水煮红尘
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诗的那些事儿
诗词
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诗是什么？《毛诗序》说："在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。" 可见诗也是一种感觉，但这种感觉又来自何处呢？来自生活，来自思索，来自情感，当然还来自文化的沉淀，也许还来自一个叫做灵感的东西。
在中国文学史上,诗歌发生发展有两个问题值得注意。
一是任何诗体都是历史的产物。从《诗经》到南北朝的庾信，都算是古体诗，唐代大体属于近体格律诗。宋人另辟蹊径，于是词大放异彩。所谓诗庄词媚，最早是宋初人提出的，古人有云：“词之为体如美人，而诗则壮士也”。这个比喻，说明了两者在题材、语言和风格等方面是有区别的。现当代自由诗创作大行其道，格律诗词创作，历历小众，承唐宋余风，实在是回光返照。
二是中国诗歌,只有抒情诗的传统,而没有形成叙事诗。钱钟书说，“据有几个文学史家的意见，诗的发展是先有史诗，次有戏剧诗，最后有抒情诗。中国诗可不然。中国没有史诗，中国人缺乏伏尔泰所谓的史诗头脑，中国最好的戏剧诗，产生远在最完美的抒情诗以后。纯粹的抒情诗的精髓和峰极，在中国诗里出现得异常之早。所以，中国诗是早熟的。早熟的代价是早衰。中国诗一蹴而至崇高的境界，以后就缺乏变化，而且逐渐腐化。”
叙事诗始终没有成为中国诗的主流，更遑论史诗。无怪《木兰辞》与《孔雀东南飞》被推为中国叙事诗的乐府双壁了。对比《伊利亚特》与《奥德赛》，我们便可以看到中国古代叙事诗的贫弱。出现这种情况的原因在于中国古代高度发达的文学成就。《尚书·尧典》说“诗言志”，《毛诗序》说“诗者,志之所之也”。可见，在中国人的定义中，诗是用来言志的。既是言志，至于叙事的功能，则由“史”来承担。这种过早形成而又异常完善的文化体系，为历代的文人提供了强大的模板。
史诗、抒情诗与戏剧并称为西方文学的三个基本类型。西方史诗的发展脉络, 从古希腊的原创型史诗荷马史诗开始, 到维吉尔的文人史诗创作, 秉承了希腊史诗的范例。
《荷马史诗》相传是由盲诗人荷马写成，实际上它是许多民间行吟歌手的集体口头创作，由荷马加工整理而成。史诗包括了迈锡尼文明以来多少世纪的口头传说，直到公元前6世纪才写成文字。
有关特洛伊战争的神话故事与传说在古希腊各地广为传诵。许许多多游荡于希腊世界的说唱艺人、吟游诗人都乐此不疲，从而代代相传。古希腊伟大诗人荷马的两部光辉诗篇《伊利亚特》和《奥德赛》便取材于此。《伊利亚特》长15,000多行，叙述希腊联军围攻特洛伊的故事，集中描写了战争结束前五十天发生的事情。《奥德赛》共12,000多行，叙述奥德修斯在攻陷特洛伊后归国途中十年漂泊的故事，集中描写的是最后一年零几十天的事情。
由这两部史诗组成的荷马史诗，是古希腊文学中最早的一部史诗，是西方第一部重要文学作品。它是欧洲叙事诗的经典范例，有希腊人的圣经之誉，柏拉图曾说过，精通荷马史诗就精通了一切。荷马也被称为欧洲四大史诗诗人之首，维克多·雨果写道：“世界诞生，荷马高歌。他是迎来这曙光的鸟。”荷马史诗不但文学价值极高，也是古希腊公元前11世纪到公元前9世纪的唯一文字史料，所以这一时期也被称为荷马时代。
早在1903年，梁启超就发现“泰西诗家之诗, 一诗动辄数万言”, 而“中国之诗, 最长者如《孔雀东南飞》、《北征》、《南山》之类, 罕过二三千言外者”。梁启超盛赞黄遵宪《锡兰岛卧佛》诗具有西方史诗的特点, 以有限的文字叙写深广的历史内涵, 既具“诗情”, 更兼“史性”, 足堪“诗史”之称。王国维也慨叹中国没有荷马这样“足以代表全国民之精神”的大作家。王国维说中国“叙事的文学, 尚在幼稚之时代”。胡适在《白话文学史》里指出: “故事诗在中国起来的很迟, 这是世界文学史上一个很少的现象。”不以为然的陈寅恪在论及中国的弹词时, 把它与印度和希腊史诗做比较：“世人往往震矜于天竺希腊及西洋史诗之名, 而不知吾国亦有此体。”
