联律通则，解读转载
个人日记
《联律通则》中关于声律规则 的解读
有朋友与我讨论多句联分句之间“平顶平，仄顶仄”的声律关系问题，由于双方都误解对方的说法，没有说到同一个点上，也就不了了之，觉得很对不起这位朋友。
这个问题由于提出在唐宋兄、佩文兄讨论“合掌”的帖子的评论里，因此我原想先请唐宋兄和佩文兄作为下一个问题讨论，我作参与者，但这样我就有拂上述那位朋友的诚意了，因而现在只就“平顶平，仄顶仄”这一点先来个抛砖引玉。
《联律通则》自2007年6月1日由中国楹联学会公布“试行稿”，至2008年10月1日公布“修订稿”，同时废止“试行稿”。到目前为止，《联律通则》只有这两个版本。下面为叙述方便，《联律通则》简称为《联律》。
《联律》对楹联平仄的正面要求，见于第一章第五条，小标题为“平仄对立”。这一条共三句话(以下用“║”隔开)，说：“句中按节奏安排平仄交替，上下联对应节奏点上的用字平仄相反。║ 单边两句及其以上的多句联，各句脚依顺序连接，平仄规格一般要求形成音步递换，传统称“平顶平，仄顶仄”，如犯本通则第十条避忌之(3)，或影响句中平仄调协，则从宽。║ 上联收于仄声，下联收于平声。”
这三句话提出了三个层面的平仄规则：
1.单句每个字之间的平仄规则(第一句话)
2.多句联中各分句句脚的平仄规则(第二句话)
3.上、下联尾字(即上、下联最后一个字)的平仄规则(第三句话)
现反序先从第3点说起，谈谈上面三个问题。
一、上、下联尾字的平仄规则
《联律》第五条第三句话规定了上下联尾字的平仄，为“上联收于仄声、下联收于平声”，就是说：上联最后一个字必须是仄声，下联最后一个字必须是平声。这是对联在平仄方面最低的要求，再不讲究平仄的对联，也应该起码做到这一点。
二、多句联中各分句句脚的平仄规则
《联律》第五条第二句话讲多句联各句脚之间的平仄关系。这里先明白三个概念：“单边”“多句联”“句脚”。对联分上联和下联两边，“单边”就是指上联或者下联；单边有时只是一句，有时则由两句或两句以上组成，单边由两句或两句以上组成的对联，称为“多句联”；“句脚”即多句联每句的最后一个字，其中最后一句的句脚就是该联的尾字(可简称“联尾”)。以下举个五句联作说明(字下有圆形符号的为句脚，其中●为仄声句脚，○为平声句脚)：
五句联(题西湖来鹤亭)：
踞鹫岭，面芝坞，傍桃源，小筑茅亭，是林峦最幽处；
● ● ○ ○ ●
曲江涛，吴山云，西湖月，生成画本，亦宇宙之大观。
○ ○ ● ● ○
《联律》要求“单边两句及其以上的多句联，各句脚依顺序连接，平仄规格一般要求形成音步递换，传统称‘平顶平，仄顶仄’。”这句话的意思是：把一副多句联的上联或下联的句脚抽出来，按其先后顺序连接在一起形成一条平仄竿，这条平仄竿的格局一般要求是“平顶平，仄顶仄”。
“顶”的意思是“后面紧靠前面”，“平顶平”就是“后面用一个‘平’连接前面的‘平’”，“仄顶仄”亦如此。现以上述“题西湖来鹤亭”五句联的上联为例，将其句脚抽出排列如下：
岭坞源亭处（上联句脚按顺序连接）
●●○○●
这个上联的第一句的句脚“岭”为仄声，第二句句脚“坞(wù)”跟着为仄，这就叫“仄顶仄”；第三句句脚换平声“源”，第四句句脚“亭”跟着为平，这就叫“平顶平”；第五句句脚又换为仄声，由于后面再没有第六句了，就到此结束，正好是上联联尾收于仄声。
下联的情况也是这样，只是同位置的句脚平仄正好相反。为：
涛云月本观（下联句脚按顺序连接）
○○●●○
这里要强调的是，所谓“平顶平，仄顶仄”，是指“下句句脚与上句句脚”的平仄相同，有人误认为是指“下句句头与上句句脚”的平仄相同，这是不对的。我开头说与朋友讨论时说不到一个点上，就是这种误解造成的。
句脚间“平顶平，仄顶仄”的规则，就是“马蹄韵”(又称“马蹄格“)。中国楹联学会副会长叶子彤先生在《〈联律通则〉解读》中明确地说：“句脚按顺序形成两平两仄的交替，即所谓的‘马蹄格’。”
很多朋友都知道“马蹄韵”，但有些朋友只知道它用于句中调各字的平仄，其实“马蹄韵”首先是用于调句脚的平仄的。另一位中国楹联学会副会长、中南大学教授余德泉先生在他所著的《对联格律•对联谱》一书中说：“马蹄韵本来首先是指对联句脚的平仄运用规则，因句脚平仄的安排牵涉到并制约着句中平仄的运用，于是句中平仄运用规则便不能不包括进来。”又说：“马蹄韵包含两方面的内容：一是句脚规则，指对联一边若干句每句最后一个字的平仄安排规则；一是句中规则，指一个联句中每个字的平仄安排规则。句中平仄安排受句脚平仄安排的制约。”
