余雪

第一节 关于古风

一、古风冠名的由来：    

古风 ，也称古诗。古风起源于周初的民歌和宫庭宴乐,经诗经和楚词孕育,至两汉的古诗十九首始成形。诗歌经过魏晋南北朝的洗礼,慢慢衍化成五言及七言形式,当时的诗已经考虑到诗歌的音乐感和注意『宫商迭代』的和谐美。

基于文学潮流的推演，新一代的诗家亦追求变革，古诗也发生了变化。到了沈约等人，在四声上的研究，四声八病得以确立。在用韵方面亦改以两句、四句或八句换韵，使诗的音调更形活泼。

漠漠床上尘，中心忆故人。

故人不可忆，中夜长叹息。

叹息想容仪，不言长别离。

别离稍已久，空床倚杯酒。

沈约这阕《拟青青河畔草》两句一韵。

汀洲采白苹，日暖江南春。

洞庭有归客，潇湘逢故人。

故人何不返，春花复应晚。

不道新知乐，只言行路远。

柳恽的《江南曲》四句换韵。

这两首五言古诗，形式、风格也充满变革的影子。韵的变换，是要藉音调的和谐与变化，增加诗歌的音乐因素。这些变化催化了小诗的兴起。小诗就是后来唐人的绝句，用四句五或七言句子，抒景写情，语少情深。这些诗很多被归入于『乐府』。

在追求完美的动力影响下，律体开始形成，讲究韵律、讲求对偶，八句成章，颔颈二联，对仗工整。律体成形后，反复将声律要求再活用到小诗之中，也便成为后来的绝句。自此新诗体定形，取名『近体诗』或『格律诗』。

唐以后，诗人不放弃古人作诗的风格，续有新作。为与『格律诗』有所区别，学术界把不入格律的诗篇，称之为『古体诗』简称『古诗』或『古风』。

二、古诗的形制：

古诗有四个字一句的四言古诗，有五个字一句的五言古诗，有七个字一句的七言古诗，有字数不定的杂言古诗。通常诗人所写的是五言和七言两种。

杂言古诗是指长短句杂用，诗经早有例子，但都是偶然现象。到了南北朝时代，有规律的长短句出现了。

罗袖飘纚拂雕桐，

促柱高张散轻宫，

迎歌度舞遏归风。

遏归风，止流月。

寿万春，欢无歇。

《沈约-江南弄‧秦筝曲》

众花杂色满上林，

舒芳耀绿垂轻阴。

连手躞蹀舞春心。

舞春心，临岁腴，

中人望，独踟蹰。

《萧衍-江南弄‧龙笛曲》

很多这类的长短句，无论体裁、字句完全相同，这肯定不是偶然巧合，反而说明是新诗体的产生。后来更被推定为词的雏形。

古诗和近体诗最重要的分别是句数没有限制。长短依照内容而决定，古诗句子的结构也不受平仄的限制，可以自由发挥。

古诗有所谓的对称句，即后期的对仗句，但没有严格的限制使用。古诗的用韵宽，可以邻韵通押，更可以换韵。古诗相较于近体诗来说，它的形式是活泼而不受拘束的。

三、古诗的用韵

正如我之前所说『古诗』多被收编在『乐府』，所以音色较重，用韵宽，为求在音乐方面的表现，古诗时用邻韵通押。且开始在双数句押韵。

但在『乐府』之外，还有歌、行、引、曲、谣、辞、篇、咏、吟、叹、唱、弄、思、怨....... 等等，这些都是名称上的分别，很多都缺谱来支持，故用韵的自由度，便大大提高。更有平仄韵交错使用的例子。

故人昔隐东蒙峰，已配含景苍精龙。

故人今居子午谷，独在阴崖结芳屋。

屋前太谷玄都坛，青石漠漠常风寒。

子规夜啼山竹裂，王母画下云旗翻。

知君此计成长往，芝草琅玕日应长。

铁锁高垂不可攀，致身福地何萧爽。

杜甫这阕《玄都坛歌》一、二句用平声二冬韵，三、四句则换成入声一屋韵，五、六、七、八又换为平声元、寒韵，九、十、十一、十二则为上声养韵。

兰叶参差桃半红，飞芳舞縠戏春风。

如娇如怨状不同，含笑流眄满堂中。

翡翠群飞飞不息，原在云间长比翼。

佩服瑶草驻容色，舜日尧年欢无极。

沈约这阕《春白纾》四句一韵。前半红、风、同和中平声韵；后半息、翼、色和极用仄声韵。把大多数古诗的全篇一韵的习惯推前了。这种变化，明显是受声律的影响。值得注意的是前后半部，都是句句押韵。