归入荷马名下的两部史诗其产生年代相当于中国的《诗经》时代。在中国文学史上，我们能看到的最早的诗就是距今3000年左右的《诗经》。其内容从音乐角度上分有风、雅、颂，在表现手法上分赋、比、兴，前人称之诗六义。在句法上，基本上是四字句。
公元前4世纪，在楚国出现了一种新的诗体，创始人是屈原。汉代把屈原、宋玉等人写的作品编成一书，叫《楚辞》。楚辞突破了《诗经》的四字句，发展为五言句、七言句，表达效果更好，音韵和节奏更富于音乐性。汉代多为五言的乐府诗。曹操父子以及陶渊明为首的文人们发展了五言诗。
《诗经》以降，乃至西汉辞赋，对于声调调和，所谓宫商、浮切、抑扬等等，多有探索。早期对于声音的分别，往往借由音乐的宫、商、角、徵、羽或者浮、切、轻、重等描述词汇表示。佛教传入中国之后，汉译佛经时，梵语有摩多、体文之分。直到魏晋时期，受天竺国梵音学的影响，声韵学才得到了发展。我国六朝以前以前并不知道声调的区别，至齐梁，沈约等人才以平、上、去、入四字作为各类的调名，总称四声，沿用至今。周颙和沈约总结了汉字的发音规律，提出了“四声八病”之说，使诗歌创作由自然的音韵感觉转到追求声律，出现了作诗要注意平仄和韵律的性质，形成了格律诗的主要内容。所谓八病，是指诗文之中，八种音韵调配的瑕疵。到唐人甚至有二十八病的说法，十分琐细，难以严守。所以，后来慢慢演变出以平声、仄声搭配调节的格律限制。随着四声八病和永明声律论的传播，人们逐渐整理修改，出现了更为简便的粘对律，并由此演化出平仄律。近体诗发展，由南朝发端，刘宋时鲍照、谢灵运等人尝试调节平仄，彰显韵律，是为元嘉体。萧齐时，格律逐渐严格，沈约、谢朓等竟陵八友为其代表，称为永明体。永明音律与六朝骈文对近体诗的对仗形式影响深远，工稳的对仗诗篇已逐渐产生。到隋炀帝《江都宫乐歌》，初步建立起七律的形式。声病说的提出和永明体的出现，是中国诗歌史上的一件大事，它标志着诗人们寻求诗歌的音乐美已经取得重大的进展。格律诗就是在南朝永明体的基础上发展而来的。单论诗歌音调的和谐，近体诗可以说是达到完美的地步了。它充分利用了汉语的特点，把诗歌可能具有的音乐美充分体现出来。
律诗最后成形于唐初，宰相上官仪为其代表。上官仪的作品绮错婉媚，风行当时，称为上官体。他提出所谓“六对”来归纳六朝以来的对仗形式。而杜审言诗作声律工整，有诸多五言排律作品，建立起五言律诗的法度模范。
唐高宗、武后时期，以主文词为特点的进士科的勃兴，对一般士人中有文才的升迁创造了条件。与四杰同时或稍后的一批初唐著名诗人，如杜审言、李峤、宋之问、沈佺期等，都是由进士科及第而先后受到朝廷重用的士人作家。他们入朝做官时写的那些分题赋咏和酬唱之类的台阁体诗，在诗律和诗艺的研练方面有很大进展，为唐代近体诗的定型做出了贡献。
胡应麟《诗薮》说：“初唐无七言律，五言亦未超然。二体之妙，杜审言实为首倡。”杜审言现存的28首五言律，除一首失粘外，其余的完全符合近体诗的粘式律。杜审言最有名的五律，是他早年在江阴任职时写的《早春游望》。
李峤的诗歌创作，因重技巧而乏情思，藻丽有馀而雄浑不足，总的说来不如杜审言。这与他一生仕宦显达而较少挫折不无关系。李峤的诗，以工整的五言律为主，在这方面下过很深的工夫。他的120多首五言咏物诗，大都是合律的，且十分讲究修辞技巧，在当时五言律的发展过程中起到推动作用。