多句联句脚的“马蹄韵”规则脱胎于骈体文句脚的平仄安排和近体诗的“粘对规则”，开始主要是用来安排多句联各句脚的平仄的，而没有把句中的平仄安排包含在“马蹄韵”中。曾国藩《求阙斋读书录》说：唐代的骈文家陆贽“无一句不对，无一字不谐平仄，无一联不调马蹄。”这三句话中，第一句说对仗，第二句说句中各字平仄安排，第三句的“马蹄”说的就是联中各分句句脚的平仄安排。曾国藩把句中的谐平仄(即调平仄)和“马蹄”分开说，可见那时的“马蹄”这个名称并不包括句中的平仄安排。清代林昌彝说：“凡平音煞句者，顶句亦以平音，仄音煞句者，顶句亦以仄音。照此类推，音节无不调叶。”他这句话后人通俗地简述为“平顶平，仄顶仄”。“煞句”就是结束一句，指一句最后一个字。他说的“顶句亦以平音”是“顶句亦以平音煞句”的承前省略。由此可见，“平顶平，仄顶仄”就是“马蹄韵”，而且最初是用来调句脚间的平仄的。上述中南大学的余德泉先生经过多年的搜集，对大量古代对联进行深入考察研究，发现对联句中的平仄安排亦与“马蹄韵”规则吻合，于是也把句中平仄运用规则纳入到“马蹄韵”的体系之中，第一个郑重提出“联律从根本上说就是马蹄韵”的结论，并说“这不是谁的主观臆断，而是对上千年来对联规则详细考察得出的结论。”明确地指出“马蹄韵”规则既可以运用于句脚，也可以运用于句中。
现在我们已经明白，“平顶平，仄顶仄”指的就是“马蹄韵”。然而“平顶平，仄顶仄”毕竟是大众为了方便记忆而归纳的一种通俗简易的说法，它并没有完整地表达“马蹄韵”的核心，马蹄韵的核心其实是“按节奏进行平仄交替”。既是交替就有转换，而“平顶平，仄顶仄”的说法没有表达平仄转换，或者说表达模糊。所谓“平顶平”，说的是前一句句脚为平声时，下一句句脚也是平声，照这样下去，第二句对第三句来说也是前一句，则第三句也要“平顶平”，类推第四句、第五句乃至后面各句句脚就全是平声了。“仄顶仄”亦然。
马蹄韵的句脚平仄规则与格律诗的“平仄竿”吻合。关于“平仄竿”，我曾在去年8月的帖子《格律诗平仄竿截句法》中介绍过(见
平仄竿，是两个仄声和两个平声交替排列而成的长行，像根一节一节组成的长竿，前后可以无限延长。见下图：
……??●●??●●??●●??●●??●●……
多句联句脚平仄的排列方式，可以从平仄竿上截得。根据上下联尾的平仄要求(上联联尾为仄，下联联尾为平)，上联从竿上任意一个仄声处往左截取，有几句就截取几个；下联则根据上联截取的起点退两位或进两位的平声处，往左截取相同的个数。
现仍以西湖来鹤亭的五句联为例，“踞鹫岭，面芝坞，傍桃源，小筑茅亭，是林峦最幽处；║曲江涛，吴山云，西湖月，生成画本，亦宇宙之大观。”上联五个句脚“岭坞源亭处”和下联五个句脚“涛云月本观”分别在平仄竿截取的位置是：
ＡＢＣＤＥＦＧＨＩＪＫＬＭＮＯＰＱＲＳＴ
…??●●??●●??●●??●●??●●…
岭坞源亭处…………(以K位为起点往左截取5个平仄声)
涛云月本观……(以M位为起点往左截取5个平仄声)
上下联各句句脚连接的格局是：
●●○○●
○○●●○
上下联各5句,末句句脚正好需要转换平仄而落单,与倒数第二句句脚平仄相反,所以上联联尾(单仄)以前面是平声的K位为起点往左边截取,当然也可以以G、C、O、S等位为起点，因为这些位置与K位相同。下联的情况相类，只是下联联尾要求平声，故在上联的起点处退两位(也可以进两位)的M处为起点往左边截取，当然也可以以I、E、A、Q等位为起点，因为这些位置与M位相同。
根据情况的需要，单边联最后两句句脚的平仄也可以相同，即联尾的平仄不落单，这时在平仄竿上截取的起点就有所改变。如福州涌泉寺弥勒殿联：
日日携空布袋，少米无盐，却剩得大肚宽肠，不知众檀越，信心时用何物供养
年年坐冷山门，接张待李，总见他欢天喜地，请问这头陀，得意处是什么由来
上联句脚抽出连接为“袋盐肠越养”，下联句脚抽出连接为“门李地陀来”，分别在平仄竿截取的位置是：
ＡＢＣＤＥＦＧＨＩＪＫＬＭＮＯＰＱＲＳＴ
…??●●??●●??●●??●●??●●…
袋盐肠越养…………(以H位为起点往左截取5个平仄声)
门李地陀来……(以J位为起点往左截取5个平仄声)
上下联各句句脚连接的格局是：
●○○●●
○●●○○
现上联联尾以H位为起点往左边截取，使末尾两句脚两仄相连，当然亦可以D、L、P、T位为起点；下联联尾现以J位为起点左截，使末尾两平相连，当然亦可以F、B、N、R为起点。
一般以单边末尾两句句脚平仄相反(即联尾平仄落单)的格局为正格，如上西湖来鹤亭联的句脚格局“●●○○●║○○●●○”；以单边末尾两句句脚平仄相同的格局为变格，如上福州涌泉寺联的句脚格局“●○○●●║○●●○○”。
以上是以五句联为例所作的说明，其他两句联、三句联、四句联、六句联等多句联的句脚平仄安排以此类推，只要选定上下联尾所在位置，均可往左边截取。以下举些句数不同的例子：
两句联(题戏台)：
铁板铜弦，高唱大江东去；
○ ●
琼楼玉宇，细听水调歌头。
● ○
三句联(题戏台)：
世态人情，触目惊心，莫道戏中无益；
○ ○ ●
声音笑貌，出风入雅，都从空里传神。
● ● ○
四句联(挽抗日阵亡将士)：
雪百年耻辱，复万里河山，汉唐无此雄，宋元无此壮；
● ○ ○ ●
写三楚文章，吊九原将士，风雨为之泣，草木为之悲。
○ ● ● ○
这里介绍的是多句联标准的马蹄韵句脚规则，但是句数多的长联，由于内容的局限往往不能以一种格局贯穿到底，通常把若干句归为一个“段”，一边联可以归为若干“段”，这样就可以此段内用正格，彼段内用变格，这种处理方法叫做“段合式”。另外，多句长联的句脚平仄，可以间或突破马蹄韵的规则，即单边各句大部分句脚符合马蹄韵，只是个别句句脚不合，这种情况叫“间破式”。因此，许多长联看起来似乎不符合马蹄韵规则，其实是用了一些变化的格式。因篇幅问题，在此就不作详细介绍了。
