无边的天空

邓迪思

并不是所有的东西都可以拿来写的，一个作家首先要明白这一点。一个蹩脚的摄影爱好者，什么都想拍，目之所触，影之所留。而一个真正的摄影师，只会挑选那些值得拍的东西，那些有艺术味道的东西。

一个爱好者，可能在经历很长时间之后才能学会选材，挫折多了，就明白怎么回事了。以同样的文笔写作，写这样，就发表了，写那样，就淘汰了。为什么呢？并不是文笔不好，甚至被淘汰的比发表的还要用心，但是，选的题材不合适，淘汰是必然的。

有一些作家总是抱怨，我一辈子都没成名，可我的语言多好，文字多细腻。问题就在这儿了，一个作家，光追求语言和情感，是不会有大出息的。大作家要有什么，要有眼光，大作家必须有大的眼光，能够选择那些对时代而言，对人类而言最有价值的题材。

我不否认有些作家非常有才气，但才气不等于一切，一个作家如果没眼光，就患了弱视症，境界会很窄。他们在写什么，只是一些很普通的题材，把才气运用在这些题材上，纯属浪费才华。有的作家写子宫，写身体变化，写乡土文字，写美景，写山山水水。

时代毕竟在前进，假如倒退二十年，你写乳房，还算是大胆新奇的，现在这些东西太多了，没意思。如果写穿过大半个中国去睡你，或许还有点意思。其实无论睡几个女人，或者睡几个男人，也不算什么新鲜题材，能高过司汤达的《红与黑》吗？能高过杜拉斯的《情人》吗？能高过纳博科夫的《洛丽塔》吗？

写作要有个体生命的体温，这话不假，但是不要写小体温，得写大体温，得烧起来，不烧到39度都不算一个合格的作家。那些小体温，说白了是小情小调，小情绪，没什么价值。应该写什么，写有现实意义的题材，比如莫言写计划生育，当然他不只针对计划生育，里面还有更深的意思，可以说是反映中国整整一个时代的冲突。许多作家不这样，逃避现实，不愿意惹麻烦，只活在个人的小意趣里，那倒是安全，也不会惹争议，但是，那相当于躲在壳里，一辈子就是一只蜗牛，不会成为大象。

既然选择了当蜗牛，就不要抱怨别人没拿你当大象了。帕慕克写什么？写文化冲突，他的《雪》让他遭到追杀。库切写什么？写殖民地的反思，看到了殖民主义推进文明的一面，不仅仅是剥削，同时，面对后殖民主义，如何文化融合，进行了深入的思考。多丽丝·莱辛写什么？《第五个孩子》写二战，事实上是影射中东冲突的。索尔尼仁琴写什么？写极权主义的罪恶。要是看索尔尼仁琴回忆录，那就是一篇散文，长散文，但是没什么技巧，也没什么韵味，比那些自己觉得很美的作家水平差多了。但是，重要性不可相提并论，索尔尼仁琴的散文对人类而言，是研究专制的标本，几百年后都有研究价值。不说国外的，说国内的，帕蒂古丽写文化冲突，对于研究民族融合问题有着深远意义，她的散文和小说，将来会被许多研究民族问题的研究生引用。所以，她获得民族文学奖，人民文学奖是理所当然的。可只有美感的文字能研究什么呢？没时代意义的作品，轻如鸿毛。

所以，眼光是何等重要！一个作家最重要的不是情商值，而是眼光，这是第一位的，没眼光，情商再高，只会写些小伤感的文字。

帕斯卡尔说，人是一颗能思想的苇草，人的全部尊严就在于思想，人最伟大之处是由于认识到自身可悲才伟大。

思想要有深度，思想要有穿透力，不能停留在表面。光写潜意识，写细腻的心理活动是不够的，因为那只是情感活动，不是思想活动。要是错把潜意识当成思想，那就完了。写潜意识很容易写出语言快感，很多作家也就是为了语言快感而写作的，并且沉湎于其中。但快感属于情感，不属于思想，语言的狂欢并非艺术。艺术必须有思想，深邃的思想。