五律的定型，是由宋之问和沈佺期最后完成的。他们的生年晚于李峤和杜审言，因文才受到赏识而选入朝中做官，是武后时期有代表性的台阁诗人。他们的诗歌创作多限于应制酬唱，点缀升平，标榜风雅。但是同时，他们有较为充裕的时间琢磨诗艺，在诗律方面精益求精，回忌声病，约句准篇。具体作法是以遵守粘对规则为声律格式，上一联的对句与下一联的出句平仄相粘，并把这种粘对规律贯穿全篇，从而使一首诗的联与联之间平仄相关，通篇声律和谐。五言律的定型，在唐代近体诗的演变过程中实具有关键性的意义。它不仅完成了由永明体的四声律到唐诗平仄律的过渡，有易于识记和掌握运用之便，而且具有推导的作用，是一种可以推而广之的声律法则。即可由五言律推导出五言排律和五言绝句的体式。在五言律的基础上，还推导出七律、七绝声律格式。所以，在五言律趋于定型后，杜、李、沈、宋等人即成功地把这种律诗的粘对法则应用于七言体，于景龙年间完成了七律的定型。元稹在杜甫墓志铭中说：“唐兴，官学大振，历世之文，能者互出。而又沈、宋之疏，研练精切，稳顺声势，谓之为律诗。”这是最早有关律诗定名的记载，故沈宋并称，也就成为律诗定型的标志。
关于平仄和押韵，现在看来是个很棘手的问题。《文镜秘府论》中说：“（乐）声有五声，角徽宫商羽也；分于文字四声，平上去入也。宫商为平，徵为上，羽为去，角为入。”以文字四声附会于音乐五声，照牌填词的词谱也是由此原理而来。梁武帝曾经问朱异：“你们这帮文人整天在谈四声，那是什么意思？”朱乘机拍了一下马屁：“就是‘天子万福’的意思。”天是平声，子是上声，万是去声，福是入声，平上去入就构成中古汉语的四声，上去入又合起来叫仄声。这四声中，最成问题的是入声。梁武帝接着又问：“为什么‘天子寿考’不是四声啊？”可见梁武帝对此也有所研究。
入声，只有阻塞，没有送气爆破，叫做不完全爆破。南方，特别是在闽南语和粤语中还保留着入声。在普通话中，入声已经消失了。原来发音不同、分属不同韵部的入声字，有的在今天读起来就完全一样。比如乙、亿、邑，在平水韵中分属入声四质、十三职、十四缉，不同韵。亿、邑，在普通话中读来却毫无差别。早在元代，北方话中已无入声的发音。所谓入化三声，元人周德清《中原音韵》中就把入声字派入平上去三声。死守韵书的金代大诗人元好问嘲笑民间艺人琵琶娘说唱时“人”、“魂”通押，就是因为金元时代的北方话中“人”、“魂”本已同韵，这从《中原音韵》中把“人”和“魂”归属同一韵部可知。明清时代多如牛毛的近体诗中，依旧讲究用入声字。如果在科举考试时，“人”、“魂”通押，纵是才高八斗，学富五车，决不会榜上题名。因为平水韵是科举时代的官韵，所以，人们常说写近体诗以落后于语言发展实际的韵书为准绳，是科举功名所使然。可是，令人费解的是康熙和乾隆，他们又为什么一概依平水韵呢？
关于平仄和押韵，现在看来是个很棘手的问题。《文镜秘府论》中说：“（乐）声有五声，角徽宫商羽也；分于文字四声，平上去入也。宫商为平，徵为上，羽为去，角为入。”以文字四声附会于音乐五声，照牌填词的词谱也是由此原理而来。梁武帝曾经问朱异：“你们这帮文人整天在谈四声，那是什么意思？”朱乘机拍了一下马屁：“就是‘天子万福’的意思。”天是平声，子是上声，万是去声，福是入声，平上去入就构成中古汉语的四声，上去入又合起来叫仄声。这四声中，最成问题的是入声。梁武帝接着又问：“为什么‘天子寿考’不是四声啊？”可见梁武帝对此也有所研究。
入声，只有阻塞，没有送气爆破，叫做不完全爆破。南方，特别是在闽南语和粤语中还保留着入声。在普通话中，入声已经消失了。原来发音不同、分属不同韵部的入声字，有的在今天读起来就完全一样。比如乙、亿、邑，在平水韵中分属入声四质、十三职、十四缉，不同韵。亿、邑，在普通话中读来却毫无差别。早在元代，北方话中已无入声的发音。所谓入化三声，元人周德清《中原音韵》中就把入声字派入平上去三声。死守韵书的金代大诗人元好问嘲笑民间艺人琵琶娘说唱时“人”、“魂”通押，就是因为金元时代的北方话中“人”、“魂”本已同韵，这从《中原音韵》中把“人”和“魂”归属同一韵部可知。明清时代多如牛毛的近体诗中，依旧讲究用入声字。如果在科举考试时，“人”、“魂”通押，纵是才高八斗，学富五车，决不会榜上题名。因为平水韵是科举时代的官韵，所以，人们常说写近体诗以落后于语言发展实际的韵书为准绳，是科举功名所使然。可是，令人费解的是康熙和乾隆，他们又为什么一概依平水韵呢？
