关于形式美学的理论体系，这就是道的美学。所不同的是，中国古代美学和文艺理论家大都是社会科学方面的作家、艺术家、宗教思想家或政治活动家。因此，他们一般多从政治、道德和经验的角度出发，去建构审美和艺术形式的学说。而西方美学家多为自然科学方面的专家，如毕达哥拉斯于数学、亚里斯多德于物理、康德于天文学等。因此，他们一般多从理论、艺术的角度出发，其进行的形式理论阐释必然是思辩理性的产物。

形式在西方是艺术的一个基本概念，就美学而言，它具有本体论的地位。中国书法艺术也一样，它之所以称之为艺术，就在于它的形式。书法作为艺术，毫无疑问是表现情感的。但是，它在表现上必须借助形式。这就是中国书法艺术形式与内容的关系。对此沈鹏先生提出一个著名的论断：“书法是纯形式的，它的形式即内容”。

什么是书法形式？我们这里有必要给它一个定义，这就是：笔墨和空白的造型及其组合关系。

这个定义包括两部分内容：一部分是笔墨和空白的造型，一般讲书法的造型就是点画和结体，我认为还不够，从图式的角度来看，书法艺术的造型元素不仅有笔墨，即点画和结体，而且还有空白。空白造型有被笔墨分割出来的和主观追求出来的两种， 被笔墨分割出来的白的造型是被动的，主观追求出来的白的造型是主动的。笔墨和空白是书法作品中最大的形式构成，它们都是相对独立的整体，各有各的造型和审美内涵。因此，书法创作中除注重点画和结体的造型外，应当特别强调点画内、结体内、结体间、行列间以及作品周边空白的造型。

关于笔墨造型，这里必须明确一个概念：写字实用的笔画字形属于汉字的实用形，书法造型的点画、结体才属于创作的艺术形。

另一部分是各种造型的组合关系，点画与点画的组合，结体与结体的组合，字组的组合，行的组合，区域的组合，直至笔墨与空白的组合。这些组合从小到大，随着组合关系的不断扩大，审美内涵也逐渐丰富。德国古典主义雕塑家希尔德勃兰特说：“当我用视觉注视一只手指时，获得了各部分的形状和大小的相对印象。当我注视整只手时，按与整只手的关系来看这只手指，获得了表达五个手指与手的关系的新印象。但我注意到手和手臂时，印象又变了等等。”书法作品中各种层次的组合都会带来新的审美内涵，系统论认为1+1大于2，整体大于局部之和，这种大于部分的审美内容就是由组合关系产生的。1局部与另1局部相组合≠2局部。首先，一旦局部与局部处于组合的时候，局部本身的价值已经远远大于原来的那个局部。其次，更重要的是局部与局部相组合以后，其和不仅大于加数与被加数，而且收获了神奇的关系！

书法的形式分造型和关系两大部分，比较来说，造型是“物因素”（海德格尔语），是客观的、具体的、可以感觉到的，属于表层形式。而造型的关系则比较隐晦，需要观者去领悟，带有一定的主观性，属于深层形式。克莱夫·贝尔在《艺术》中说：“线条、色彩以某种特殊的方式组成某种形式和某种形式之间的关系，激起我们的审美情感，这些线、色的关系和组合，这些审美的感人形式，我称之为‘有意味的形式’”。在这个著名的艺术观念中，“有意味的形式”就是由表层形式（线和色）和深层形式（某种形式之间的关系）构成的。书法艺术综合了造型的表层形式和关系的深层形式，因此成为“有意味的形式”，获得了非凡的艺术魅力。

一、 表层形式——笔墨和空白的造型

笔墨和空白的造型内容相当广泛，从小往大说，主要包括这几个方面：首先是点画的造型和结体的造型，然后是组的造型、行的造型和区域的造型。所有这些造型统称为笔墨，都是通过墨色表现出来，因此附带出一个墨色表现的问题。除此之外，还有与笔墨造型相对应的空白造型。