2012年2月6日续
(兼答上面出题的评论栏中“218.67.144.*”老兄之疑)
上文说过，马蹄韵的“平顶平，仄顶仄”句脚规则，来自骈文句脚安排的规则，启功先生在《诗文声律论稿》一书有过论述：“无韵骈文的全篇句脚平仄，也有一种规律，它们多是甲乙乙甲甲乙乙甲……反复进行的。”接着他列举了王勃《滕王阁序》开头的10句，一一标出了每句句脚的平仄：
豫章故郡(仄)，洪都新府(仄)。星分翼轸(仄)，地接衡庐(平)。襟三江而带五湖(平)，控蛮荆而引瓯越(仄)。物华天宝(仄)，龙光射牛斗之墟(平)；人杰地灵(平)，徐孺下陈蕃之榻(仄)。
启功先生针对上面10句句脚说：“这里‘郡’是首句句脚，是开端，可以不计。‘府’是第一联的下句句脚，是仄。以下则‘轸庐’是仄平，‘湖越’是平仄……(如果第一联下句句脚是平，以下各联句脚则是平仄、仄平……)……这种句脚平仄颠倒交替的方法，从前称之为‘仄顶仄，平顶平’。……有些长楹联也是这类手法，用各种长短句子拼成，每句的句脚也常是仄顶仄，平顶平。”
《联律》说“各句脚依顺序连接，平仄规格一般要求形成音步递换，传统称‘平顶平，仄顶仄’。”这里说的“句脚连接”，是用来检验各句脚安排是否符合要求的一种直观方法，意思是说：假设把单边的各句句脚抽出来排列在一起，如果形成“平顶平，仄顶仄”的格局，就说明那样的句脚平仄安排是较佳的。
我们应该认识到，《联律通则》并非制定者的“创造”，它是对一千多年来对联创作实践中约定俗成的规则和写作方法的归纳总结，这对指导人们进行对联的写作和引导对联规范化是很有必要的。《联律通则》不是行政法律法规，不可能由政府部门去颁布，那么颁布的职责就自然落在全国楹联学会这个组织身上了。一个作者尚且可以个人名义来出版一本《诗词格律》，作为一个组织难道不可以把对联写作的规律整理发表吗？
马蹄韵的句脚规则，是为大多数人认可的多句联句脚平仄安排的较佳方式，但它并不是唯一的方式，实践中还有过“朱氏规则”、“单平仄交替规则”(即“平仄平仄”交替)等，甚至有上联各句句脚全是仄声，下联各句句脚全是平声的特例。不管采用何种句脚平仄方式，有三个原则是大家具有的共识：(1)摒除单调：避免所有分句句脚同声；(2)疏散同声：句脚同声相连之次数，应保持在三、四句以内为宜；(3)平衡平仄：平仄两种句脚之数目，总体上不可相差悬殊。
2012年2月11日 续
三、单句中每个字之间的平仄规则
《联律》第五条第一句话说：“句中按节奏安排平仄交替，上下联对应节奏点上的用字平仄相反。”
“句中按节奏安排平仄交替”是一个分句中各字平仄安排的原则——节奏点一平一仄交替。要注意的是，这与上述句脚连接的双平双仄交替规则有别。
古时字又称“言”，一句有几个字就称为几言，如五字一句的为“五言”，七字为“七言”。汉字一个字为一个音节，中国诗歌经过几千年长期实践形成了两个音节组成一个音步的欣赏习惯，“二字而节”就成了标准音步(也有一字或三字组成的音步，称为“非标准音步”)，一个音步的关键点是最后一个音节，这个关键音节称为“节奏点”(音步只有一个字的，这个字本身便是节奏点)。为了述说方便，我们且把音步称为“节”(与“音节”不同)。诗句两个音节为一节，一节中的两个音节要么是同声的(A“仄仄”或B“平平”)，要么是不同声的(a“平仄”或b“仄平”)。把A节与B节(或a节与b节)交替排列，就是中国诗歌的标准节奏：
……………? ● ● ? ? ● ● ? ? ●……
ＡＢ式： ……仄 仄/平 平/仄 仄/平 平……
ａｂ式：…平 仄/仄 平/平 仄/仄 平……
我们看到，ab式是“平顶平，仄顶仄”的马蹄韵格局，而AB式则似乎不“顶”。其实AB式与ab式是一致的，它们同在一根平仄竿上，虽然截取的起点错开一个音节的位置，但A的“仄仄”与a的“平仄”节奏点相同，都是“仄”，B的“平平”与b的“仄平”节奏点也相同，都是“平”，而且我们看到，无论是AB式还是ab式，相邻节奏点都是同样的一平一仄交替。可见“马蹄韵”的名称也好，“平顶平，仄顶仄”的说法也好，它的核心就是“节奏点平仄交替”，因此《联律》“句中按节奏安排平仄交替”的表述更为科学。节奏点是关键音节，其平仄不能改变，但非节奏点的平仄则允许改变，因为即使改变了也不会改变节奏点一平一仄交替的格局，因此有“一三五不论，二四六分明”的说法。“仄仄/平平”如果一三不论就成了“平仄/仄平”，“平平/仄仄”如果一三不论就成了“仄平/平仄”，反之亦然。一个联句只要有“一三五不论”的情况存在，就必然出现节与节之间相邻音节不顶的现象，可见“平顶平，仄顶仄”说法也是不够贴切的。
除上述同边同句相邻节奏点的字要求平仄相反之外，《联律》还要求“上下联对应节奏点上的用字平仄相反。”我们只要确定了上联各句内各节奏点的平仄，也就能相应推知下联各句内各节奏点的平仄。因此这里只就对联单边的一个分句而言。
综上所述，这里再强调一下，对联一句中各字的平仄安排基本规则是：节奏点之间一平一仄交替(尾节有例外，见下文)。如：
上联：舟行/著色/屏风/里
? ● ? ●
下联：人在/回文/锦字/中
● ? ● ?
