老陕

         新的结体方式

   显而易见，颜真卿不同于以往任何一位书家，他创造了新的审美范式，可以用上这些形容词：刚健，雄浑，浑厚，敦实，苍劲，疏朗，雍容，大气磅礴，器宇轩昂，畅快豪迈等等，是凡关于颜真卿的书，都可以找到类似上述的更多形容词。

       这种新的审美范式，有其形式感的支撑。

     颜真卿创造了楷书的新典范。如果早期的《郭虚己墓志铭》、《多宝塔感应碑》不算，那么至德年后的楷书大多呈现出如下的结体特征，四个字，满、平、稳、宽。这几个特点除了与个性相关，也与勒书上石相关。

     满，是指把设想中的方块字的那个方格撑满。很多笔画走到了方格的顶端，类似于今天的印刷体。之所以把字撑满方格，是因为颜真卿写碑的出发点不是把字写漂亮，而是首先把字写清爽，把字写实、写厚。

   平，颜真卿的楷书，特别是《麻姑仙坛记》、《元结碑》、《颜家庙碑》等，少有欹侧，横画较平，与同时代其他书家相比，很突出。所以他的楷书，看上去质朴、雍容，甚至笨拙。这既与写碑有关，还与他的审美个性有关。他不愿意有太多的“侧面照”来显示伶人般的风流，更愿意以“正面照”来突出正襟危坐的将军般的威武。

   稳，是指重心稳，颜楷的结构，很少有追求险绝的，因而少数几个结构险绝的字，就显得很有变化，意味深长。另外，从结构看颜楷绝大部分上合下开，有点类似于梯形。另外，很多字重心偏低，比如《麻姑仙坛记》中出现多次的“平”字，这也是其书法稳重的形式感所在。

   宽，就是不紧，横向笔画之间疏朗，纵向笔画之间环抱，这就没有欧阳询的森严，有时甚至因为追求疏朗而不惜把字写得很不好看，只为突出的一点就是“宽”。

    总之，颜真卿写楷书，几乎谈不上工，在结体上不动小脑筋，没什么小动作，把字写平稳，写疏朗，就行。这就是他的创造。如果我们没有看过《多宝塔》，就真的以为颜真卿不会把字写漂亮。换一句话说，颜真卿楷书的不漂亮，是他主动的追求和自然的流露，而《多宝塔》恰恰是顺应潮流的、类似唐人写经手的、刻意的楷书。所以，在颜真卿的楷书中，《多宝塔》最不值得学，《麻姑碑》、《元结碑》，倒是值得反复临摹。有人说不学《多宝塔》，写颜真卿就会走火入魔，笔者觉得这是不讲道理。首先，什么是走火入魔？其次，走火入魔的原因是不是没写《多宝塔》？这些似是而非的判断，显然没有经过现代科学训练，至少是逻辑思维训练不够。应该说，先学习规范一点的，再学习个性一点的，是经常使用的学习方法，是个普遍的学习过程，然而，落实到具体，与其写《多宝塔》，不如写《勤礼碑》，至少后者算是“颜体”。
                                       
       2，新的笔法，兼论“颜筋”、“屋漏痕”和“篆籀气”。

        范仲淹有“曼卿之笔，颜筋柳骨”，陆游有“我评此画如奇书，颜筋柳骨追欧虞”，虽出于无意，却将颜柳二人的风格形象地表达出来；颜真卿与怀素的对话，提出了相对于“古钗脚”笔法的“屋漏痕”的笔法；米芾在评论中称颜真卿《争座位帖》有“篆籀气”。这三种提法，基本上道出了颜真卿笔法的内在特征。但是大多数后学却很难从前辈的闪烁其词中获益。

“篆籀”笔法是指写篆书的笔法。然而，写篆书有笔法吗？我们很难体会古人写篆书时所用的笔法。一般而言，至少先秦的文字书写多用硬笔，李斯写小篆所用的是不是毛笔，不得而知。所以，很可能写篆书的笔法是我们根据篆书的形态而推断出来的，它本身并不存在。那么，“篆籀气”到底是什么？是指凝重的、粗细变化不大的笔画给观者带来的感觉——感觉到颜真卿的用笔凝重，像铸成的或者刻成的，其笔法要诀是中锋匀速直行。前面说过，颜真卿不仅在书斋中研究书法感受书法，他更是在祖国的大好山河中，面对那一面面摩崖石刻、一座座巨制丰碑而获得书法营养的，这种获得信息的渠道，给了他不同于一般文人的气质，这就是他的“篆籀气”的来源，不是简单地学习写篆书而获得的。颜真卿即使运笔速度较快的行草，如《祭侄稿》、《争座位》，其用笔也非常结实凝重，不强调对笔画的波动性的细腻追求，而是顽强地一拓到底，没有出现所谓的“中怯”，后人写颜字的横划往往会出现两头重中间轻的情况，这就没有“篆籀气”了。实际上颜真卿楷书单笔画中的粗细波动性并不大，他的笔法细腻处主要是“暗过”。