1、点画的造型

书法的点画由起笔行笔和收笔三个部分组成，书写时通过提按顿挫的用笔可以产生各种造型变化，型的可变元素有长短粗细、正侧虚实、方圆藏露、离合断续等，有粗有细、可方可圆、或者中锋和侧锋等等。它们造型不同，审美特征也不一样，其表现性如同音乐中的音色。一般来说，点画的粗细类似音色的高低，线条越细，音色越高，嘹亮清脆；线条越粗，音色越低，浑厚沉郁。点画的方圆类似音色的刚柔，内擫的点画边廓方折，棱角分明，骨力开张，有冲击力，有刺激性，视觉效果偏于阳刚。外拓的点画边廓圆转，“存筋藏锋，灭迹隐端”，视觉效果含蓄、温和、圆浑，偏于阴柔。点画的中锋和侧锋类似音色的厚薄。中锋就是“令笔心在点画中行”，墨水从笔尖流注纸面，线条的墨色中间浓两边淡，浑厚饱满，有立体感。侧锋指笔锋走在线条的两侧，相比中锋，侧锋的特点是灵秀轻薄。总而言之，点画通过不同的造型，可以表现为流美与沉郁、发露与含蓄，浑厚与轻灵，阳刚与阴柔，具有各种各样的审美效果，可以做到像孙过庭《书谱》所说的“同自然之妙有”：“观乎悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻若蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉”。

2、结体的造型

结体是点画的组合，结体中的点画都处在一定的空间关系中，其内容不再仅仅是本身的造型，还包括点画与点画所组成的造型。蔡邕《笔论》说：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫喜食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若日月，纵横可象者，方得谓之书矣。”结体要有生命的感觉，必须要有生动的造型。这种造型来自内部矛盾，只有让其中的点画左右倾侧，相互冲突，然后通过一定的组合方式来加以协调才会产生。古人对此极有研究，尤其是欧阳询的《三十六法》。所谓的排叠法、相让法、穿插法、借换法、增减法和朝揖法等，虽然表现形式不同，但是就其共同点来说，都是寻找一种力的平衡。首先通过体势变化来制造对立，“排叠法”将上下部分的轴线左右移挪，“朝揖法”将左右部分的轴线相互倾侧，“向背法”的左右部分相互穿插等等，目的都是要使局部造型成为不同方向、不同大小的互相冲突的力，然后通过组合，使它们相互抵消，达到平衡，例如“排叠法”将上下部分轴线处理成〈形、〉形或S形，感觉上仍然是直的。“朝揖法”将左右部分轴线处理成 ／＼形或＼／形，感觉上仍然是平衡的。这样的结体方法让每一种造型都充满了势，洋溢着力，就好像拔河比赛中由于双方势均力敌而使绳子不动一样，虽然是静止的，内部却蕴含了巨大的能量。

《三十六法》将结体造型当作一个力场，力量的大小取决于点画的对比关系，反差越大，冲突越大，视觉效果就越大。用这种结体方法写出来的字，造型表现力极强，如唐代李阳冰所说的，“于天地山川，得方圆流峙之常；于日月星辰，得经纬昭回之度；于云霞草木，得霏布滋蔓之容；于衣冠文物，得揖让周旋之体；于须眉口鼻，得喜怒舒惨之分；于虫鱼禽兽，得屈伸飞动之理；于骨角齿牙，得摆拉咀嚼之势。随手万变，任心所成。可谓通三才之品汇，备万物之情状矣。” 

3、组的造型

当构成需要一个狭长或者扁阔的局部造型时，过度拉长或者压扁一个字的形体会让人觉得做作，最好的办法就是由组来承担这个任务。组的连接方法是缩小字距与行距的空白，一旦当它们等于或者小于字形结构内的空白时，上下或者左右的字就连成一片了。要扁阔造型便缩小行距，左右两字连成一片；要纵长造型便缩小字距，上下两字连成一片。根据字距行距的或疏或密，可以制造各种各样的组，并且由此调控章法的局部形态和相互关系。