上联：四面/荷花/三面/柳
● ? ● ●(尾节例外)
下联：一城/山色/半城/湖
? ● ? ?(尾节例外)
摘上联一部分：我族/四千/六百/余年/无量/英雄/无量/血
● ? ● ? ● ? ● ●(尾节例外)
上联：胜境/重开/诗采，║书声/延古/趣
● ? ● ║ ? ● ●(后句尾节例外)
下联：生机/最乐/雀喧，║鱼戏/助天/和
? ● ? ║ ● ? ?(后句尾节例外)
现实中，联句的句式是多样的，有借鉴律诗句式的，有借鉴骈文、词、曲句式的，还有借鉴散文的散句的，这样就可能出现“二字而节”的声律节奏与词语意义节奏(以下简称“语义节奏”)不一致的现象，如“临帝子之长洲”，如按声律节奏分节为“临帝/子之/长洲”,如按语义节奏分节则为“临/帝子/之/长洲”。节的划分不同，节奏点就不同，节奏点的平仄安排就不同。
那么，联句应该按声律节奏分节还是按语义节奏分节呢？回答是：可以任意运用其中一种方法，但上下联所用方法必须一致。虽然如此，楹联毕竟是要讲究声律的，作者应该根据联句所采用的句式来定，尽可能采用声律节奏来分节。分述如下：
(一)律诗句式的分节
如果作者采用的是五言、七言律句，应该按声律节奏分节，五言为“2/2/1”，七言为“2/2/2/1”。只要五言句前两字能构成一个二字词语、七言句前四个字能构成两个二字词语或一个四字词语，则不管后面三字的结构是“…2/1”还是“…1/2”还是“…3”，都可按“2/2/1”或“2/2/2/1”的声律节奏分节。如：
“风流/天下/闻”，这是“2/2/1”结构的句子，自不必说。
“独立/到天/明”，按语义这是“2/1/2”的结构，“到”是一个词，“天明”又是一个词，但由于前二字“独立”自成词语且不牵扯到第三字，就可按五言律句的声律节奏“2/2/1”分节，把“到”和“天”合为一节，最后的“明”字自为一节。七言相类的有“一行/白鹭/上青/天”。
“吾爱/孟夫/子”，按语义这是“2/3”的结构，后三字“孟夫子”整体是个名词，但由于前二字“吾爱”自成词语且不牵扯到第三字，同样可以把“孟夫”和“子”分开各为一节。七言相类的有“今日/欢呼/孙大/圣”。
五言、七言律句节奏点平仄安排上。有一点要注意的，就是五言平起仄收句(??/?●/●)和仄起平收句(●●/●?/?)尾节节奏点的平仄与上一节奏点的平仄相同，可不交替，这是五言律句的自身节奏决定的；相应地，七言仄起仄收(●●/??/?●/●)句和平起平收句(??/●●/●?/?)，情况也一样。
2012年2月13日 续
在楹联中，上述两种句式也可以把末三字当成一个三字节，只有一个节奏点，如上面所举之例：
上联：四面/荷花/三面柳；
● ? ● (末三字作一节)
下联：一城/山色/半城湖。
? ● ? (末三字作一节)
再如：
小坐/集衣冠，║花径/常迎/三益友；
●/ ? ║ ●/ ?/ ● (前后句均末三字作一节)
清言/见滋味，║芸窗/胜读/十年书。
?/ ● ║ ?/ ●/ ? (前后句均末三字作一节)
(二)骈词曲句式的分节
除五、七言律句之外，联作者还可以仿骈文、词、曲等句式入联。
骈文的基本句式是四言(2/2)、六言(2/2/2或4/2或2/4)，这本来是与“二字而节”的节奏相符的，但由于骈文句式可以在句首和句中加字，就出现了“1/2/2”、“3/2”式的五言和“3/2/2”、“3/4”、“2/3/2”式的七言，这些五言和七言句式与律诗的五言七言句式是不同的。对于这样的结构，一般按语义节奏分节，通常是将句首或句中落单的字归入下一节，成为三字节，如：
虽清辞/丽曲，║时发/乎篇 (“虽”归下与“清辞”为一节)
△ ? ● ● ?
穷岛屿/之萦?h (“穷”与“岛屿”一节，“之”与“萦?h”一节)
△ ● △ ?
落霞/与孤鹜/齐飞(“与”与“孤鹜”合节)
? △ ● ?
唐承烈题西安清真寺：
首显/初传，║肇灵光/于圣祖；(“肇、于”各与其下二字合节)
● ? ║△ ? △ ●
命先/生后，║封宝印/兮神孙。(“封、兮”各与其下二字合节)
? ● ║△ ● △ ?
上联：有丹桂/五株，║共大椿/不老；
△ ● ? ║△ ? ●
下联：先元宵/四日，║祝明月/长圆。
△ ? ● ║△ ● ?
仿词、曲句式入联的，情形与仿律句和骈句入联相似，因为词、曲句式有些来自律句，有些来自骈句，属于何种句式就按何种句式分节。词的句式有不同于律句骈句的是加在句首的“领字”，用来统领下面一句或几句；曲的句式有加在句首句中的“衬字”。
领字多为一个字，叫“一字领”；也有两个字、三个字的，分别称“二字领”“三字领”。如(△处)：
(念)柳外/青骢/别后 (“念”字为一字领)
△
(恰似)一江/春水/向东流 (“恰似”为二字领)
△△
(最好是)一川/夜月/流光/渚 (“最好是”为三字领)
△△△
衬字的字数不限，也分别称“一字衬”“二字领”“三字领”“四字衬”等。如(△处)：
(知他)今宵(宿在)哪里？有梦(也)难寻觅
△△ △△ △
(但得一个)并头莲(煞强如)状元/及第
△△△△ △△△
词中的领字是有平仄规定的，曲中衬字则比较随意，无平仄和字数的限制。但无论领字衬字，运用于楹联时都可以忽略不计，即既可以不论平仄，也可以不归入某一节。当然，领字、衬字也可以归入某一节，也可以自作一节，甚至可以自作一句。如果要自作一节或一句，就要参与相应的节奏点或句脚平仄规则排列。领字忽略不计的如：
(忆)从前/侍宦/来游,║楼阁/耸清虚,║一水/周环/浮玉影；
△ ? ● ? ║ ● ? ║ ● ? ●
(际)此日/登高/凭眺,║沧桑/增感慨,║卅年/依旧/听潮声。
△ ● ? ● ║ ? ● ║ ? ● ?