平水韵是金代韵书，本身并没有记录发音方法。平水韵的编写，主要是为了方便士人以接近唐人押韵作诗。唐宋时的发音系统叫中州音，学术界基本公认现时无法完全复原其语音面貌。中州音是河洛话，因为北方长期战争，民族融合频繁，中州音的发音在不同地方都得到不同程度的保留，而以南方最多。所以，有人推测，唐人在制造格律时，是按照粤语的发音来制作的。实际是，隋朝建立后，由于当时中原地区长期在北方游牧民族统治之下，汉族习俗文化发生了极大的变化。一心想恢复汉族礼乐的隋文帝便做了很多恢复汉族文化的举措，其中包括命陆法言等编著《切韵》，审定比较经典、纯正的汉语。《切韵》音系为参考洛阳话和建康话为主。唐人所依的正是《切韵》，这也是以后一切韵书的鼻祖。宋人增广《切韵》，编成《广韵》。由陆法言归纳出来的切韵语音系统代表着中古汉语的语音体系。由于此书韵部划分准确，涵盖面广，所以日渐风行，其他前代韵书也就逐步被取代了。实际上，唐宋诗人用韵并不完全按这两部韵书，比较能够反映唐宋诗人用韵的是金人王文郁编的《平水韵》，以后的诗人用韵也大抵根据《平水韵》。因为实际作诗时，无需分韵如此苛细，唐宋人便根据当时的语音实际，对韵部作了独用、同用的规定，直至金代，直接将这些可以同用的韵部合并，取消原来的一些韵类名称。这样，206韵的《切韵》成了106韵的《平水韵》。平水韵所反映的语音结构，实际上是一种普遍接受的书面文学语言的语音体系，它始终和任何时期汉语口语的语音系统保持着一定的距离，所以，在近体诗的创作中一直沿用至今。今人写格律诗，又有《中华新韵》可依，新韵贴近现实，显示了语音的古今变迁。可以想见，墨守是更没有出路的。特别是，押韵的目的就是为了朗朗上口，因此，我们不妨是今韵今声、今韵古声，也不妨是古韵古声。毛主席的七律大都依平水韵，而七律《人民解放军占领南京》用的就是今韵古声。
粤语是最接近古汉语的方言，唐朝灭亡后，燕云十六州沦陷达四百年之久，宋朝时期，北方更再次沦陷到外族手中，以致中原人逃至岭南地区，这也是最后一次拉近粤语和中原汉语差别的时期。唐宋时期可被视为粤语的定型时期，现代粤语仍能对应宋朝《广韵》的发音，但难以对应元朝或以后的中原汉语发音。当年，孙中山先生力排众议，跳出乡土观念，并不辞劳苦地逐个说服那些粤籍同乡议员，以大局为重，放弃具有九个音阶、难懂难推广的广州话，奉北京话为国语。据说，粵语结果仅以一票之差败給了北京话。北京话作为普通话并不仅仅是因为北京的政治地位，而是有其语言系统本身的原因的。
用典是近体诗乃至后来词曲中占有相当重要地位的修辞手法之一。特别是近体诗，由于字数固定，如何在有限的字数内加大作品的内涵，充分表达作者的思想感情，用典是一种重要手段。有这么一个故事。王徽之行为怪诞，恃才放荡，做官而不管事。 王徽之曾任车骑将军桓冲手下的骑兵参军一职。一次桓冲问他：“你在哪个官署办公？”他回答说：“不知是什么官署，只是时常见到牵马进来，好像是马曹。”桓冲又问：“官府里有多少马？”他回答说：“不问马，怎么知道马的数目？”桓冲又问：“近来马死了多少？”他回答说：“未知生，焉知死？”
王徽之的答复幽默诙谐，但都有来处。西汉时丞相府曾设马曹，但东晋时军中并无马曹一职，王徽之为显示自己率性超脱，不理俗务，故意说成马曹。后来，宋代陆游曾有“文辞博士书驴券，职事参军判马曹”的诗句，说的就是王徽之这一段典故。上述对话中“不问马”，来自《论语》，原是说孔子的马厩失火，孔子不问马，只问伤了人没有。“不知生，焉知死？”一句也来自《论语》，原文为“季路问事鬼神，子曰：‘未能事人，焉能事鬼。’敢问死。曰：‘未知生，焉知死。’”王徽之答非所问，令人捧腹，但句句有来历。其应变之妙，学问之深，令人佩服。
宴会诗的传统十分古老，显示了文人的诗酒交际。传说使得这一传统追溯至楚襄王与其花言巧语的朝臣宋玉的宴会，这仅是从汉赋中想像、推测出来的。梁孝王及其从臣邹阳、枚乘和司马相如是又一个传说中的宴会团体。《唐诗纪事》为我们保存了一个这样的集子，由三次宴会上的诗作组成，都在高正臣的林亭举行的。第一次诗会凡21人，约定皆以“华”字为韵作诗，（见附一）由陈子昂作序：