组的作用除了协调通篇构成之外，还能够加强作品的视觉效果。方块的汉字大小差别不大，只有一种近乎相同的对比关系。组在粘并时，一方面减少了作品的造型单位量，另一方面因为组合之后，或长或短，或宽或窄，丰富了对比关系的量。书法艺术的视觉效果不在于造型单位量的多少，而在于它们之间对比关系量的多少。造型单位量越多，重复越多，视觉效果越弱。对比关系量越多，对比反差越大，视觉效果越强。组的造型的美学意义:极大的丰富了对比关系。对一个个独立的字进行长短参差的组合，视觉的第一反应就是减少了造型元素。例如，“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”16个字，如果字字独立，至少有16个造型单位;如果“安能摧眉”为一组，“折腰事”为一组，“权贵”为一组，“使”为一组，“我不得开心颜”为一组，造型单位就由16个变成了5个。更重的是，原来16个造型单位的体积大小、形态面貌都相差不大，很难形成对比关系。但是组合之后情况就大不一样了，有长有短，有宽有窄，有疏有密等等，减少了造型单位的重复，增加了对比关系。

其实，组的造型远不止这些，除字与字的组合外，还有势的组合，比如轻重快慢的节奏组合;还有浑厚、飘逸的风格组合;还有篆隶楷行草的异体组合等。另外，除了纵向组合外，还有横向组合，还有立体组合，例如字的重叠和点画的重叠等。

4、行的造型

行是字与组的组合，它的造型变化比较多，主要有三个方面：首先是长短变化，诗的句法(音节)组合:五言的组合方式是“上二下三”，七言的组合方式是“上四下三”，“二”为一个音节，“三”就是一个半音节。诗的句法组合规定基本是不变的，而书法行的组合是灵活多变的。一行中要有单独的字，有两个或两个以上的字组。将长短不同的字与组参差错落地连接起来，就会产生节奏感。其次是大小正侧变化，一行中前面的字小了，后面的字要大；前面的字左斜了，后面的字要右倾。用墨的枯湿浓淡，用笔的收放开合等各种变化也是如此，都要相反相成，这种变化类似唐诗句法上的平仄变化，“异音相从谓之和”。大小如同律诗中的平仄，平声平缓舒长，仄声急迫短促，就是要形成对比与不同，造成节奏，产生音乐感。正侧就是摇摆，就如同律诗中“1、3、5不论，2、4、6分明”。其中“2、4、6”是法度，是行的中轴线，中轴线是变的底线;“1、3、5”是行的摇摆度，是创作的灵活性。不懂艺术的人往往走向极端，要么僵硬的表现法度，要么随心所欲的胡涂乱抹。作为艺术创造，有矛盾之所以求协调，有对比之所以求和谐。《尧典》里讲“协和万邦”的意思，就是由于不同邦派、不同氏族，所以要倡导协调一致和和谐相处。这种文化积淀于书法艺术的结论就是：不同是和谐的前提，变化是协调的基础。第三是节奏变化。在组的造型中我们讲到节奏组合问题，行是字、组的组合，那么组的节奏组合效应必然反映到行的组合中来。行的节奏变化，明显的表现在速度与墨色上，速度的轻重快慢和墨色的浓湿淡枯给人的视觉以不同感受，这种不同感就是“节”和“奏”的不同。比如“墨继”，一个墨继的结束与另一个墨继的开始就是“节”和“奏”的具体表现。另外，墨继的长度与色度变化也一定会增强行的节奏感。最后是边廓变化，一行字的边廓如同一条线的边廓。古人主张线条两边要跌宕起伏，所谓“千里阵云”、“万岁枯藤”。同样道理，行的两边也不能整齐划一，要让字形大大小小，让运笔收收放放，通过每个字的参差和收放，造成行线两边轮廓的跌宕起伏。这种起伏可以比较平缓，如颜真卿书法；也可以比较激烈，如杨维桢书法。平缓和激烈的视觉效果完全不同，表现情感也完全不同。