上例上下联的领字“忆、际”可以忽略不计，也可看作各与其后面二字合并为三字节“忆从前”“际此日”。
有朋友与我讨论多句联分句之间“平顶平，仄顶仄”的声律关系问题，由于双方都误解对方的说法，没有说到同一个点上，也就不了了之，觉得很对不起这位朋友。
这个问题由于提出在唐宋兄、佩文兄讨论“合掌”的帖子的评论里，因此我原想先请唐宋兄和佩文兄作为下一个问题讨论，我作参与者，但这样我就有拂上述那位朋友的诚意了，因而现在只就“平顶平，仄顶仄”这一点先来个抛砖引玉。
《联律通则》自2007年6月1日由中国楹联学会公布“试行稿”，至2008年10月1日公布“修订稿”，同时废止“试行稿”。到目前为止，《联律通则》只有这两个版本。下面为叙述方便，《联律通则》简称为《联律》。
《联律》对楹联平仄的正面要求，见于第一章第五条，小标题为“平仄对立”。这一条共三句话(以下用“║”隔开)，说：“句中按节奏安排平仄交替，上下联对应节奏点上的用字平仄相反。║ 单边两句及其以上的多句联，各句脚依顺序连接，平仄规格一般要求形成音步递换，传统称“平顶平，仄顶仄”，如犯本通则第十条避忌之(3)，或影响句中平仄调协，则从宽。║ 上联收于仄声，下联收于平声。”
这三句话提出了三个层面的平仄规则：
1.单句每个字之间的平仄规则(第一句话)
2.多句联中各分句句脚的平仄规则(第二句话)
3.上、下联尾字(即上、下联最后一个字)的平仄规则(第三句话)
现反序先从第3点说起，谈谈上面三个问题。
一、上、下联尾字的平仄规则
《联律》第五条第三句话规定了上下联尾字的平仄，为“上联收于仄声、下联收于平声”，就是说：上联最后一个字必须是仄声，下联最后一个字必须是平声。这是对联在平仄方面最低的要求，再不讲究平仄的对联，也应该起码做到这一点。
二、多句联中各分句句脚的平仄规则
《联律》第五条第二句话讲多句联各句脚之间的平仄关系。这里先明白三个概念：“单边”“多句联”“句脚”。对联分上联和下联两边，“单边”就是指上联或者下联；单边有时只是一句，有时则由两句或两句以上组成，单边由两句或两句以上组成的对联，称为“多句联”；“句脚”即多句联每句的最后一个字，其中最后一句的句脚就是该联的尾字(可简称“联尾”)。以下举个五句联作说明(字下有圆形符号的为句脚，其中●为仄声句脚，○为平声句脚)：
五句联(题西湖来鹤亭)：
踞鹫岭，面芝坞，傍桃源，小筑茅亭，是林峦最幽处；
● ● ○ ○ ●
曲江涛，吴山云，西湖月，生成画本，亦宇宙之大观。
○ ○ ● ● ○
《联律》要求“单边两句及其以上的多句联，各句脚依顺序连接，平仄规格一般要求形成音步递换，传统称‘平顶平，仄顶仄’。”这句话的意思是：把一副多句联的上联或下联的句脚抽出来，按其先后顺序连接在一起形成一条平仄竿，这条平仄竿的格局一般要求是“平顶平，仄顶仄”。
“顶”的意思是“后面紧靠前面”，“平顶平”就是“后面用一个‘平’连接前面的‘平’”，“仄顶仄”亦如此。现以上述“题西湖来鹤亭”五句联的上联为例，将其句脚抽出排列如下：
岭坞源亭处（上联句脚按顺序连接）
●●○○●
这个上联的第一句的句脚“岭”为仄声，第二句句脚“坞(wù)”跟着为仄，这就叫“仄顶仄”；第三句句脚换平声“源”，第四句句脚“亭”跟着为平，这就叫“平顶平”；第五句句脚又换为仄声，由于后面再没有第六句了，就到此结束，正好是上联联尾收于仄声。
下联的情况也是这样，只是同位置的句脚平仄正好相反。为：
涛云月本观（下联句脚按顺序连接）
○○●●○
这里要强调的是，所谓“平顶平，仄顶仄”，是指“下句句脚与上句句脚”的平仄相同，有人误认为是指“下句句头与上句句脚”的平仄相同，这是不对的。我开头说与朋友讨论时说不到一个点上，就是这种误解造成的。
句脚间“平顶平，仄顶仄”的规则，就是“马蹄韵”(又称“马蹄格“)。中国楹联学会副会长叶子彤先生在《〈联律通则〉解读》中明确地说：“句脚按顺序形成两平两仄的交替，即所谓的‘马蹄格’。”
很多朋友都知道“马蹄韵”，但有些朋友只知道它用于句中调各字的平仄，其实“马蹄韵”首先是用于调句脚的平仄的。另一位中国楹联学会副会长、中南大学教授余德泉先生在他所著的《对联格律•对联谱》一书中说：“马蹄韵本来首先是指对联句脚的平仄运用规则，因句脚平仄的安排牵涉到并制约着句中平仄的运用，于是句中平仄运用规则便不能不包括进来。”又说：“马蹄韵包含两方面的内容：一是句脚规则，指对联一边若干句每句最后一个字的平仄安排规则；一是句中规则，指一个联句中每个字的平仄安排规则。句中平仄安排受句脚平仄安排的制约。”
