山水画技法：山石法（皴法） 、画石法、画山法、点苔法等

国画技法

 











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山水画技法
 

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山 石 法
　　
皴 法
　　
　　前面说过，荆浩曾经批评“吴道子有笔而无墨，项容有墨而无笔”。后来，清人唐岱在《绘事发微》中解释说：“盖有笔而无墨者，非真无墨也，是皴染少，石之轮廓显露，树之枝干枯涩，望之似乎无墨，所谓骨胜肉也。有墨而无笔者，非真无笔也，是勾石之轮廓，画树之干本，落笔涉轻，而烘染过度，遂至掩其笔，损其真也，观之似乎无笔，所谓肉胜骨也。”可见效法是十分重要的，“过”与“不足”都是不可取的。学山水画，画好皴法是一个重要课题。
 
　　那么，皴法是从哪里来的呢？石涛说：“笔之于鼓也，开生面也；山之为形万状，则其开面非一端。”意思是说，画家笔下的皴法，是为了表现山峰的面貌；但是山的形状千变万化，所以表现方法就不止一种。这叫做“峰与皴合，皴自峰生。”各种各样的皴法，是画家根据山峰不同的形与质而创造出来的。学习各种披法可使初学者掌握如何表现山石的基本方法，为写生与创作打下基础，但更重要的还在于在“师造化”中去创造新的表现方法。
 
　　现介绍几种常见的皴法：
　　
　　【扳麻皴】由参差松软的条形墨线组成，用笔要灵活，皴擦并用，注意浓淡干湿的丰富变化。笔线长的称长披麻，笔线短的称短披麻。这种披法常用来表现土质山，或质疏松的岩石。董源多用披麻效描写江南山水，淡墨轻岚，不装巧趣，具有浑朴自然的风格。元代黄公望的《富春山居图》，披麻的运用达到了炉火纯青的境界。（图1）
　　
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图1 黄公望《富春山居图》

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图2 马远《踏歌图》
 
　　【斧劈皴】即唐李思训所创之勾听方法，笔线遭劲，运笔多顿挫曲折，有如刀砍斧劈，故称为斧劈皴，这种皱法宜于表现质地坚硬、棱角分明的岩石。唐代的青绿山水多勾所而少破染。南宋的山水画家以斧劈披用于水墨山水，加重了披染，出现水墨苍劲的风格，画斧劈披常用中锋勾勒山石轮廓，而以侧锋横刮之笔画出皱纹，再用淡墨渲染。笔线细劲的称小斧劈，笔线粗阔的称大斧劈。（图2）
　　
　　【雨点皴】亦叫豆瓣披，为长点形的短促笔触，常用中锋稍间以侧锋画出。它能表现山石的苍劲厚重。在画史上运用雨点披的成功范例是北宋范宽，他的皱法被人称为“枪笔”，他的山水具有“峰峦浑厚，势状雄厚今的独特风格。（图3）
　　
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      图3 范宽《雪山萧寺图》

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　　图4 郭熙《窠石平远图》

    【云头皴】笔多屈曲迂回，向中心环抱。如“夏云多奇峰”，故称云头皴。这种效法创自北宋山水画家郭熙，他的山水烟云隐现，奇峰多变，“独步一时”。（图4）

    【折带皴】用侧锋卧笔向右行，再转折横刮，向左行可逆锋向前，再转折向下。画出的墨线如“折带”故以名之。这种皴法用以表现方解石和水层岩的结构。“元四大家”之一的倪云林喜画折带皴，用“渴笔”（笔头含水很少）画出，虚灵秀峭，极有艺术魅力。（图5）
　　 
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  图5 倪云林《渔庄秋霁图》

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　图6 王蒙《春山读书图》

    【解索皴】是披麻皴的变法，行笔屈曲密集，如解开的绳索，故名解索皴。元代山水大家王蒙喜用此法，清代王概说他是“用古篆隶法杂入皴中，如金钻搂石，鹤嘴划沙。”故“尖而不稚，劲而不板，圆而不成毛团，方而不露圭角。”可见王蒙的解索皴是笔笔中锋，寓刚于柔的，难怪倪云林称赞道：“叔明（王蒙字叔明，号黄鹤山樵）笔力能扛鼎五百年来无此君”。如果把解索皴画成疲软的乱麻团，就是失败。（图6）

    【荷叶皴】皴笔从峰头向下屈曲纷披，形如荷叶的筋脉，故名。用来表现坚硬的石质山峰，经自然剥蚀后，岩石出现深刻的裂纹。当你远望黄山的莲花、莲芯二峰时，可以看到偷叶效在自然界中的情景。（图7）
　　 
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 图7 赵孟頫《鹊华秋色图》