5、区域造型

传统的书法组合层次有点画、结体、组、行、行与行，这种组合层次从小到大逐渐展开，表现为一种绵延的线性过程，与文本的阅读方式相一致。然而当代书法强调图式，强调整体性的观看，需要以上下左右关系来打破单一的上下相连。因此，创作时必须在笔势和体势的基础上，利用相似性原理来整合作品中所有的造型元素。相似性原理认为：眼睛的扫描是由相似性因素引导的，“一个视觉对象的各个组成部分越是在色彩、明亮度、运动速度、空间方面的相似，它们看上去就越统一。”一件作品中上下左右分布着许许多多造型元素，不管它们处在哪个角落，相隔多么遥远，它们只要在墨色、字体或书风上相似，就会遥相呼应，连成一气。这是一种全新的组合方法，同时也带出一种全新的造型单位，由字体、大小或墨色大致相同的若干字所组成的造型单位，因为它们是一团团的，分散在各个位置上，因此我们称之为区域造型。区域造型之间为了营造对比关系，必须要有大小、方圆、长短等各种各样的形状，因而也会产生各种各样的表现力。大致来说，有尖的、方的和圆的，不同的造型给人不同的视觉感受，角度越尖，冲击性越强，情绪偏激烈，角度越钝，越接近圆形，冲击性越弱，情绪偏温和。 

6、墨色表现

宋代书法家讨论点画的审美标准，在“筋骨肉”之上，增加了血，血就是水墨。宋代书法家开始重视用墨，发挥墨色的表现力。但是，古代书法强调写字，书法作品作为读的文本，墨的枯湿浓淡变化总是被局限在一定的范围之内，没有重大突破。今天我们从图式的角度切入，打破写字概念，就使墨色的表现范围更加广阔，表现方法就更加自由，表现形式就更加丰 富。

我们可以在浓淡变化上做文章。浓淡变化有两个作用：一是营造立体感，作品通篇的立体感来源于墨色变化，一般而言，枯、燥、淡给人遥远的感觉，浓、涨、湿属近层特写。这种墨色远近的视觉效果，给人的心理感觉是立体的，有层次的。二是增加抒情能力，浓墨笔沉墨酣，富于力感，能表现雄健刚正的豪气，当情绪进入激越、高亢时可用其进行表达。淡墨清新素朴，淡雅空灵，能表现超凡脱俗的逸气。还有枯墨，苍古雄峻，与飞白一脉相承。大片的枯墨虚虚实实，虚实相生；若有若无，如佛家说的 “妙有不有，真空不空”，极富表现力。

二、 深层形式——组合关系

书法中的组合关系都是以对比的形式出现的，用笔的轻重快慢、点画的粗细长短、结体的大小正侧、章法的疏密虚实、墨色的枯湿浓淡等等。组合关系的原则是和而不同，首先是不同，如大小、正侧、粗细、方圆、疏密、虚实等，然后是和谐，。如神韵、味道、意境等。这种和谐原则下的对比关系上升到理论高度，概括的表述就是阴阳关系。因此蔡邕说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生矣。”

书法作品的对比关系越多，内涵就越丰富，对比反差越大，视觉效果就越强烈。应该说， 对比关系越多内涵就越丰富，对比反差越大视觉效果就越强烈是有条件的，那就是我们在进行各种造型的同时存在着造势的问题。所以，

我这里把形和势两大系列。粗细方圆、大小正侧、枯湿浓淡等为形，提按顿挫、轻重快慢、离合断续等为势。因此蔡邕又说：“阴阳既生，形势出焉。”

自然万物千姿百态，归根到底是阴阳之间的对立统一；书法艺术千变万化，归根到底是形势之间的对立统一。形与势都以对方的存在为自己存在的前提。所有的形都是在运动中完成的，有一定的速度；所有的势都凝固在纸上，依赖一定的形。形必须靠势来激活，势必须靠形来显现。没有势的形是泥人木偶，没有形的势根本就不存在。形与势的存在相辅相成，形与势的表现相映成辉，形势合一，才能使书法艺术获得有血有肉的生命形象。

