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网海拾贝
对于诗词曲联这类的格律性体裁的写作学习来说，舍得建议从“近体诗”开始写起。如果没有近体诗的基础，那么“填词”则很难有高层次的进境，最多只能局限在按格填字的程度上。没有近体诗之格律和意境表现的基础，即使去做“对联”，也只能停留在游戏戏对的层面上。“体裁”之间不存在谁优谁劣的比较问题，只是由于这几种体裁之间存在着“血亲”关系，所以，在学习方法上还是有个“序”的讲究为好。所以，基于舍得这样的认识，我们就从近体诗开始。对于近体诗，其几种形式也是有区别的，七律、七绝、五律、五绝、排律这几种，从哪中格式先着手去学习和写作为好呢？其实，在了解其各自的表现特点后，哪种都是一样的。因为他们在体裁上一个共同特点就是要遵守平仄谱，要有粘对的格律规律。但是，毕竟差异性也是明显的。我在这里先对各种诗格的特性介绍一下，以利于我们写作时考虑好，采用什么样的形式来表现我们要表达的诗意更为合适。
舍得在之前的讲座时也多次介绍过，七律字多（相对的），适合从容铺排，多以言情抒意为主要写作方向，我们要记住，七律是以写“意”为主旋律的，所以，七律之景色铺垫，只是起到为这个“意”做序引的作用。所以，在结构上，七律的章法要求比较严谨，一般而言，以景起语的为多（起法可多种）。转联开始，适合进入情语描写，尾联时再回景扣篇。五律，因为是从五言古诗而来，它本质上属于一种“过渡”性的形式，是从古体诗到近体诗过渡时的一种形式。所以。其格律上可能略宽松些，古诗中所谓的“特拗”之句（或三仄尾等格律特殊现象）多是在五律上出现的，它适以古朴写意为主格调，以客观写实为主要表现写作方向。
所以，五律中“意象”描写是主要手段，一般所谓章法中的“起承”铺垫成了主旋律，说白了，就是多写景物或事件，少写感叹之情语。其“意”的表现，则多是在尾联一带而过，多是对前面意象的点睛之笔，以为结声。舍得在前期讲座中，曾对此说以不同的看法，现在以目前的看法为主。
关于绝句，其表现形式特点，与律诗差别较大。我们通常所说的“存在决定意识”，用在这里做比喻也比较合适。绝句字少，其“体形”之小，则决定了必须以灵活灵动来发挥特长。写绝句必须要以灵动为要写作主格调，这是由其体裁特点所决定的，字少，没那么大的铺排空间，不允许你从容地渲染个够再发挥情绪。所以，其凝练性要求更高，而且要句句精警，吸引眼球。其结构特点又体现不同的形式。七绝和五绝也存在着差别，七绝是诗之精灵，我们下面可以先从七绝写作说起。认识其特点，才能更好地掌握其写作规律，也使之写作训练有迹可寻，有规律可言。
至于五绝呢，比较不好说。在舍得看来，这种形式的诗格更象是一种“返朴归真”。五绝个头最小（仅20字），却反而不适合以灵取胜了，以小见大才是它的特点所在。诗写到五绝，反而要一字压千斤，个头虽小，要求却反而是一种凝重和大气。这种“返朴归真”之高境界高难度，是近体诗中最难掌握的！不懂诗的人往往觉得它字最少，所以好写，其实正相反。钻石个小，其华丽大气，却远胜一块巨大的石头。好，先简略介绍一下近体诗不同形式的“体”之特性，我们才能量体裁衣，才能借“体”发挥，这是近体诗写作之前要先有所了解和认识的。这几个形式中，最具特色的，舍得认为应当是“七绝”，换句话说，所有近体诗的形式中，最能出“诗味”的，就是七绝这种诗格。
七律似文，五律如歌，五绝神秘，至于排律，因为长而求工，很易表现古板木讷，那就是很难出彩的诗体。七绝则不同了，大小适中，简易上口，流畅灵动，语气“惊”人，风格多变，非常符合“诗”味的。而且七绝很容易上手，我们做写诗的基础训练，就从七绝开始吧。
对七绝这种形式的特点特征不很了解的，舍得建议去参考一下舍得在以前做过的一次关于七绝的讲座讲义---《浅谈七绝》。舍得个人空间有，今天讲座后，舍得群管理也会将其放在群空间论坛供大家参考的。
这里强调一下写作思维的问题。网络上关于七绝有各种写作的资料和教材，诸如什么绝句五十六法一类的文章，可以参考性的去看看，但不推荐按照他们说的那什么“法”来死板的模仿和死记。其实，所谓的多少多少“法”，是没什么实际意义的，不看也罢。法无定法，才真正的大法之道！七绝多少法？七律多少法？那五律五绝又多少法？以其教条来说法，其实本身就是在扼杀“诗性”本质。舍得讲座中最常说的一个观点就是“思维模式”，或者是“视角”问题。不论是诗的结构谋篇还是炼字等问题，其实归结到底都是视角问题。
我们学七绝，练七绝，写七绝，不需要依哪条哪条的法来按法填字，我们要掌握的是它的本质特性和形式特点。比如我前面说的，七绝字少个头小，需要以灵动流畅见长。那么我们就可以用心思去琢磨如何实现这个“灵动”？这才是主要问题！