多句联句脚的“马蹄韵”规则脱胎于骈体文句脚的平仄安排和近体诗的“粘对规则”，开始主要是用来安排多句联各句脚的平仄的，而没有把句中的平仄安排包含在“马蹄韵”中。曾国藩《求阙斋读书录》说：唐代的骈文家陆贽“无一句不对，无一字不谐平仄，无一联不调马蹄。”这三句话中，第一句说对仗，第二句说句中各字平仄安排，第三句的“马蹄”说的就是联中各分句句脚的平仄安排。曾国藩把句中的谐平仄(即调平仄)和“马蹄”分开说，可见那时的“马蹄”这个名称并不包括句中的平仄安排。清代林昌彝说：“凡平音煞句者，顶句亦以平音，仄音煞句者，顶句亦以仄音。照此类推，音节无不调叶。”他这句话后人通俗地简述为“平顶平，仄顶仄”。“煞句”就是结束一句，指一句最后一个字。他说的“顶句亦以平音”是“顶句亦以平音煞句”的承前省略。由此可见，“平顶平，仄顶仄”就是“马蹄韵”，而且最初是用来调句脚间的平仄的。上述中南大学的余德泉先生经过多年的搜集，对大量古代对联进行深入考察研究，发现对联句中的平仄安排亦与“马蹄韵”规则吻合，于是也把句中平仄运用规则纳入到“马蹄韵”的体系之中，第一个郑重提出“联律从根本上说就是马蹄韵”的结论，并说“这不是谁的主观臆断，而是对上千年来对联规则详细考察得出的结论。”明确地指出“马蹄韵”规则既可以运用于句脚，也可以运用于句中。
现在我们已经明白，“平顶平，仄顶仄”指的就是“马蹄韵”。然而“平顶平，仄顶仄”毕竟是大众为了方便记忆而归纳的一种通俗简易的说法，它并没有完整地表达“马蹄韵”的核心，马蹄韵的核心其实是“按节奏进行平仄交替”。既是交替就有转换，而“平顶平，仄顶仄”的说法没有表达平仄转换，或者说表达模糊。所谓“平顶平”，说的是前一句句脚为平声时，下一句句脚也是平声，照这样下去，第二句对第三句来说也是前一句，则第三句也要“平顶平”，类推第四句、第五句乃至后面各句句脚就全是平声了。“仄顶仄”亦然。
马蹄韵的句脚平仄规则与格律诗的“平仄竿”吻合。关于“平仄竿”，我曾在去年8月的帖子《格律诗平仄竿截句法》中介绍过(见
平仄竿，是两个仄声和两个平声交替排列而成的长行，像根一节一节组成的长竿，前后可以无限延长。见下图：
……??●●??●●??●●??●●??●●……
多句联句脚平仄的排列方式，可以从平仄竿上截得。根据上下联尾的平仄要求(上联联尾为仄，下联联尾为平)，上联从竿上任意一个仄声处往左截取，有几句就截取几个；下联则根据上联截取的起点退两位或进两位的平声处，往左截取相同的个数。
现仍以西湖来鹤亭的五句联为例，“踞鹫岭，面芝坞，傍桃源，小筑茅亭，是林峦最幽处；║曲江涛，吴山云，西湖月，生成画本，亦宇宙之大观。”上联五个句脚“岭坞源亭处”和下联五个句脚“涛云月本观”分别在平仄竿截取的位置是：
ＡＢＣＤＥＦＧＨＩＪＫＬＭＮＯＰＱＲＳＴ
…??●●??●●??●●??●●??●●…
岭坞源亭处…………(以K位为起点往左截取5个平仄声)
涛云月本观……(以M位为起点往左截取5个平仄声)
上下联各句句脚连接的格局是：
●●○○●
○○●●○
上下联各5句,末句句脚正好需要转换平仄而落单,与倒数第二句句脚平仄相反,所以上联联尾(单仄)以前面是平声的K位为起点往左边截取,当然也可以以G、C、O、S等位为起点，因为这些位置与K位相同。下联的情况相类，只是下联联尾要求平声，故在上联的起点处退两位(也可以进两位)的M处为起点往左边截取，当然也可以以I、E、A、Q等位为起点，因为这些位置与M位相同。
根据情况的需要，单边联最后两句句脚的平仄也可以相同，即联尾的平仄不落单，这时在平仄竿上截取的起点就有所改变。如福州涌泉寺弥勒殿联：
日日携空布袋，少米无盐，却剩得大肚宽肠，不知众檀越，信心时用何物供养
年年坐冷山门，接张待李，总见他欢天喜地，请问这头陀，得意处是什么由来
上联句脚抽出连接为“袋盐肠越养”，下联句脚抽出连接为“门李地陀来”，分别在平仄竿截取的位置是：
ＡＢＣＤＥＦＧＨＩＪＫＬＭＮＯＰＱＲＳＴ
…??●●??●●??●●??●●??●●…
袋盐肠越养…………(以H位为起点往左截取5个平仄声)
门李地陀来……(以J位为起点往左截取5个平仄声)
上下联各句句脚连接的格局是：
●○○●●
○●●○○
现上联联尾以H位为起点往左边截取，使末尾两句脚两仄相连，当然亦可以D、L、P、T位为起点；下联联尾现以J位为起点左截，使末尾两平相连，当然亦可以F、B、N、R为起点。
一般以单边末尾两句句脚平仄相反(即联尾平仄落单)的格局为正格，如上西湖来鹤亭联的句脚格局“●●○○●║○○●●○”；以单边末尾两句句脚平仄相同的格局为变格，如上福州涌泉寺联的句脚格局“●○○●●║○●●○○”。
以上是以五句联为例所作的说明，其他两句联、三句联、四句联、六句联等多句联的句脚平仄安排以此类推，只要选定上下联尾所在位置，均可往左边截取。以下举些句数不同的例子：
两句联(题戏台)：
铁板铜弦，高唱大江东去；
○ ●
琼楼玉宇，细听水调歌头。
● ○
三句联(题戏台)：
世态人情，触目惊心，莫道戏中无益；
○ ○ ●
声音笑貌，出风入雅，都从空里传神。
● ● ○
四句联(挽抗日阵亡将士)：
雪百年耻辱，复万里河山，汉唐无此雄，宋元无此壮；
● ○ ○ ●
写三楚文章，吊九原将士，风雨为之泣，草木为之悲。
○ ● ● ○
这里介绍的是多句联标准的马蹄韵句脚规则，但是句数多的长联，由于内容的局限往往不能以一种格局贯穿到底，通常把若干句归为一个“段”，一边联可以归为若干“段”，这样就可以此段内用正格，彼段内用变格，这种处理方法叫做“段合式”。另外，多句长联的句脚平仄，可以间或突破马蹄韵的规则，即单边各句大部分句脚符合马蹄韵，只是个别句句脚不合，这种情况叫“间破式”。因此，许多长联看起来似乎不符合马蹄韵规则，其实是用了一些变化的格式。因篇幅问题，在此就不作详细介绍了。