1、 点画的形势合一

我们在表层形式中讲到点画造型，这里要讲点画的深层形式，它们之间是什么关系呢？按照西方美学的观点，表层形式主要指看得见的点、线、面、肌理、阴影、材质等物质媒介，而深层形式则是指空间关系和空间中的力。书法的点画造型显然属于外在的、看得见的“物质媒介”，我们下面所要进一步研究的是书法的深层形式——空间关系。书法的空间关系是怎么产生的？我以为，书法作品中点画、结体、组、行、块、面等要素属于空间，但并不等于就是书法艺术空间本身，因为书法作品的空间是书法艺术各要素在相互作用的过程中才构成了空间概念。书法艺术空间的概念偏重于各要素的交融性，它们不是仓库，也不是仓库内的物资排列，相反，它们既开放又容纳，是一个有机的整体。在此基础上，我们可以说，书法的空间关系是在书法各要素间组合、对比中产生的。我这里要特别强调一下“关系”。“关系”在哲学上表示思想确定的联系，或者说表示某种间接的东西。美国哲学家杜威认为，“关系”的核心是事物之间的相互影响，即它们之间的冲突与联合、实现与受挫、推动与被阻碍、相互刺激和抑制的方式。书法的造型由想象到实体，想象的部分既是造型的外形，又是一种逻辑结构；实体部分被组合后则产生空间关系，这空间关系中一定离不开想象。d可是非常可怜，不少自以为学问家的人把这种“关系”理解为庸俗的人际关系。

中国古代书论中关于点画、结体之间关系的论述比比皆是，其形神论就是我们所讲的表层形式和深层形式的高度概括。比如，古人论基本点画的写法，要求写一点要像石，这是形，而它必须具有高峰坠落之势。这种势的感觉不是“一点”与生俱来的，也不是逢写必有的，而是在点与点、点与横竖撇捺、点与空白的组合中产生的。同理，写一横要像云，是其形，而它必须具有千里摛展之势。写一撇要像象牙，这是形，而它必须具有陆断斩截之势。至于“万岁枯藤”、“崩浪雷奔”、“劲弩筋节”等等，也都是对比后产生的生命感和运动感。

形势合一是生命形象的基础，怎样才能写出形势合一的点画，古代书论常常是将它与用笔联系在一起来说的，点画的形势合一就是用笔的疾涩统一。蔡邕《九势》说：“书有二法：一曰疾，二曰涩。得疾涩二法，书妙尽矣。”书法用笔上的疾主要指平面运动，纵横挥洒，控制线条的速度感，表现为势，涩主要指垂直于纸面的上下运动，控制线条的粗细变化，表现为形。完整的书法运笔是纵横挥洒与上下提按的统一，平移中有提按，提按中有平移，因此就能将形和势统一起来。

2、结体的形势合一

晋人成公绥的《隶书体》（晋人眼中的隶书今人称为行书）说：“或若虯龙盘游，蜿蜒轩翥；鸾凤翱翔，矫翼欲去；或若鸷鸟将击，并体抑怒，良马腾骧，奔放向路。”特别强调结体的形势合一，所有的“虯龙”、“鸾凤”、“鸷鸟”、“良马”等喻体都表示形，所有的“盘游”、“翱翔”、“将击”、“腾骧”等喻状都表示势，古人认为好的结体造型必须是形势合一的。

形势合一表现在创作上，就是要因势造型。结体的形势合一首先强调结体是一个创造物，是视觉世界中不存在的物体。其次，即是形与势的合一，就不分割，分割了便形不是形，势也就无所来源了。所以形不再是司空见惯的形，不再是经典碑帖中的形，不再是成功经验中记载的形，而是因势创作出来的、此时此刻此地此处需要的形。这种形，不仅字形不一样，主要是气场不一样。形势合一的形，一般情况下具有不可替代的特征。这个形只有在这个地方才是美的、和谐的，而独立出来看时，就失去了那种味道。唐戴叔伦的《怀素上人草书歌》说“心手相师势转奇，诡形怪状翻合宜，人人欲问此中妙，怀素自言初不知”。当连贯的笔势夭矫跌宕，磅礴而下的时候，结体造型必须随强大的笔势作夸张的变形，作剧烈的摇摆，只有诡形怪状的体势才能与这种夭矫奔放的笔势相合拍，笔势与体势的一致，才能产生难以言传的“此中妙”。