评论家何英评帕蒂古丽的文章时说：“今天无意看帕蒂古丽的文章……更坚信思维是比技巧更致命的武器——她的思维和我们不一样……多少年后，人届中年的她，仍然用母语式的思维说出她的汉语表达，厉害。我再也没见过写维吾尔族作者及他们的这个时代，有她那么贴心贴肺。除了思维，更重要的也许还是她还原事物的耐心和才能……”

思想远胜过任何技巧，这也就是索尔尼仁琴没多少技巧反而成为大作家的秘密。不要过分地玩弄语言陌生化、修辞手段、潜意识表达，那些东西玩多了会陷进去的，掉里边出不来，很多有名的散文，并没有玩多少技巧，但都受到了重视。反之，许多玩技巧的散文，只是哗宠于一时，没什么大出息。周闻道对此说过，不要忘了语言的本真才是最高境界。很多作家忘了语言的本真，以至于不玩技巧就不会写作了。语言不本真，那么人性会本真吗？说句难听话，有些作家，看着写的是自我，实际是伪自我，并不是真实的自我。语言假，情感假，只知道用技巧和手法以及陌生化的修辞来包装自己。

比如第二届孙犁文学奖大赛的作品，我发现一等奖的语言最朴实，二等奖玩了点手法，三等奖里技巧运用最多，语感也最好，优秀奖里有一些技巧玩得太厉害了。如果你认为技巧就是艺术，那是南辕北辙，那是反艺术，艺术的本质是要以本真的生命去表达深邃的思想，《诗经》的语言很质朴，但格律诗里有些东西太华丽了，显得雕琢了。日本的和歌一直保持着质朴的传统，西方的很多作品也是质朴的。但是我们的文化里有那么一点虚伪的色彩，有那么一点不真实的东西。就像在官场的形式主义一样，文学里也有种形式主义，就是注重技巧、修辞、手法、语感这些外在的东西，而忽视内在的东西，忽视思想的深度和作品的时代价值。过去讲词藻堆砌是病，是玩技巧，现在很少人这么干了，只有少数业余爱好者还这么玩。用大量成语堆砌是病，那么用大量的陌生化词语堆砌就不是病了？一样是病，都是表达的病。一个是用古典词汇的病，一个是用现代词汇的病。问题是用大量陌生化词语表达时，由于新颖时尚，很多人会被蒙蔽，觉得这是好文章，其实不然。这同样是过度表达。

假如把这些新奇的表达方式去掉，你用大白话重写一遍，你发现黯淡无光的时候，说明你的文章就是在装饰，一旦失去伪装，就不会发光了。而好作品不怕，既使用大白话写，依然有些句子在闪闪发光，那些句子是思想的精华。

所以一个编辑必须得穿透词语和表达的迷雾，不被那些新奇的表达蒙蔽，要看出文章的本质，内涵没什么，思想没什么，题材没什么，那就没什么。这样的文章只能算成下品。中品是语言表达比较传统，但思想和题材都出色的。上品是无论语言表达还是思想、题材，都有过人之处，这才是最好的文章。

什么是好的修辞？其实这是老生常谈的问题，但很多人到现在也不懂。“辞达而已矣”，就这么简单。修辞恰到好处，表达明白就行了，不要过度，过度是扭曲，是病态。这就像一个人用很夸张的肢体动作跳舞，但舞蹈并不美，甚至觉得有些别扭。而另外一个舞者，动作幅度不大，很自然，但很美。假如一篇文章全是新奇的表达，没有一句人话了，这样的文章恐怕只能算不美的。全篇用陌生化语言写，等于没陌生化。就像划重点一样，满本书都是重点，那就没重点了。