古风之中另有一种古诗是每句押韵的，称为柏梁体。此体句句用韵，创作此类诗体，应留意选择韵书，新韵则不宜了。

四、古诗创作须知：

正因为古诗在声律、对仗、句数、押韵都非常宽，甚或没有规则可依，可以大胆地说是少了一块遮羞布。在创作格律诗时，只要按律而行，对仗工整，诗意稍逊也可蒙混过去。但古体诗少了门面功夫，自当以意、气和势取胜，中心思想必需明确，读者才可产生共呜。

1.内容与修辞

陆机：「其会意也尚巧，其遣言也贵妍。暨音声之迭代，若五色之相宣。」。他清楚指出文学创作在理意、修辞的重要性。他亦说：「恒患意不称物，文不逮意。」，他把外物与思想结合起来，重视词句的绮靡，忽视中心思想，诗便变得空洞，言不及意。

时下很多对诗词有兴趣的人，为增加作品的书卷味，喜欢在旧诗中搜寻合心意的字词、典事，往往忽略了语言的时代化，使一份美好的构思，得不到充份的表达。其实一阕动人的诗篇，用简单直接的语句表达，不一样真挚感人吗？

翩翩堂前燕，冬藏夏来见。

兄弟两三人，流宕在他县。

故衣谁当补？新衣谁当绽？

赖得贤主人，览取为吾缝？

夫婿从门来，斜柯西北眄。

语卿且勿眄，水清石自见。

石见何累累，远行不如归。

李陵这阕《艳歌行》写兄弟流落他乡，得女主人照顾，代补衣物。可是女主人的夫婿顿起疑心。全篇『无奇辟之思，惊险之句』，用最平浅质朴的文字，抒写曲折入微。又何必语不惊人死不休呢！

2.感受与想象

从事任何文学创作必先重视作者自身的感受，一事一物必先经过作者的思考，去芜存菁，再加以美化，宣之于笔墨。此所谓『遵四时以叹逝，瞻万物而思纷』，亲身感受比凭空臆断来得真实。正如作画，假如你没有亲历其境，只靠照片临摹，你画一辈子也画不出那气势、神韵。

文学创作贵乎真实，无病呻吟是骗不到人的。把真实的感受升华，以过人的想象力组织、筛选，配以细致的笔触，重新构思、体验写出来的作品，必然更有感染人心的力量。

不观万物，就不能丰富生活体验；不研古籍，就不能提高写作技巧。物的感受，学的修养是创作的基石，表迖的不二法门。

3.原创与模疑

文学创作贵乎精神，每人的思想、修为不同，往往表现在其作品之中。抄袭模拟，无论技巧怎样高明，也很易露出破绽。陆机在这方面说得极对「虽杼轴于予怀，怵他人之我先，苟伤廉而衍义，亦虽爱而必捐」，他更指明「收百世之阙文，采千载之遗韵，谢朝华于巳披，启夕秀之未振。」，后句指明发古人之未发，言前人之未言，若只注重模拟，就是伤廉而衍义。

所有文学创作，都代表著作者对外物的感应，有时代环境的反射。硬生生的把前人的文句搬过来， 很容易前后气势不一。错用典事，使人如堕五里雾中。所以老顽童从来不喜欢那些模拟某人某法的研讨。因为拼命模仿，模得再好，也只得其形，始终缺少了灵魂。对那些以抄袭而自豪的文抄公，我一向给以鄙视与鞭挞。

五、欣赏与评述

曹丕曾指出，文人相轻，故品评文学，难得持平。他说：「夫人善于自见，而文非一体，鲜能备善，是以各以所长，相轻所短。」。时下网友在欣赏评论其他网友的作品时，大多没有一份客观的立场，只有主观的印象；没有寻根索源，只有凭空推测。