晦日宴高氏林亭并序
夫天下良辰美景，园林池观，古来游宴欢娱众矣。然而地或幽偏。未睹皇居之盛；时终交丧，多阻升平之道。岂如光华启旦，朝野资欢。…列珍羞于绮席，珠翠琅 玕；奏丝管于芳园，秦筝赵瑟。冠缨济济。多延戚里之宾；鸾凤锵锵，自有文雄之客，总都畿而写望，通汉苑之楼台。控伊洛而斜口，临神仙之浦溆。则有都人士女，侠客游童。出金市而连镳，入铜街而结驷。香车绣毂，罗绮生风，宝盖雕鞍，珠玑耀日。于时律穷太簇。气淑中京，山河春而霁景华，城阙丽而年光满。淹留自乐，玩花鸟以忘归；欢赏不疲。对林泉而独得。伟矣！信皇州之盛观也。岂可使晋京才子，孤标洛下之游；魏氏群公，独擅邺中之会。盍各言志，以记芳游。同探一宇，以华为韵。
盛唐极致，则属诗仙李白、诗圣杜甫。流传至今的151首杜工部七言律诗，名篇不胜枚举，成就非常高而又为人熟知的就有《登高》、《登楼》、《蜀相》、《秋兴八首》、《咏怀古迹五首》等等。尤其是《登高》诗，胡应麟说它“一篇之中，句句皆律，一句之中，字字皆律”，被推崇为精光万丈，古今七律之冠。《登高》作于杜甫旅居夔州时的瞿塘峡口。巧的是，八年前李白由夔州下江陵也写下了一首脍炙人口的七绝《早发白帝城》。这两首堪称古今第一的七律七绝都写于同一处地方。《秋兴八首》则是杜甫七律组诗的代表作，最能体现他浓烈炽热的忧国忧民之情与炉火纯青的艺术技巧，历来评价极高。
著名红学家蔡义江在《律诗三百首》序中概括：“唐玄宗、肃宗时代，众星罗列，是律诗最辉煌的时期。五律首推王维，唯杜甫可与并峙。而老杜之七律，穷及笔力，独步诗坛，已无人能望其项背。晚唐之李商隐及宋元诸贤、明清群彦，则皆于迥变中上承其余荫矣。”五绝最高成就以王维李白同领风骚，七绝最高成就则是李白王昌龄并驾齐驱，鲁迅先生就曾说，好诗都被唐人作尽了。
李白不善律诗，杜甫短于绝句，几成定论。李白的五律有时不拘于对仗，七律写得太少，而其有名的《登金陵凤凰台》和《鹦鹉洲》又明显地模仿崔颢《黄鹤楼》。杜甫则独辟蹊径，自创拗体绝句，七绝除《江南逢李龟年》、《赠花卿》等少数篇章外，多不入正格，五绝也少有出色的。
高髻云鬓新样式，春风一曲杜韦娘，司空见惯浑闲事，断尽苏州刺史肠。刘禹锡的这首诗捅出了唐代上层社会一个浑闲事，那就是诗酒风流，历代文人墨客趋之若鹜。说几则，似乎关乎人生八雅。
开元、天宝间唐玄宗设教坊、置梨园，统４万宫妓作乐。他和杨玉环的风流韵事传播朝野，文人士子们羡慕不已，因而纷纷自如地走进秦楼楚馆，拜倒在石榴裙下，沉醉于温柔之乡，诗酒风流、此唱彼和。在唐代，写娼妓之乐的诗不胜枚举，如李白的《对酒》："玳瑁宴中怀里醉，芙蓉帐里奈君何"；李商隐的《碧城三首》："紫凤放娇衔楚佩，赤鳞狂舞拨湘弦"等。唐代扬州狎妓之风盛，所谓"十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名"，正是这种生活的写照。无论是唐代的壁画还是版画、雕塑，都出现了有趣的现象：在唐代画工与雕工手下，庄严肃穆的菩萨、天女，一个个容貌秀丽，体态丰满，红唇洁齿，眉眼顾盼，甚至以半裸的姿态出现。据《京洛寺塔记》确认，唐代宝应寺壁画中的释梵天女，就是一个贵族家的歌伎肖像。敦煌莫高窟中的一些舞乐器萨，实际上都是歌舞伎的形象。
开元、天宝间唐玄宗设教坊、置梨园，统４万宫妓作乐。他和杨玉环的风流韵事传播朝野，文人士子们羡慕不已，因而纷纷自如地走进秦楼楚馆，拜倒在石榴裙下，沉醉于温柔之乡，诗酒风流、此唱彼和。在唐代，写娼妓之乐的诗不胜枚举，如李白的《对酒》："玳瑁宴中怀里醉，芙蓉帐里奈君何"；李商隐的《碧城三首》："紫凤放娇衔楚佩，赤鳞狂舞拨湘弦"等。唐代扬州狎妓之风盛，所谓"十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名"，正是这种生活的写照。无论是唐代的壁画还是版画、雕塑，都出现了有趣的现象：在唐代画工与雕工手下，庄严肃穆的菩萨、天女，一个个容貌秀丽，体态丰满，红唇洁齿，眉眼顾盼，甚至以半裸的姿态出现。据《京洛寺塔记》确认，唐代宝应寺壁画中的释梵天女，就是一个贵族家的歌伎肖像。敦煌莫高窟中的一些舞乐器萨，实际上都是歌舞伎的形象。