3、章法的形势合一

章法是什么？从文本的角度来看，主要在笔墨，章法就是点画与结体的造型及其组合。从图式的角度来看，除了笔墨之外，还有空白，空白也具有重要的表现性。阿恩海姆在《艺术与视知觉》中说：“任何一个视觉形象（点、线、面）一定存在于某种背景之上，存在于其他视觉形象的相互关系中，它们都投射到眼中的视网膜上，作用于我们的感官，人们所看到的不是孤立的视觉元素，而是形与形、图与底的相互关系。”笔墨（图）与空白（底）同时作用于人们的感官，具有同等重要的视觉作用，因此必须一视同仁。这也就是说章法应当是作品中所有造型元素的组合，它包括三部分内容：一是笔墨的造型与组合关系，二是空白的造型与组合关系，三是笔墨和空白的组合关系。

书法的迷人之处在于黑白构成，不仅是它们各自的造型，更是它们之间的关系。黑所表示的笔墨，几千年来不断地被解读和阐释，相关研究非常丰富，而作品中的空白却很少被人关注，即使被关注，也只是笔墨的陪衬，无关紧要。这种状况对于以读的方式来观赏书法的文本式作品来说，还相适应，但是对于以看的方式来观赏书法的图式作品就不适用了。

当代书法强调图式，在章法上必须高度重视空白的表现性，书法创作应该打开思路，想一想怎么按照白的需要来处理黑，可以在构思中先谋划一下白的造型和位置，谋划一下空白与笔墨的构成，尤其是在创作大幅作品时，如果不“计白当黑”，是不会有出人意料的效果的。

空白要与笔墨相构成，必须和笔墨一样，成为一个相对独立的造型单位，而这需要两方面条件，一是整体化，二是图形化。这“二化”可以用五种方法来实现：一是点画多用枯笔，使切割出来的两边余白经由点画内丝丝缕缕的空白，保持藕断丝连的关系。二是结体尽量不作封闭形式，让字内空白与字外空白连成一体。三是一行字不作一笔到底的连绵，不时地拉开字距，让行与行之间的空白左右贯通。四是以逼边和出边的方法打破呆板的四周空白，让它产生各种变化，不只是横和竖的简单造型。五是营造周边空白。或四边皆白，或三边白、两边白等;这五种方法可以使周边空白、字距空白、行距空白、字内空白、点画内空白，作品中所有的空白都连成一片，而且大小疏密，参差错落，好像流动的空气，弥漫于上下左右和角角落落。如华琳的《南宗抉密》所说的：“务使通体之空白毋迫促，毋散漫，毋过零星，毋过寂寥，毋重复挑牙，则通之白即通体之龙脉矣。” 

笔墨有笔墨的造型，空白有空白的造型，在一件完整的有机的作品中，笔墨和空白的造型必须通过一定的方法组合起来，组合的方法是模糊笔墨和空白的图底关系。阿恩海姆在《艺术与视知觉》中说：“凡是被封闭的面都容易被看成图，而封闭这个面的另一个面，总是被看成底。”封闭性是产生图底关系的原因，应当被打破。具体方法有两个：一是在结体上，笔断意连，减少笔墨对空白的封闭。二是在章法上缩小甚至取消字距、行距和周边的空白，减少空白对笔墨的封闭，这样就能模糊图底关系，使笔墨造型与空白造型参差错落，浑然一体，使观者的视觉一接触到作品，看到的就是笔墨与空白的构成，唯观神采，不见字形。