批评不能单凭直觉，应旁征博引，方可了解别人作品艺术高低，才不致闹出指鹿为马的笑话。刘勰在他的《知音篇》说：「操千曲而后晓声，观千剑而后识器，故圆照之象，务先博观。 阅乔岳以形培塿，酌沧波以喻畎浍，无私于轻重，不偏于憎爱，然复能平理若衡，照辞如镜矣』。能以此「审己度人」的态度学习他人作品，对个人学养有很大帮助。

六、结论

古风或格律诗都是文学创作，都应注重全篇的铺排，起承转结必须认真，特别是那些长篇作品。铺排出错，杂乱无章，缺乏中心思想的作品，很难得到别人认同。

                      第二节  五言古风的作法

                      （节选自徐晋如《大学诗词写作教程》）

我们这门课限于时间关系，只能讲五七言古风的作法。

一般说来，自近体诗的形式确立以后，古体诗就通过以下三种方式来与近体诗相区别：①每句的后三字，即俗称三字脚者，故意与近体诗的三字脚不同，其主要有平平平、平仄平、仄仄仄、仄平仄四种格式；②故意在该粘的地方不粘，该对的地方不对；③可以用仄声韵，也可以转韵。

可以押仄声韵和转韵，是古体诗的一大特色。近体诗只能押平声韵而且必须一韵到底，古体诗就不需要这样讲究。但古体诗也不能允许平声字与仄声字通押，又转韵也非全然自由，与诗的章法有密切关系。一般是在一层新的意思开始时转韵。一层意思里如有小的层次，也可以转韵。一个韵可以用于几个小的层次，有时也可跨越一个大的层次。常见转韵古体诗，在承、转、结时换韵。又一般五言古体不换韵，而七言大多换韵。

五言古风，一般篇幅较短者直赋其情，或比兴寄托，较长者则多叙事，叙事中穿插议论、抒情。但不论是短制还是长篇，均以高古雄浑为正格，要有间气、有风骨。词句不妨质朴，亦不妨以文为诗，多加议论。至于气体幽灵，以风流蕴藉、托辞温厚见胜者，乃是五古变格。兹举二首如下：