唐代进士放榜以后的活动中，有一项"探花"，即在同科进士中选择两个俊少者，使之骑马遍游曲江附近或长安名园，去采摘名花，这两人就叫两街探花使，也叫探花郎。是所谓"春风得意马蹄疾，一日看尽长安花"。探花宴上，通常总有妓女助兴。唐代诗人韩偓中进士当了探花郎，与他相好的妓女以缭绫手绢相贺。韩偓写了一首七律作答，中有"解寄缭绫小字封，探花宴上映春丛，黛眉欲在微微绿，檀口消来薄薄红"之句。
中晚唐时期，士人声色享乐、冶游狎妓之风，对文学创作产生了重要的影响，直接的表现就是艳诗创作兴盛起来。狎妓的生活为文人们提供了更多的的情感体验和创作灵感，而艳诗的写作又赋予了狎妓生活以更多的诗意和风流情调。元稹、白居易、李贺、温庭筠、杜牧、张祜、李商隐、韩偓、韦庄等人都创作了大量的艳诗。
白居易是唐代官员中狎妓最有名的。他蓄养很多妓女，从杭州带着妓女回洛阳，又把人家遣送回去，有来有往，不当一回事。还和元稹交换妓女，相互狎玩。樊素和小蛮就是白居易的家伎，樊素善歌，小蛮善舞。白居易自中书舍人出守杭州，徙苏州，首尾五年，自云："两地江山游得遍，五年风月咏将残。"可谓极宦游之乐。他曾经夜泛太湖，有"十只画船何处宿，洞庭山脚古湖心"之句。他泛舟连五日夜，寄元稹诗云："报君一事君应羡，五宿澄波皓月中。"
白居易的《江南喜逢萧九彻》、《会真诗三十韵》将妓院的环境、妓女的服饰、妓女的歌舞和宴会场面、嫖客和妓女的亲昵做爱等绘声绘色描写得淋漓尽致。宋朝龚明之写的《中吴纪闻》说："乐天为郡时，尝携容满、张志等十妓，夜游西湖虎丘寺，尝赋纪游诗。唐白居易之二妾名。白有诗云：“樱桃樊素口，杨柳小蛮腰。”白居易少年显才华，中年露锋芒，晚年享安乐。晚年患了风痹之疾后，他就放妓卖马。自称“既解风情，又近正声。”比较有自知之明。
唱和诗是诗歌的一种体式，以诗唱和，一直被誉为文人间一件雅事。《随园诗话》记有清代两个诗人唱酬，有“一时材官傔从，为送两家诗，至于马疲人倦”的记载。如果人在旅途，便无从邮寄，那就只能希望有幸看到朋友或其他诗人的题壁诗了。白居易为了寻读元稹的题壁诗，而有“每到驿亭先下马，循墙绕柱觅君诗”之句。以至清代，以书信唱和与壁上相和，也仍然是诗人们不能相聚时的主要唱酬方式。尤其是在人烟稀少邮寄极不便的西北大漠中，诗人们只能壁上相和。所以祁韵士有“破壁题诗遍”之句，邱德生所说的“坏壁诗难觅”。当然，题壁也是唐宋时期诗人发表作品的途径之一。如陆游填词《钗头凤》题于壁上。
元稹有诗：邮亭壁上数行字，崔李题名王白诗。尽日无人共言语，不离墙下至行时。可见官壁、驿墙壁题诗之多。元和间，白居易、元稹诗歌盛行一时，题元、白诗歌于壁者到处可见，元、白二人也亲为题壁。正如白居易在《答微之》诗中所说：“君写我诗盈寺壁，我题君句满屏风。与君相与知何处，两叶浮萍大海中。”
尽管“唱和”一词出现较早，但是被用于诗歌创作方面，一般认为真正的有意识的唱和诗作出现在东晋之末，陶渊明与友人之间的唱和之作的出现，才能被认为唱和诗的滥觞。初盛唐时唱和诗中应制之作逐渐增多，中唐以后，白居易元稹之间、皮日休陆龟蒙之间唱酬不休，元白唱和带动了唱和诗风的兴盛。《全唐诗》的数量是整个先秦汉魏晋南北朝诗的数倍，《全宋诗》的数量又是《全唐诗》的数十倍，因此宋代唱和诗大盛，正是基于这样的背景，而宋初的欧梅唱和更进一步承续了前代的唱和诗风，直接影响了苏轼等人的唱和诗风的形成。
次韵诗在中唐以前，体式上并未成形，早期多以限韵赋诗的形式出现。真正意义上的次韵作为一种独立的诗体，当是在唐代元稹、白居易二人的唱和过程中出现，白居易与元稹之间往返酬和，次韵相排，长篇律诗，以此相难，形成了元和体。
高相宅
白居易
青苔故里怀恩地，白发新生抱病身。
涕泪虽多无哭处，永宁门馆属他人。
和乐天高相宅
元稹
莫愁已去无穷事，漫苦如今有限身。
二百年来城里宅，一家知换几多人。