       可能由于浓墨的缘故，要将笔锋调正，需要有一个提按的动作，当然，提按过度，也是颜体的习气，后人专学其提按（比如横画末端的圆顿、捺画末端的顿后停笔再重新出锋，勾画转折处顿挫再出笔，以致于形成一个缺口），自然走偏了，不免显得做作。

     “颜筋”有多解，如果只从用笔技术角度谈，那么，“暗过”的结果往往是有“筋”。“骨”是能看到的，瘦骨嶙峋，而“筋”呢？字面意思是“附着于骨骼的韧带”，中医学是指“联络关节、肌肉，专司运动的组织”。联想到笔法，是指将转折笔画的两个“骨骼”联结起来的部分。汉字的笔画组织较为复杂，有很多的横折，有的时候，写完横，需要重新起笔再写折，有的时候至少要有一个重新起笔的顿挫动作，而有的时候这个转折过程是——笔锋不离开纸面，只是轻轻提起然后转折运笔方向再逐步按笔。这个转折过程既没有重新起笔，也没有明显顿挫，是在笔画中偷偷的动作，这个动作就叫“暗过”，“暗过”就会出现“筋”的感觉。它连接了“骨”，而不是两根骨骼的生硬而直接的对接。

     这个笔法特征确实是到颜真卿才具备了典型性。篆书的横折笔画是联结在一起的；隶书横折笔画开始有了换笔，绝大部分是重新起笔，北朝情况比较复杂，更多是换笔或者顿笔，隋人与欧阳询是重新起笔，虞世南以换笔为主，褚遂良早期是重新起笔，《圣教序》则比较灵活，换笔、顿笔、暗过兼而有之，而到了颜真卿，则是以“筋”为主流。不止是横折，其他不须重新作起笔定位而交接的笔画，都有这个技术特征。

       学习颜真卿，如果没有学到这个技术，笔法就不过关，而这个技术的关键是笔锋与笔肚的转换关系。譬如横折：从横画结束时的提笔，到笔锋几乎离开纸面，到转折变成纵向运行，再到施加按力，用笔锋右侧的笔肚部分写出有弧度感觉的“肉”，而内侧则比较方正。这样，转折才能够内方外圆、雍容严谨、含蓄灵动，此所谓“颜筋”。

       屋漏痕”，是指雨水在土灰墙上流下的痕迹。墙面不平整，有起伏，而且，还有渗透性，雨水就不会像落在玻璃上那样很顺畅地滑落，而是走走停停，线路是随着雨量的大小和墙面的高低起伏而不断变化的，有着较强的随机性。

“屋漏痕”的核心，是自然。随形（字的规范）、随意（人的意志）、随笔墨（书写工具）、随纸张（书写载体），这四个随，缺一不可。写字过程，如果把它当作一个艺术创作过程，最高的境界就是自然，就是蔡邕所说的“书者散也”的“散”，这才能如有神助，才能得神来之笔，而决不是一开始就安排布置好的，甚至能够重复的。

     有了自信，就有了自然，自我状态支配的自然，就是人类的自由，生命状态的最高境界就是自由。所以我们说，颜真卿的书法让我们领会到了生命状态中的最高境界。当然，那种境界并不是只存在一种风格，并不是只有颜真卿一个人能够达到，尽管达到这种状态的屈指可数，千年以来，颜真卿、怀素、毛泽东等堪称经典。

     “节奏感”

        节奏感是书法之美的灵魂。颜真卿楷书笔画两端的沉稳蓄势和笔画中间的流畅、结实、直爽，是他节奏感的要素。而更为可贵的是，他进一步拓展了楷书与行草书混用的空间。如果《裴将军诗》为其真迹，则更看出颜真卿的“胆大妄为”。他把楷书的庄重厚实和行书特别是草书的迅疾灵动完全不加修饰地并置，成为空前绝后的尝试。快慢、轻重、长短、大小、方圆，这些对比，都达到了空前的程度。这种尝试真的有点过头，却启发了后人的无限想象力，连董其昌都曾临写此帖，只可惜，在艺术趣味上相去甚远。

      有一点需要强调，无论颜真卿怎么夸张，他都保持了正。我们看不到他竖画的倾斜，即使祭侄稿、裴将军这样的草意书法，也不见宋人以后的胡乱倾斜、扭捏与颤抖。来就是来，去就是去，方向明确，过程简捷，没有哆嗦，没有啰嗦，爽爽快快，明明白白。今天的书家，已经很难有这种明确、简捷、爽快的用笔了，不哆嗦不啰嗦一下，就不会用笔，这是多么令人不解和沮丧的事情！