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　图8 王原祁《云山图轴》
 
　　【米点皴】这是北宋书画家米芾，米友仁父子所独创，它是用饱含水墨的横点，密集点山，泼墨、破墨、积墨井用，最能表现江南山水间晨初雨后之云雾变幻、烟树迷茫的景象。米芾的点形阔大，称大米点，米友仁画出的点形略小，称为小米点。米点破不是臆造的，据米友仁自题《潇湘奇观图》道：“此图乃庵上（指海岳庵）所见，大抵山水奇观，变态万层，多在晨晴晦雨间，世人鲜复如此，余生平熟潇湘奇观，每于观临佳处，辄复得其真趣，成长卷以悦目。”可见米家山水来源于写生，米点皴是米氏父子对大自然的长期观察体验的产物。近代有入批评米点披全无用处，这是不公正的，问题不在于米点皴本身，而在于我们如何运用。有的现代画家在描绘封山育林的蓬勃景象时，用饱含水分的密集竖点画出，取得很好的艺术效果。这实际上是米点皴的活用。（图8）

    【墨块皴】这是现代山水画家陆俨少所创造。古人也有用大块水墨的，但多以点拓远山或拖出沙岸、浅渚，未曾入皴。陆伊少则以大块水墨作为皴法运用，收到了峰峦厚重，云气蒸腾，水墨淋漓，大气磅酵的艺术效果。这种大块水墨如何运用？陆俨少说：“画大块水墨，饱蘸墨水，必须笔笔铺开，笔根着力，起手处更依附山石或丛树边缘，顺势连续点去，积大点而成块。下笔宜快，如疾风骤雨，合沓而进，顺势屈曲，不宜僵直，墨痕边缘宜毛，以便装点他物，如山石、林木等，可以少露痕迹，即使不画他物，边缘便是云气，也宜松毛，可得云蒸霞蔚之致。”
　　
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图9 陆俨少《深山积雪》
 
　　其他皴法还很多，据不完全记载尚有：乱柴皴、乱麻皴、牛毛皴、马牙皴、弹涡皴、骷髅皴、矾头皴、芝麻皴、破网皴、拖泥带水皴等，不下数十种。至于有的两破合用，有的三破合用，如披麻夹小斧劈，或斧劈加马牙夹折带，全由画家活用，不胜枚举。因为皴法是从大自然中提炼得来，有的画家完全以自然为依归，用自己创造的表现方法加以描绘，“人乎规矩之中，而又超乎规矩之外”，那就看不出具体用的哪种皴法了。

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 画 石 法
 
    古人画石起手有“石分三面”之说。所谓“三面”无非是说，画石开始勾勒轮廓，就要分出它的阴阳向背，凹深凸浅的基本形态，即是要表现出它的体积来。石的体积，不仅依靠它的纹理去表现，尚依赖于笔线的运用，即使只有一笔也要表示出它是立体的东西，即受光的阳面的轮廓线可细些轻些，背光的阴面要粗些重些。
 
　  画石不仅要具有形似，更重要的是要表现出石质和骨气。因此，用笔宜重，运腕要活，从笔线的顿挫转折中，不仅要表现其坚硬之质，而且要画出石的“磊落雄壮，苍硬顽涩”（《山水纯》）的气概。王概说：“石乃天地之骨，而气亦寓焉。无气之石，则为顽石犹无气之骨，则为朽骨。”这话是有道理的，画石特别要讲究“骨法用笔”。用墨须有变化，从干湿浓淡中表现出有的体面和石与石之间的层次空间。
 
　　画石可根据不同石质，选用种种皴法。但披笔宜下部多，上部少。因下部为阴暗处，披多则暗；上部为受光处，皴少则亮。
 
　　画群石亦如画树，须穿插有致。树木的穿插在于枝柯交错，石的穿插在于大小高低。画群石必须大间小，小间大，高低参差，聚散得宜，或间以土坡，或立于水上，变化多姿，在形式上才具有美感。（图10） 

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图10-1 石法 

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图10-2 石法
 
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 画 山 法
 
    画山起手先勾勒轮廓脉络，古人谓之“开嶂勾锁”。要把一·座山的正、侧、欹、斜、起伏转折、连绵走向，一一表示出来。但又不是琐碎的堆砌，而是从整体着眼，表现出气势，故唐岱《绘事发微》说：“画山在得体势”。山的大势既定，再沿脉络皴擦点染，才能连气贯脉，有质有韵。
　　
    山有各种名目，按荆浩的说法：“平夷顶尖者巅，峭峻相连者岭，有穴者岫，峭壁者崖，悬石者岩，形圆者峦，路通者川，两山夹道，名为壑也；两山夹水，名为涧也：似巅而高者，名为陵也；极目而平者，名为坂（斜坡）也。”（《山水诀》）山的形体既然如此之多，当然不是一幅画能包括进去，须根据构图的需要选用。
 
　　一幅画不管包含哪些形体的山，都是从主峰画起。“主者，众山中高而大也。”（《山水纯》）主峰已定，然后才依次画近、远、大、小等客体山；或拱卫于周围，或揖让于侧面，或呼应于远处，以主峰为中心，使群山连结成一个有机的整体，气脉相通，缺一不可。画群山一忌“群龙无首”，零碎涣散；二忌“喧宾夺主”，主客不分。（图11）
　　
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图11 山法