　《仙谷遇毛女意知是秦宫人》（常建）

溪口水石浅，泠泠明药丛。

入溪双峰峻，松栝疏幽风。

垂岭枝袅袅，翳泉花蒙蒙。

夤缘霁人目，路尽心弥通。

盘石横阳崖，前流殊未穷。

回潭清云影，弥漫长天空。

水边一神女，千岁为玉童。

羽毛经汉代，殊翠逃秦宫。

目觌神已寓，鹤飞言未终。

祈君青云秘，愿谒黄仙翁。

尝以耕玉田，龙鸣西顶中。

金梯与天接，几日来相逢。

　　《佳人》（杜甫）

绝代有佳人，幽居在空谷。

自云良家子，零落依草木。

关中昔丧乱，兄弟遭杀戮。

官高何足论，不得收骨肉。

世情恶衰歇，万事随转烛。

夫婿轻薄儿，新人美如玉。

合昏尚知时，鸳鸯不独宿。

但见新人笑，那闻旧人哭。

在山泉水清，出山泉水浊。

侍俾卖珠回，牵萝补茅屋。

摘花不插发，采柏动盈掬。

天寒翠袖薄，日暮倚修竹。

下面以阮籍、左思、李白的作品为例，谈一谈古风短制的作法。　　

法一：

二妃游江滨，逍遥顺风翔。

交甫怀环佩，婉娈有芬芳。（一结，咏事）

猗靡情欢爱，千载不相忘。

倾城迷下蔡，容好结中肠。（二结，即事议论）

感激生忧思，谖草树兰芳。

膏沐为谁施，其雨怨朝阳。（三结，转接）

如何金石交，一旦更离伤。（议论点题）

——阮籍《咏怀》　　

秦王扫六合，虎视何雄哉。（二句总起，势如万仞之山）

挥剑决浮云，诸侯尽西来。

明断自天启，大略驾群才。

收兵铸金人，函谷正东开。

铭功会稽岭，骋望琅邪台。（一结，以上皆以褒扬为主）

刑徒七十万，起土骊山隈。

尚采不死药，茫然使心哀。（二结，此处诗意转折，暗含谴责）

连弩射海鱼，长鲸正崔嵬。

额鼻象五岳，扬波喷云雷。

鬐鬣蔽青天，何由睹蓬莱。

徐市载秦女，楼船几时回。（三结，纯是讽刺）

但见三泉下，金棺葬寒灰。（议论点题）

——李白《古风》　　

此二首，皆咏古事起，于咏事中穿插诗人的情感、议论，诗中赋陈，亦苍古矫健，结句著以十字点题，如曲终划拨，戛然而止。　　

法二：

嘉树下成蹊，东园桃与李。

秋风吹飞藿，零落从此始。（一结，咏物起兴，零落二字是一篇之本）

繁华有憔悴，堂上生荆杞。

驱马舍之去，去上西山趾。（二结，照应一结，因桃李之零落，联想到尘世的荣华之易凋）

一身不自保，何况恋妻子。

凝霜被野草，岁暮亦云已。（三结，议论点题）

——阮籍《咏怀》　　

郁郁涧底松，离离山上苗。

以彼径寸茎，荫此百尺条。（一结，咏物起兴，寸茎、百尺是一篇之本）

世胄蹑高位，英俊沉下僚。

地势使之然，由来非一朝。（二结，议论点题）

金张藉旧业，七叶珥汉貂。

冯公岂不伟，白首不见招。（三结，引事照应起兴之物）

——左思《咏史》　　

此二首皆咏物起兴，而以下必引事与起兴之物相照应，亦必有诗人议论。

法三：　　

弱冠弄柔翰，卓荦观群书。

著论准过秦，作赋拟子虚。（一结）

边城苦鸣镝，羽檄飞京都。

虽非甲胄士，畴昔览穰苴。（二结）

长啸激清风，志若无东吴。

铅刀贵一割，梦想骋良图。（三结）

左眄澄江湘，右盼定羌胡。

功成不受爵，长揖归田庐。（点题）

——左思《咏史》　　

凤飞九千仞，五章备彩珍。（兴起）

衔书且虚归，空入周与秦。

横绝历四海，所居未得邻。（一结）

吾营紫河车，千载落风尘。

药物秘海岳，采铅青溪滨。（二结）

时登大楼山，举首望仙真。

羽驾灭去影，飙车绝回轮。（三结）

尚恐丹液迟，志愿不及申。

徒霜镜中发，羞彼鹤上人。（四结）

桃李何处开，此花非我春。

惟应清都境，长与韩众亲。（点题）

——李白《古风》　　　　

此二首，皆自述心情，而诗意层层转折，层层递进。李白一首，尤见章法。　　

 以上所讲，仅就五古自身的体性而言，学者似亦不必太过牵合，总之依照自己的性情、爱好去写诗。到不了五古正格的风骨遒劲，那就学常建、王维等人的清空窕窈。因为风骨、气象这些东西，靠的是胸襟、识力，必须要作者具有深厚的历史感才能写得出来的。中班教学以五言短制为主，至于五古长篇，有余力可选读杜甫《北征》、《自京至奉先县咏怀五百字》、李商隐《行次西郊作一百韵》等，体会章法布局。钟惺云：“当于潦倒淋漓、忽正忽反、若整若乱、时断时顾处得其篇法之妙。”

　　               第三节 七言古风的作法

                       （节选自徐晋如《大学诗词写作教程》）

我们这堂课所讲的七言古风，是对七古和歌行的统称。古人所谓七言，并不是说全诗每一句都是七个字，而是只要诗中多数的句子是七言就可以了。如李白《蜀道难》既有“噫吁嚱”三言，复有“危乎高哉”四言，“蚕丛及鱼凫，开国何茫然”五言，“上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川”九言，但仍认为是七言歌行，而不认为是杂言诗。

明清以来的诗论家，对于七言古诗的划分有两种意见，一种是认为七古、七言歌行二者同体，可以互相替代，如胡应麟《诗薮》云：“七言古诗，概曰歌行。”王士禛《古诗选》就径直分五言诗与七言诗歌行钞两部分。明清诗话评论中，将七古与七言歌行相互代称，其例更是不胜枚举。而另一种意见则认为，七古与歌行在体性上存在分别，这种分别而且甚大。李中华、李会二位先生曾著文论述过这个问题，略曰：