有些文章，特别是散文，存在媚态，骨头软。就像学书法，假如一开始就学赵孟頫，很容易练成病态的字，表面一看挺漂亮，实际上骨架子软，没力度。所以书法家提倡练笔先从颜、柳、欧开始练，骨架子硬，然后再学那些漂亮的。散文也一样，一开始最好先学传统散文，一定要学会怎么表达思想，把根基打好。如果一开始你就学那些新锐散文，有大量陌生化表达的散文，可能你会学来很多漂亮的语言，但是骨头软，没力度，缺乏思想穿透力。这些新锐散文，没有人生的厚味，不醇，看着语言很热闹，实际上很单薄，写了半天没写出什么重要的东西，只是言语的狂欢，和潜意识的流动。

挖掘潜意识，是为了挖掘人性的深度，而这深度最终要转化为思想。语言也好，情感也好，都是建立在思想的基础上的。如果情感和语言埋没了思想，那就没有推动力了，文章要有推动力，情感和语言只是润滑剂，不是发动机。一篇文章，没有引擎，能跑起来吗？

没有思想，没有灵魂的文章只是行尸走肉。

莫言的《陪考一日》是用很普通的话写出来的，我们看看开头“七月六日晚，带着书、衣服、药品、食物等诸多在这三天里有可能用得着的东西，我们搭着出租车去赶考。”

这样的语言在提倡陌生化语言的作家看来，是不是平淡无奇？但是，你要分析，看着平，并不平。带那么多东西，“我们”去赶考。到底是谁赶考，当然是孩子去参加高考。但莫言偏偏用“我们”，其实很对，中国特色，高考不只考孩子，也考家长，家长的心理更紧张。

“坐在出租车上，看到车牌照上的尾数是575，心中暗喜，也许就能考575分，那样上个重点大学就没有问题了。车在路口等灯时，侧目一看旁边的车，车牌的尾数是268，心里顿时沉重起来。如果考268分那就糟透了。赶快看后边的车牌尾数，是629，心中大喜，但转念一想，女儿极不喜欢理科而学了理科，二模只模了540分，怎么可能考629？能考575就是天大的喜事了。”

莫言的这篇散文，最大的特点是把家长的心理描摹得活灵活现，这是小说家的功力。从那种紧张不安，自我开劝，疑神疑鬼的复杂心理中，可以看到，高考是一场多么累人的教育模式。他在这篇散文中写到，高考竟然像日本鬼子一样可怕了。批判教育制度，这就是莫言的态度，他的小说基本上都是批判社会的，散文也如此。

王安忆写《音乐生活》，从维也纳看歌剧，联想到罗曼·罗兰的《约翰·克利斯朵夫》，写得非常厚重，文化味十足。是一篇思想狂欢曲，不是情感狂欢曲。克利斯朵夫一生在干什么，他一生都在和平庸做斗争，和媚俗做斗争。什么叫媚俗，花不俗，你说女人像花，那就俗了，这就是媚俗。人家用过的新奇的表达，你再用，还是俗。不要以为陌生化语言就不模仿，在陌生化表达中，存在大量的模仿。没接触过不知道，但当编辑的，一个月收到几千篇这样的稿件时，你会觉得，很俗。

耿占春《谁能免除忧郁》，他的语言并不多么陌生化，甚至带有写评论的味道，议论很多，但不失为一篇思想散文的杰作。我们看两段：

　　“这个社会里稍稍有一点良知的人，稍稍对生活怀有一点精神期待的人，或对生命自身的估价稍稍偏高一点点的人，这么说吧：任何一个稍稍想活得有点意义、有点尊严的人都可能患上了或重或轻的抑郁症。”

　　“抑郁的主体或者忧郁症的主体本身就是一个悖谬现象。抑郁的主体就是作为一种特别现代的和特别悖谬的现象出现在我们的生活，出现在我们的身体和精神生活中。抑郁瓦解了主体，抑郁消解了主体性，然而如果没有一种主体和主体意识的话，又不可能形成抑郁或抑郁症。这是一个悖谬，这是一种主体性缺失之下的主体，这是一个被动化的世界里残存的主体性感受，这是一种启蒙理性式的行为主体和浪漫主义的抒情主体精神的剩余物。就更贴近我们自身的抑郁状况而言，这是一种积极的自由意志全部消失之后的纯粹消极生活的一个后果。我们自身的抑郁症不是西方自由主义结果中的抑郁症，就是说，不是那种快乐之后的有点疲惫和无聊的忧郁感，而是无法消除的伴随着屈辱感和失败感的那种抑郁。二者之间即使沾着一点浪漫主义文学的远亲关系，我们自身的抑郁症还是深深地烙印着极权主义社会的印迹。”