仇家酒
白居易
年年老去欢情少，处处春来感事深。
时到仇家非爱酒，醉时心胜醒时心。
和乐天仇家酒
元稹
病嗟酒户年年减，老觉尘机渐渐深。
饮罢醒馀更惆怅，不如闲事不经心。
雨夜忆元九
白居易
天阴一日便堪愁，何况连宵雨不休。
一种雨中君最苦，偏梁阁道向通州。
酬乐天雨后见忆
元稹
雨滑危梁性命愁，差池一步一生休。
黄泉便是通州郡，渐入深泥渐到州。
戏赠乐天复言
元稹
乐事难逢岁易徂，白头光景莫令孤。
弄涛船更曾观否，望市楼还有会无。
眼力少将寻案牍，心情且强掷枭卢。
孙园虎寺随宜看，不必遥遥羡镜湖。
酬微之夸镜湖
微之诗云，孙园虎寺随宜看，不必遥遥羡镜湖。故以此戏言答之
白居易
我嗟身老岁方徂，君更官高兴转孤。
军门郡阁曾闲否，禹穴耶溪得到无。
酒盏省陪波卷白，骰盆思共彩呼卢。
一泓镜水谁能羡，自有胸中万顷湖。
重酬乐天
元稹
红尘扰扰日西徂，我与云心已共孤。
暂出已遭千骑拥，故交求见一人无。
百篇书判从饶白，八米诗章未伏卢。
最笑近来黄叔度，自投名刺占陂湖。
再酬复言
元稹
绕郭笙歌夜景徂，稽山回带月轮孤。
休文欲咏心应破，道子虽来画得无。
顾我小才同培塿，知君险斗敌都卢。
不然岂有姑苏郡，拟着陂塘比镜湖。
以州宅夸于乐天
元稹
州城回绕拂云堆，镜水稽水满眼来。
四面常时对屏障，一家终日在楼台。
星河似向檐前落，鼓角惊从地底回。
我是玉皇香案吏，谪居犹得住蓬莱。
答微之夸越州州宅
白居易
贺上人回得报书，大夸州宅似仙居。
厌看冯翊风沙久，喜见兰亭烟景初。
日出旌旗生气色，月明楼阁在空虚。
知君暗数江南郡，除却余杭尽不如。
元和十年正月，白居易与元稹在长安久别重逢，两人经常彻夜畅谈，吟诗酬和。三月，元稹被贬为通州司马。八月，白居易也被贬为江州司马。白居易在秋风凄凄中离开长安，走的恰好是元稹不久前走过的路。诗人满腔惆怅，一路上寻找着好友留下的墨迹。一日他行至蓝桥驿，一下马，果然在驿站的墙柱上发现了元稹的《西归》绝句，诗人百感交集，提笔在边上写了一首绝句：
蓝桥春雪君归日，秦岭西风我去时。
每到驿亭先下马，循墙绕柱觅君诗。
不妨再录几首。
闻乐天授江州司马
元稹
残灯无焰影幢幢，此夕闻君谪九江。
垂死病中惊坐起，暗风吹雨入寒窗。
舟中读元九诗
白居易
把君诗卷灯前读，诗尽灯残天未明。
眼痛灭灯犹暗坐，逆风吹浪打船声。
酬乐天舟泊夜读微之诗
元稹
知君暗泊西江岸，读我闲诗欲到明。
今夜通州还不睡，满山风雨杜鹃声。
闻微之江陵卧病，以大通中散、碧云垂云膏寄之，因题四韵
白居易
已题一帖红消散，又封一合碧云英。
凭人寄向江陵去，道路迢迢一月程。
未必能治江上瘴，且图遥慰病中情。
到时想得君拈得，枕上开看眼暂明。
予病瘴，乐天寄通中
元稹
紫河变炼红霞散，翠液煎研碧玉英。
金籍真人天上合，盐车病骥轭前惊。
愁肠欲转蛟龙吼，醉眼初开日月明。
唯有思君治不得，膏销雪尽意还生。
宋代，诗词唱和成了主流社会的一种风尚。苏轼苏辙诗歌作品中触目可见二人之间大量的次韵诗，苏轼存诗2700余首，次韵诗超过三分之一。二苏岐梁唱和诗留存了许多堪称经典的优秀作品。“二苏上连璧，三孔立分鼎”，这是苏门四学士之一的黄庭坚对他们兄弟驰骋文坛的赞语。苏轼长苏辙两岁，少年时同学同戏，后出蜀迎考，又同登进士科，同策制举。父亲苏洵去世后，二人更是相依为命。
苏轼在任凤翔签判期间，苏辙留京侍父，在三年多的时间里，一在凤翔，一在开封，诗赋往还，唱和甚多。后编成《岐梁唱和诗集》。苏辙写道：
伯氏文章岂敢知，岐梁偶有往还诗。
自怜兄力能兼弟，谁肯埙终不听諶。
西虢春游池百顷，南溪秋入竹千枝。
恨君曾是关中吏，属和追陪失此时。
《诗经》有“伯氏吹埙，仲氏吹諶”之语，后人常用埙諶喻兄弟和睦。诗的前四句即写他们兄弟的岐梁唱和，赞美苏轼的诗文才力非自己所能比。苏轼赴凤翔任是他们兄弟第一次远别，依依不舍之情特深。苏辙送苏轼一程又一程，一直送到140里外的郑州西门，苏轼作诗以记：
不饮胡为醉兀兀，此心已逐归鞍发。
归人犹自念庭帏，今我何以慰寂寞?