首先，七言歌行出自古乐府，而七古则是七律产生之后别立的诗体，二者渊源不同。

其次，就体式的主要特征而言，七古要求与七言律诗（包括七律、七排）划清界限。七言古诗则有句脚多用三平调、句中不避孤平之类的讲究，这些都是对格律诗的反动。至于七言歌行，虽然初期部分作品在体式格调上颇与七古相似，然而在其演化过程中律化的现象却愈来愈严重。据王力《汉语诗律学》的统计，白居易《琵琶行》88句中律句与似律句共计53句，而《长恨歌》120句中律句与似律句占到百句之多。这种律化趋势的形成并非偶然，它是歌行体诗要求适宜歌唱而着意追求声韵和谐的结果。

其三，从文学风貌论，七古的典型风格是端正浑厚、庄重典雅，歌行的典型风格则是宛转流动、纵横多姿。举例来说，杜甫《寄韩谏议注》、卢仝《月蚀诗》、韩愈《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》、李商隐《韩碑》等，只能是七言古诗；而王维《桃源行》、李白《梦游天姥吟留别》、白居易《长恨歌》、韦庄《秦妇吟》只能是七言歌行。二者之间的区别是明晰的。

下面分别举数例，说明歌行与七古的作法。

一、歌行的作法：

姜夔说：“放情曰歌，体如行书曰行，兼之曰歌行。”据此，歌行的体性应当是一气盘旋直下，流转奔逸。歌行短制，往往与近体诗在体性上相近。

如王勃《滕王阁诗》：

滕王高阁临江渚，佩玉鸣鸾罢歌舞。

画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。

闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。

阁中帝子今何在？槛外长江空自流。

如果不考虑平仄，简直就是两首近体绝句连在一起。

又如杜甫《夜闻觱篥》：

夜闻觱篥沧江上，衰年侧耳情所向。

邻舟一听多感伤，塞曲三更歘悲壮。

积雪飞霜此夜寒，孤灯急管复风湍。

君知天地干戈满，不见江湖行路难。

同样，高适的《燕歌行》：

开元二十六年，客有从元戎出塞而还者，作《燕歌行》以示适，感征戍之事，因而和焉。

汉家烟尘在东北，汉将辞家破残贼。

男儿本自重横行，天子非常赐颜色。（一结）

摐金伐鼓下榆关，旌旗逶迤碣石间。

校尉羽书飞瀚海，单于猎火照狼山。（二结）

山川萧条极边土，胡骑凭陵杂风雨。

战士军前半死生，美人帐下犹歌舞。（三结）

大漠穷秋塞草衰，孤城落日斗兵稀。

身当恩遇常轻敌，力尽关山未解围。（四结）

铁衣远戍辛勤久，玉箸应啼别离后。

少妇城南欲断肠，征人蓟北空回首。（五结）

边风飘飘那可度，绝域苍茫更何有。

杀气三时作阵云，寒声一夜传刁斗。（六结）

相看白刃血纷纷，死节从来岂顾勋。

君不见沙场争战苦，至今犹忆李将军。（七结）

就像是七首绝句串在了一起。

事实上，歌行体的基本章法，就是仄韵和平韵交替，四句一换韵。（当然也有两句、六句等偶数句一换韵的。）换韵主要是依照意思的转折，如上举《燕歌行》，一结写主将奉命出生，是诗的起，用职韵。二结四句，写出征途中的声势和敌方进犯的态势，是诗的承，换删韵。第三结开始着笔勾勒，极尽描摹刻画之能事，所以又换麌韵了。描摹刻画，又可分四个小的层次：三结四句，写战斗惨烈而主将荒淫，用婺韵；四结四句，写战争失利，未能解围，用微韵；五结，写征夫思妇久别远离之苦，用有韵；六结，写边地征戍的艰苦，仍用有韵。至第七结前两句，是诗的转，后两句，则是诗的合。四句换用文韵作结。在转韵时，一般一二句都要用韵，即首句要入韵。我们看上举三首，每四句换韵时，首句总是入韵的。而一首诗多次转韵，常是平仄韵交替使用。这和律句平仄字相间的意义相同，为的是使声调富于变化而又齐整和谐。