这两段巧妙之处在于对忧郁的解释，没有解释表面的情感，而是鞭辟入里，一下子进入忧郁的本质，看重生命的人，在这个时代都会忧郁的，因为自由的缘故。不用多解释什么，我们都明白为什么。对习惯于美文的作家来说，可能这两段是陌生的，对我这样写评论的人来说，这就是很普通的语言。就和说话一样，没什么复杂的。但是思想很深，触及本质，这胜过许多只玩情感的作家。必须说，这篇散文反映了时代的真实，能够涵盖一个时代的特点，这就是有骨头，有思想的散文。很多散文境界太窄了，就那么点东西，什么也涵盖不了，语言再好也没用，花拳绣腿，上阵无用。我觉得写作还得有两下真功夫，哪怕是程咬金三板斧，这三招儿实用，三板斧照样是大将军。好多散文连一板斧都没有，只有空架子，所以只能当小卒。

韩少功《一个伪成年人》的语言是平实的语言，但是他能看穿一个人的幼稚，而这种幼稚并不是个体的，虽然他写的是个体，但事实上很多成年人都有这样的幼稚病，政治幼稚病，就像*小平、*千芳一样，幼稚。

“也许，他还一直生活在童年的奶水里，于是每一个城市都是他的积木，每一节列车都是他的风筝，每一个窗口都是他的哈哈镜，每一位相识者都是他的乐园玩伴——哪怕他真正操一支卡宾枪英雄救美的时候。这样的伪成年人，甚至会把地震当作超大型浪桥，把轰炸当作超高温礼花，不知大难临头是何意思吧？在将来的某一天，他可能勋业辉煌名震全球，像老场长说的；　也可能一贫如洗流落街头，像他前妻说的；　或者成为各种不同版本的开心故事，像朋友们说的。但不管落入哪种境地，他都可能扮鬼脸一如从前，挂一把破吉他，到处弹奏自己的畅想，逗一群街头娃娃喜笑颜开，大家再玩上一盘。”

如果换个角度看，完全能看到这种人的可爱之处，他很开心，很乐观，但是韩少功偏偏切入了人性中阴暗的一面，悲哀的一面。不得不说，很多乐观的人实际上是悲哀的，而很多忧郁的人倒是正常的。这就是思想的巧妙之处，比如雷锋，是好人吧，我们必须承认他是好人。但问题是，他这样的好人，假如活到文革，会是什么样的人呢？很多人，在那个年代变成了恶人，罪人，而这和善良无关。天性善良，不一定不会犯错，有时候，善良的人比恶人更可怕。

图尔尼埃写《桤木王》，写的是二战的故事，但他的目标是写出现代人的人性与魔性；大江健三郎写《别了，我的书》，他是像鲁迅那样在绝望中寻找希望，他反对日本军国主义复活，直接针对小泉。什么叫思想呢？这些就叫思想，我们重读鲁迅的话，会发现许多思想并不过时，相反，还能从中读出新意来。真正的大作家，是常读常新的。大江健三郎非常喜欢鲁迅，并从中受到许多启发。

在民国，有哪个作家能像鲁迅一样写出涵盖时代的阿Q、孔已己？这两个形象至今仍然强大有力。林语堂很幽默，他的思想犀利无比。

最后，文学必须要有语感、风格、技巧这些外在的东西，因为它们会带来美感，但是，无论如何不能丢掉眼光，丢掉思想，否则，就像买椟还珠的郑人一样，扔掉了价值连城的珠子，只留下一个漂亮的空盒子。