2012年2月6日续
(兼答上面出题的评论栏中“218.67.144.*”老兄之疑)
上文说过，马蹄韵的“平顶平，仄顶仄”句脚规则，来自骈文句脚安排的规则，启功先生在《诗文声律论稿》一书有过论述：“无韵骈文的全篇句脚平仄，也有一种规律，它们多是甲乙乙甲甲乙乙甲……反复进行的。”接着他列举了王勃《滕王阁序》开头的10句，一一标出了每句句脚的平仄：
豫章故郡(仄)，洪都新府(仄)。星分翼轸(仄)，地接衡庐(平)。襟三江而带五湖(平)，控蛮荆而引瓯越(仄)。物华天宝(仄)，龙光射牛斗之墟(平)；人杰地灵(平)，徐孺下陈蕃之榻(仄)。
启功先生针对上面10句句脚说：“这里‘郡’是首句句脚，是开端，可以不计。‘府’是第一联的下句句脚，是仄。以下则‘轸庐’是仄平，‘湖越’是平仄……(如果第一联下句句脚是平，以下各联句脚则是平仄、仄平……)……这种句脚平仄颠倒交替的方法，从前称之为‘仄顶仄，平顶平’。……有些长楹联也是这类手法，用各种长短句子拼成，每句的句脚也常是仄顶仄，平顶平。”
《联律》说“各句脚依顺序连接，平仄规格一般要求形成音步递换，传统称‘平顶平，仄顶仄’。”这里说的“句脚连接”，是用来检验各句脚安排是否符合要求的一种直观方法，意思是说：假设把单边的各句句脚抽出来排列在一起，如果形成“平顶平，仄顶仄”的格局，就说明那样的句脚平仄安排是较佳的。
我们应该认识到，《联律通则》并非制定者的“创造”，它是对一千多年来对联创作实践中约定俗成的规则和写作方法的归纳总结，这对指导人们进行对联的写作和引导对联规范化是很有必要的。《联律通则》不是行政法律法规，不可能由政府部门去颁布，那么颁布的职责就自然落在全国楹联学会这个组织身上了。一个作者尚且可以个人名义来出版一本《诗词格律》，作为一个组织难道不可以把对联写作的规律整理发表吗？
马蹄韵的句脚规则，是为大多数人认可的多句联句脚平仄安排的较佳方式，但它并不是唯一的方式，实践中还有过“朱氏规则”、“单平仄交替规则”(即“平仄平仄”交替)等，甚至有上联各句句脚全是仄声，下联各句句脚全是平声的特例。不管采用何种句脚平仄方式，有三个原则是大家具有的共识：(1)摒除单调：避免所有分句句脚同声；(2)疏散同声：句脚同声相连之次数，应保持在三、四句以内为宜；(3)平衡平仄：平仄两种句脚之数目，总体上不可相差悬殊。
2012年2月11日 续
三、单句中每个字之间的平仄规则
《联律》第五条第一句话说：“句中按节奏安排平仄交替，上下联对应节奏点上的用字平仄相反。”
“句中按节奏安排平仄交替”是一个分句中各字平仄安排的原则——节奏点一平一仄交替。要注意的是，这与上述句脚连接的双平双仄交替规则有别。
古时字又称“言”，一句有几个字就称为几言，如五字一句的为“五言”，七字为“七言”。汉字一个字为一个音节，中国诗歌经过几千年长期实践形成了两个音节组成一个音步的欣赏习惯，“二字而节”就成了标准音步(也有一字或三字组成的音步，称为“非标准音步”)，一个音步的关键点是最后一个音节，这个关键音节称为“节奏点”(音步只有一个字的，这个字本身便是节奏点)。为了述说方便，我们且把音步称为“节”(与“音节”不同)。诗句两个音节为一节，一节中的两个音节要么是同声的(A“仄仄”或B“平平”)，要么是不同声的(a“平仄”或b“仄平”)。把A节与B节(或a节与b节)交替排列，就是中国诗歌的标准节奏：
……………? ● ● ? ? ● ● ? ? ●……
ＡＢ式： ……仄 仄/平 平/仄 仄/平 平……
ａｂ式：…平 仄/仄 平/平 仄/仄 平……
我们看到，ab式是“平顶平，仄顶仄”的马蹄韵格局，而AB式则似乎不“顶”。其实AB式与ab式是一致的，它们同在一根平仄竿上，虽然截取的起点错开一个音节的位置，但A的“仄仄”与a的“平仄”节奏点相同，都是“仄”，B的“平平”与b的“仄平”节奏点也相同，都是“平”，而且我们看到，无论是AB式还是ab式，相邻节奏点都是同样的一平一仄交替。可见“马蹄韵”的名称也好，“平顶平，仄顶仄”的说法也好，它的核心就是“节奏点平仄交替”，因此《联律》“句中按节奏安排平仄交替”的表述更为科学。节奏点是关键音节，其平仄不能改变，但非节奏点的平仄则允许改变，因为即使改变了也不会改变节奏点一平一仄交替的格局，因此有“一三五不论，二四六分明”的说法。“仄仄/平平”如果一三不论就成了“平仄/仄平”，“平平/仄仄”如果一三不论就成了“仄平/平仄”，反之亦然。一个联句只要有“一三五不论”的情况存在，就必然出现节与节之间相邻音节不顶的现象，可见“平顶平，仄顶仄”说法也是不够贴切的。
除上述同边同句相邻节奏点的字要求平仄相反之外，《联律》还要求“上下联对应节奏点上的用字平仄相反。”我们只要确定了上联各句内各节奏点的平仄，也就能相应推知下联各句内各节奏点的平仄。因此这里只就对联单边的一个分句而言。
综上所述，这里再强调一下，对联一句中各字的平仄安排基本规则是：节奏点之间一平一仄交替(尾节有例外，见下文)。如：
上联：舟行/著色/屏风/里
? ● ? ●
下联：人在/回文/锦字/中
● ? ● ?