三、表层形式与深层形式的关系

书法作品有两个维度，一个维度是在各个层次的造型上展开的，如点画、结体等，它们是直观的，属于表层形式。另一个维度是在各部分的组合关系中展开的，如点画与点画、结体与结体等，它们是内在的，属于深层形式。书法艺术无论创作还是观赏，其实都是在这两个维度上同时展开的。

就创作来说，如果只注重造型，忽视关系，停留在表层形式上，结果只能是停留在艺术的大门之外，顶多用对古人的一味模仿和简单拼凑去掩饰艺术性的缺失。米芾《海岳名言》说“壮岁未能立家，人谓吾书集古字，盖取诸长，总而成之。既老，始自成家，人见之，不知以为何祖也。”所谓“集古字”就是只注重造型，忽视了形与形之间的关系。创作应当在注重造型的基础上，追求和表现深层形式，强调各种造型之间的组合关系。有了关系，就有生命，而有了生命，就会有矛盾，因此一旦讲到关系，必然同时要追求和谐。为了整体和谐，所有被组合进来的因素，无论本身多么完美，都可能作出必要的让步。对比关系越多，对比反差越大，给人的想象越多，作品的意味越丰富。组合与对比是书法创作的必要手段，它使传统的精华得以传承，使作者的情感得以显现。因此董其昌说，“所谓神品，以吾神著之故也”。书法创作必须兼顾表层形式和深层形式，更重要的是强调通过表层形式去表现深层形式。

就书法欣赏来说，欣赏者只有进入书法作品的关系中，才算真正进入了欣赏。如果停留在表层形式上，仅仅关注点画怎样？结体如何？那很简单，因为千百年来，古人为我们创造了各种经典，积累了许多规范，都可以现成地拿来作为标准使用。用不着自己的独立思考，这样的欣赏充其量只是填图式的智力游戏。深层形式的欣赏必须在各种造型的基础上关注组合关系，体会各种对比所营造出来的气氛和意境，发现作品的“内在视域”，进而激发起自己的情感，参与到作品的关系之中。情感共鸣的基础是各种造型的组合关系，因此，法国哲学家狄德罗说，“总而言之，是这样一个品质，美因它而产生而增长，而千变万化，而衰退，而消失。然而，只有关系这个概念才能产生这样的效果”。因此他认为“美在于事物的关系。”

总而言之，深层形式寄寓在表层形式之中，是被表层形式所体现的，表层形式如果没有深层形式的注入，是没有生命的，是非艺术的。无论创作还是欣赏，表层形式与深层形式都需要统一。对于它们之间的这种关系，用传统的理论来说就是形神关系，表层形式关注造型，即形质，深层形式强调关系，即神采。南朝王僧虔说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”神采与形质结合，才能直追古人，进入“书之妙道”。这与我们说的书法艺术只有表层形式与深层形式相结合，才能成为“有意味的形式”，本质上是一致的。这种观点在西方也可以叫做实际形式和知觉形式。阿道夫·希尔德勃兰特在《造型艺术中的形式问题》中，认为形式可分实际形式和知觉形式两种。实际形式是看得到的，能够从外观上推测得到作品的形式，这类似于点画和结体的造型，属于“形质”。知觉形式是在知觉中每一单独因素只有在与其他因素的关系中才具有的意义，它的发现需要主观参与，因此在内容上比实际形式丰富，这类似于点画与点画、结体与结体的关系，属于“神采”。

书法形式是表层形式与深层形式共同构成的，表层形式是手段，深层形式是目的。由于表层形式有它相对的独立性，有它自己的审美内涵，这会使人在关注它的造型之美的时候，止步不前，忽视和忘记对深层形式的追求。如果脱离甚至不知道深层形式即书法的内容，只是孤立地专注于表层形式的表现，必然远离书法艺术的本体。因此为改变这种状况，我们必须加强对书法形式的研究，要认识有表层形式与深层形式的区分，不仅要研究表层形式，更要进一步从艺术的角度去拓展对深层形式的研究。