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 画 坡 法
 
    画坡须分土、石。土坡质松软，宜用披麻皴，坡面作六十度以内的倾斜状，坡脚与水相接，或形成路径。石坡，坡面如削平，留为空白，坡侧方用填密的勾皴，为了表现坚梗的石质，用小斧劈之类的皴法为宜，以表现出坡壁经风雨剥浊所出现的纹理。画山水常有土、石相间者，在平缓的披麻皴土坡中，夹以数块突兀赠峻的斧皴劈怪石，平中有奇，提神醒目；在陡峭的山岩间，插一二块平缓的土坡，奇中有平，以横破竖，使画面更具丰富的变化。（图12）
　　 
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图12-1 坡法
　　
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图12-2 坡法

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远 山 、沙 滩 法
　　 
    远山以及江边沙岸与水中浅洲，均宜用没骨法画出，使用羊毫笔较妥当。其法是将笔洗净，饱含清水，笔尖蘸上墨水，在画盘上揉两下，看看墨色浓度是否适合。画远山，笔尖向上，卧笔点拓，一般不再重笔，使墨色自然晕化，山顶较浓，向下逐渐淡去，自然隐没在云气之中。远山墨色的浓淡要与近山相适应，如同时画几座远山，要注意墨色的变化，或近浓远淡，或近淡远浓，总之要表现出层次、距离来，切忌平列如“竖指”。画沙滩的方法与远山同，只是用笔改为卧笔横拖即可。（图13）
　　 
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图13 远山与沙滩

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 图14 岩根

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　　山 根 、路 径 法
 
    画山根要屈曲多变。土质山坡的坡脚多呈横列的锐角，必须参差不齐，犬牙交错，渐远渐小，方能有幽深之情趣。石质的岩根，其下常多岩上坠落的石头，可借这些石头的不同形态，不同位置，以表现岩根的曲折变化：有的峭壁，直插水中，也可借水的回环曲折，以加强岩根的变化。总之，画山根切忌平板光滑（图14）
 
　　路径也有土、石之分。土路只在皴染中留出一线空白，不必勾出路形。石径则依其设置的位置作不同表现：石路同石坡的表现方法，路面留为空白，路边凌空的一面作出勾皴，或没入水中，或连接山岩，与画石壁的方法一样；坡路可用石级表示，画石级的笔线要有变化，不能刻板如格子，画路径总的原则是宜曲不宜直，宜虚不宜实，委委曲曲，时隐时现，使有“曲径通幽”之趣。如果直如死蛇，曲如锯齿，一览无遗，多美的画面也会被它破坏掉，可见路径虽小，不可不慎。（图15）
　　
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图15-1 路径
　　
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　图15-2 路径

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　点 苔 法
 
　　山水画中的点苔，是表示山石缝隙中的杂草，和山间、溪畔的灌木丛，以及远山上隐约可见的树木。点苔的形状，不外圆点、平点、竖点三种，大概与点叶法中的胡椒点，平头点与尖头点相似。
 
　　点苔用笔要轻灵，古人形容为“如蜻蜓点水”，在纸上轻轻一啄，迅速提起。用墨要富于变化，苔点密集的地方要浓浓淡淡，苍苍茫茫，表现出丰富的笔墨内容。用以提神的苔点要浓如墨漆，黄宾虹常以焦墨、宿墨点出，使全幅画神彩倍增。
 
　　点苔要审时度势，切不可轻率下笔。一是要审度一幅画该不该点。有的画勾与皴都十分精到，全幅神完气足，不着一点苔，更觉得清灵纯净，神韵悠然。有的画苔点密集，铺夭盖地，有的画家甚至“以点代皴”倍觉勃郁苍茫，一片生机。一幅画点苔好，还是不点苔好，点多好，还是点少好，这都要认真考虑。二是要置陈布势，对苔点作出全面安排，切忌东点西擢，胸无成竹。“意在笔先”的原则要贯串到作画的每个环节，点苔也不例外。点苔分布一要聚散得宜，二要气脉连贯。何处该聚，何处该散，气脉怎样连贯，要事先有个周密的计划。有的沿山势脉络落笔点去，有起有伏，有曲有折，势若游龙，这样点苔能增强画面的气势；有的于山石重叠处，或于峰峦交接处，层层加点，以此增加景色的苍茫幽深。所以古人说，恰当的点苔如“美女赞花”，益增妩媚。当然，反过来说，不恰当的点苔则有如“佛头着粪”令人可憎了。（图16）
 
　　点苔的时机可在着色之前，也可在着色之后，可根据画的意图而定。未着色时点苔，则点与皴相结合，笔墨之迹交融，易产生淋漓浑化的效果；着色后点苔，则纸面为水色胶结，着色处变为熟纸，墨色不能渗入，这时如用浓墨点苔，更能收提神醒目的作用。
　　
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图16-1 点苔

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图16-2 点苔
　　
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