苏辙回京读到苏轼的来诗，揣测他已经到达渑池，而渑池是他们六年前入京应试同经之地，故写了《怀渑池寄子瞻兄》：
相携话别郑原上，共道长途怕雪泥。
归骑还寻大梁陌，行人已渡古淆西。
曾为县吏民知否，旧宿僧房壁共题。
遥想独骑佳味少，无言骓马但鸣嘶。
苏轼在《次韵子由渑池怀旧》中告知苏辙说：
人生到处何所似？恰似飞鸿踏雪泥。
泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。
老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。
往日崎岖还记否？路长人困蹇驴嘶。
时间虽才隔六年，渑池僧舍已面目全非，老僧奉闲已死，壁上题诗也无由见了，时年27岁的苏轼不由得感慨人生有如飞鸿踏雪泥。
苏轼是宋代首屈一指的文学大家，诗、词、文、书、画样样精通，其晚年在扬州、惠州、儋州创作了40余题100多首“和陶诗”，在中国文学史上，这种大规模次韵前代诗人之诗，似乎是苏轼首创，实属罕见。自他而后，和陶诗的创作历代不乏其人，影响甚至远及国外。黄庭坚五古《跋子瞻和陶诗》云“子瞻谪岭南，时宰欲杀之。饱吃惠州饭，细和渊明诗。彭泽千载人，东坡百世士。出处虽不同，风味乃相似。”
因共同反对王安石变法，苏轼兄弟在熙宁年间曾被迫辞去京官外任。熙宁四年，苏轼在赴杭州通判任途中，专程与当时任陈州州学教授的苏辙会面，前后逗留两个多月。临别，苏辙一路护送苏轼到颍州。“近别不改容，远别涕沾胸。咫尺不相见，实与千里同。人生无离别，谁知恩爱重”。分手之际，苏轼赋诗，与弟弟依依惜别。熙宁七年，苏辙调往齐州，苏轼便上书请求调往山东，被任命为密州知州。密州与齐州相隔虽不远，但兄弟二人各忙公务，竟不得相见。熙宁九年中秋之夜，皓月当空，醉中的苏轼倍加思念咫尺天涯的弟弟，把酒对月，浮想联翩，万千思绪凝于笔头，一首千古绝唱诞生了：
明月几时有，把酒问青天。
不知天上宫阙，今昔是何年。
我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。
起舞弄清影，何似在人间!
*
转朱阁，低绮户，照无眠。
不应有恨，何事长向别时圆?
人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。
但愿人长久，千里共婵娟。
次韵唱和到了北宋，苏轼、黄庭坚进一步扩大写作领域，和古人诗（如陶诗）次其韵。苏轼一生凡九迁，得意时少，失意时多。元祐时，苏轼的仕宦生涯表面上似乎是正值佳境，但实际上他的生存境况非常艰难而又危机四伏，常常遭到异己的攻击，他不得不一次次地向皇上解释并乞求外任，诗人复杂的身境和心境当可以想见。
和陶连雨独饮
苏轼
平生我与尔，举意辄相然。
岂止磁石针，虽合犹有间。
此外一子由，出处同偏僊。
晚景最可惜，分飞海南天。
纠纆不吾欺，宁此忧患先。
顾引一杯酒，谁谓无往还。
寄语海北人，今日为何年。
醉里有独觉，梦中无杂言。
和陶饮酒
苏轼
蠢蠕食叶虫，仰空慕高飞。
一朝傅两翅，乃得粘网悲。
啁啾同巢雀，沮泽疑可依。
文章评论
乐观
知止而后有定，定而后能静，静而后能安，安而后能虑，虑而后能得。物有本末，事有终始。知所先后，则近道矣。