上联：四面/荷花/三面/柳
● ? ● ●(尾节例外)
下联：一城/山色/半城/湖
? ● ? ?(尾节例外)
摘上联一部分：我族/四千/六百/余年/无量/英雄/无量/血
● ? ● ? ● ? ● ●(尾节例外)
上联：胜境/重开/诗采，║书声/延古/趣
● ? ● ║ ? ● ●(后句尾节例外)
下联：生机/最乐/雀喧，║鱼戏/助天/和
? ● ? ║ ● ? ?(后句尾节例外)
现实中，联句的句式是多样的，有借鉴律诗句式的，有借鉴骈文、词、曲句式的，还有借鉴散文的散句的，这样就可能出现“二字而节”的声律节奏与词语意义节奏(以下简称“语义节奏”)不一致的现象，如“临帝子之长洲”，如按声律节奏分节为“临帝/子之/长洲”,如按语义节奏分节则为“临/帝子/之/长洲”。节的划分不同，节奏点就不同，节奏点的平仄安排就不同。
那么，联句应该按声律节奏分节还是按语义节奏分节呢？回答是：可以任意运用其中一种方法，但上下联所用方法必须一致。虽然如此，楹联毕竟是要讲究声律的，作者应该根据联句所采用的句式来定，尽可能采用声律节奏来分节。分述如下：
(一)律诗句式的分节
如果作者采用的是五言、七言律句，应该按声律节奏分节，五言为“2/2/1”，七言为“2/2/2/1”。只要五言句前两字能构成一个二字词语、七言句前四个字能构成两个二字词语或一个四字词语，则不管后面三字的结构是“…2/1”还是“…1/2”还是“…3”，都可按“2/2/1”或“2/2/2/1”的声律节奏分节。如：
“风流/天下/闻”，这是“2/2/1”结构的句子，自不必说。
“独立/到天/明”，按语义这是“2/1/2”的结构，“到”是一个词，“天明”又是一个词，但由于前二字“独立”自成词语且不牵扯到第三字，就可按五言律句的声律节奏“2/2/1”分节，把“到”和“天”合为一节，最后的“明”字自为一节。七言相类的有“一行/白鹭/上青/天”。
“吾爱/孟夫/子”，按语义这是“2/3”的结构，后三字“孟夫子”整体是个名词，但由于前二字“吾爱”自成词语且不牵扯到第三字，同样可以把“孟夫”和“子”分开各为一节。七言相类的有“今日/欢呼/孙大/圣”。
五言、七言律句节奏点平仄安排上。有一点要注意的，就是五言平起仄收句(??/?●/●)和仄起平收句(●●/●?/?)尾节节奏点的平仄与上一节奏点的平仄相同，可不交替，这是五言律句的自身节奏决定的；相应地，七言仄起仄收(●●/??/?●/●)句和平起平收句(??/●●/●?/?)，情况也一样。
2012年2月13日 续
在楹联中，上述两种句式也可以把末三字当成一个三字节，只有一个节奏点，如上面所举之例：
上联：四面/荷花/三面柳；
● ? ● (末三字作一节)
下联：一城/山色/半城湖。
? ● ? (末三字作一节)
再如：
小坐/集衣冠，║花径/常迎/三益友；
●/ ? ║ ●/ ?/ ● (前后句均末三字作一节)
清言/见滋味，║芸窗/胜读/十年书。
?/ ● ║ ?/ ●/ ? (前后句均末三字作一节)
(二)骈词曲句式的分节
除五、七言律句之外，联作者还可以仿骈文、词、曲等句式入联。
骈文的基本句式是四言(2/2)、六言(2/2/2或4/2或2/4)，这本来是与“二字而节”的节奏相符的，但由于骈文句式可以在句首和句中加字，就出现了“1/2/2”、“3/2”式的五言和“3/2/2”、“3/4”、“2/3/2”式的七言，这些五言和七言句式与律诗的五言七言句式是不同的。对于这样的结构，一般按语义节奏分节，通常是将句首或句中落单的字归入下一节，成为三字节，如：
虽清辞/丽曲，║时发/乎篇 (“虽”归下与“清辞”为一节)
△ ? ● ● ?
穷岛屿/之萦?h (“穷”与“岛屿”一节，“之”与“萦?h”一节)
△ ● △ ?
落霞/与孤鹜/齐飞(“与”与“孤鹜”合节)
? △ ● ?
唐承烈题西安清真寺：
首显/初传，║肇灵光/于圣祖；(“肇、于”各与其下二字合节)
● ? ║△ ? △ ●
命先/生后，║封宝印/兮神孙。(“封、兮”各与其下二字合节)
? ● ║△ ● △ ?
上联：有丹桂/五株，║共大椿/不老；
△ ● ? ║△ ? ●
下联：先元宵/四日，║祝明月/长圆。
△ ? ● ║△ ● ?
仿词、曲句式入联的，情形与仿律句和骈句入联相似，因为词、曲句式有些来自律句，有些来自骈句，属于何种句式就按何种句式分节。词的句式有不同于律句骈句的是加在句首的“领字”，用来统领下面一句或几句；曲的句式有加在句首句中的“衬字”。
领字多为一个字，叫“一字领”；也有两个字、三个字的，分别称“二字领”“三字领”。如(△处)：
(念)柳外/青骢/别后 (“念”字为一字领)
△
(恰似)一江/春水/向东流 (“恰似”为二字领)
△△
(最好是)一川/夜月/流光/渚 (“最好是”为三字领)
△△△
衬字的字数不限，也分别称“一字衬”“二字领”“三字领”“四字衬”等。如(△处)：
(知他)今宵(宿在)哪里？有梦(也)难寻觅
△△ △△ △
(但得一个)并头莲(煞强如)状元/及第
△△△△ △△△
词中的领字是有平仄规定的，曲中衬字则比较随意，无平仄和字数的限制。但无论领字衬字，运用于楹联时都可以忽略不计，即既可以不论平仄，也可以不归入某一节。当然，领字、衬字也可以归入某一节，也可以自作一节，甚至可以自作一句。如果要自作一节或一句，就要参与相应的节奏点或句脚平仄规则排列。领字忽略不计的如：
(忆)从前/侍宦/来游,║楼阁/耸清虚,║一水/周环/浮玉影；
△ ? ● ? ║ ● ? ║ ● ? ●
(际)此日/登高/凭眺,║沧桑/增感慨,║卅年/依旧/听潮声。
△ ● ? ● ║ ? ● ║ ? ● ?
上例上下联的领字“忆、际”可以忽略不计，也可看作各与其后面二字合并为三字节“忆从前”“际此日”。
文章评论
博陵清客
喜欢写长联的朋友应该多学习多悟，切不可无章乱凑，怡笑于人呵呵，我不写长联，暂时不看。以后学习。[em]e160[/em][em]e160[/em][em]e163[/em][em]e163[/em][em]e183[/em]