如果我们把一个个的四句比作一粒粒的珍珠，那么长篇歌行就是用一根丝线——诗的主题思想，把这一粒粒的珍珠串成一条美丽的项链。这种章法，始于初唐四杰,被白居易、元稹等人发扬光大，称为长庆体，始仅求清丽明畅，甚少隶事，到了清代吴伟业那儿总其大成，更多用典、对仗，是名梅村体。如卢照邻的《长安古意》、白居易的《长恨歌》、《琵琶体》，元稹的《连昌宫词》，吴伟业的《圆圆曲》等，在章法上，都是一脉相承的。这类诗，在其本质上是戏剧，而非诗歌。近代以来，梅村体很遭诗家青睐，很多诗家借此体裁写重大时事，亦取其近于戏剧，便于叙事，而韵律动听，辞采动目，感均顽艳之故也。如王闿运《圆明园词》、金兆蕃《宫井篇》、樊增祥《彩云曲》、《后彩云曲》、杨圻《檀青引》、《天山曲》等皆是。至于王国维的《颐和园词》、陈寅恪的《王观堂先生挽词》，则上溯至元稹《连昌宫词》，气格更加遒劲。

七言歌行，下字须雅驯，要善用比兴，尤其要注意多用典、用指代。用典、用指代，都是为着让诗更典雅精工，这是由七言歌行流丽温雅的体性所决定的。如果遣词选字一味通俗，又不知用典，用指代，结果写出来就像莲花落，那就不是歌行了。

二、七古的作法

七古的章法，可参照上章五古正格的章法。所可注意者，乃在其句法的散文化。七古句法须求健举，故多以文为诗，亦甚少转韵。杜甫集中七言古诗，不乏 “将军魏武之子孙，于今为庶为清门”（《丹青引赠曹将军霸》）、“今我不乐思岳阳，身欲奋飞病在床”（《寄韩谏议注》）这样的散文气十足的句子，但当时风气所尚，仍以歌行为主。而完全摆脱了乐府风格的影响，真正与歌行区别开来的大诗人应是韩愈。故七古当多讽颂韩文公之作，方能有成。　　

《山石》（韩愈)

山石荦确行径微，黄昏到寺蝙蝠飞。

升堂坐阶新雨足，芭蕉叶大支子肥。（起，到寺）

僧言古壁佛画好，以火来照所见稀。

铺床拂席置羹饭，疏粝亦足饱我饥。

夜深静卧百虫绝，清月出岭光入扉。（承，写夜宿山寺）

天明独去无道路，出入高下穷烟霏。

山红涧碧纷烂漫，时见松枥皆十围。

当流赤足蹋涧石，水声激激风吹衣。（转，离寺）

人生如此自可乐，岂必局束为人鞿，

嗟哉吾党二三子，安得至老不更归。（合，抒发感叹）

此诗是韩集中的名作，只就山寺见闻一笔写来，最后抒写感叹，极质朴而极真淳。诗中甚少采用诗里常用的语序错综、成分省略的句式，反而多用散文的笔法，如“僧言古壁佛画好，以火来照所见稀”、“ 人生如此自可乐，岂必局束为人鞿，嗟哉吾党二三子，安得至老不更归”，这就使得诗意富于顿挫，遂使全诗有一种苍古矫健之气。

又如《鸣雁》（韩愈）：

嗷嗷鸣雁鸣且飞，穷秋南去春北归。

去寒就暖识所依，天长地阔栖息稀。

风霜酸苦稻粱微，毛羽摧落身不肥。

裴回反顾群侣违，哀鸣欲下洲渚非。

江南水阔朝云多，草长沙软无网罗。

闲飞静集鸣相和，违忧怀惠性匪他，

凌风一举君谓何。

句句用韵，音节繁密，堪称重拙之笔。多诵此等作品，于七古的句法体性，自然有悟。李商隐的《韩碑》，也是以文为诗的典型,大家可以选读体会。

好的七古，都要如上举韩李之诗，是一篇有韵之文。七古实为旧体诗中最难者，盖七古譬如古文，从古至今，都是善为诗者众，善为文者稀，善为诗，只要有性情、有天分，善为文，则非要有思想、有学养不可。

（依据诗词中班历届版主讲义整理）