所谓“灵动”，就需要新颖，机警，不平淡，突兀，使人一睹之下便有为之神情一振的感觉。那么怎么实现这样的效果呢？最简单有效的办法，就是在语气上动脑筋。同样一个意思，语气不同，效果自然就不同。舍得在做七绝讲座的时候推荐的是，七绝要善用特殊语气辞，例如“疑问句”“否定句”“否定之否定句”。尤其是七绝的转句处，往往很平淡的一首诗，如果在此语气如此一变，那么必然就凭添了几分诗意的灵动！强调转句的“突兀性”，是从结构角度来分析的，借用“黄金分割法”的理论，在这里也最易出彩，呵呵。比如杜牧的这首“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”，精彩之笔在哪呢？当然在这“借问”之句了，它使前面沉郁的氛围立即有所突破，你下雨惹人烦，那我就借酒来浇愁。笔法上，以问代叙，这就是用“语气”来的突破突兀来表现诗味的手法了。再看小杜的另一首“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。”我们注意到，这“商女不知亡国恨”则采用了“否定”语气来说话的。否定，则意味着一种“转折”或突出的效果，使诗句不流于平淡而精警提神。
看，若实现七绝的“灵动”特性，我们这就有法可依了。我们的“法”是客观的艺术审美规律之认识，是依据七绝这样体裁的特点而来的，而非人为规定的几条几条。象我说的这样的“特殊语气”，是我们写七绝时尤其要善于使用的。说的严重点，这就是七绝最大的特点。这种语气不一定非要在转句处使用，在起句，转句已及结句上都可以考虑使用。但是，一般而言，比较忌讳在承句上使用。至于是什么原因，以后在分析作品时我可详细再讲解。总之，我们要掌握的，就是这“语气”与“七绝”的关系。
七绝还有一个特点不能忽略，那就是起句要“压阵”！为什么呢？七律体裁就没这样的规律要求，七律的惯常起法多为平铺而起，是因为它有足够的渲染铺垫的空间，可以从容的谋篇，渐渐的进入佳境。而七绝则没这样的天然条件，还没等它从容铺垫好呢，这28字的指标就早被用完了。所以，七绝必须根据自己的条件想办法，“先声夺人”才是他的出路。这也是它的特性之一。看一下杨巨源的《城东早春》“诗家清景在新春，绿柳才黄半未匀。若待上林花似锦，出门俱是看花人”。起句先醒目地把题点出来了，后面再从容描述。这就是起句“压阵”。
我们写七绝这样的体裁，先要认识它体形娇小的先天特点，根据这样的特点，再总结出其相应的表现特点。然后则可采取办法，“量体裁衣”，采用例如我上面说的两个“办法”来实现这样特点下的诗意写作。既然七绝是个应该灵动的诗格，那么我们就应该灵动的看待它表现它。
今天只做训练前的“动员令”，下周开始，我们进行具体操作讨论。另外通知一下，舍得群讲座时间为每周六晚八点，其余时间，拟多安排群活动。谢谢各位！
联部微笑看雨 22:03:10
诗词写作基础训练（二）
大家晚上好！今天做《诗词写作基础训练（二）》的讲座。在开始今天的讲座前，我们先来看一首诗吧。
黄梅时节家家雨。青草池塘处处蛙。
有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花。
这是南宋诗人赵师秀写的《约客》，流传非常广。有的文献记载说作者是北宋的司马光（小时候砸缸的那位），其实是不准确的。我们最熟悉的就是这诗里最后一句，很经典！常常在悠闲自得的时候，我们都会随口吟出这句---“闲敲棋子落灯花”。这首诗读来流畅顺口，自然而然，生活气息特别浓厚。我们看不出有什么刻意雕琢堆砌的痕迹，娓娓道来如说家常。好，这就是我们要认识的“七绝”体裁的一个特点---通俗性。我们练笔写作的训练，就先从认识这种“通俗性”开始吧。
舍得在之前的讲座时也多次介绍过，七律字多（相对的），适合从容铺排，多以言情抒意为主要写作方向，我们要记住，七律是以写“意”为主旋律的，所以，七律之景色铺垫，只是起到为这个“意”做序引的作用。所以，在结构上，七律的章法要求比较严谨，一般而言，以景起语的为多（起法可多种）。转联开始，适合进入情语描写，尾联时再回景扣篇。五律，因为是从五言古诗而来，它本质上属于一种“过渡”性的形式，是从古体诗到近体诗过渡时的一种形式。所以。其格律上可能略宽松些，古诗中所谓的“特拗”之句（或三仄尾等格律特殊现象）多是在五律上出现的，它适以古朴写意为主格调，以客观写实为主要表现写作方向。
所以，五律中“意象”描写是主要手段，一般所谓章法中的“起承”铺垫成了主旋律，说白了，就是多写景物或事件，少写感叹之情语。其“意”的表现，则多是在尾联一带而过，多是对前面意象的点睛之笔，以为结声。舍得在前期讲座中，曾对此说以不同的看法，现在以目前的看法为主。
关于绝句，其表现形式特点，与律诗差别较大。我们通常所说的“存在决定意识”，用在这里做比喻也比较合适。绝句字少，其“体形”之小，则决定了必须以灵活灵动来发挥特长。写绝句必须要以灵动为要写作主格调，这是由其体裁特点所决定的，字少，没那么大的铺排空间，不允许你从容地渲染个够再发挥情绪。所以，其凝练性要求更高，而且要句句精警，吸引眼球。其结构特点又体现不同的形式。七绝和五绝也存在着差别，七绝是诗之精灵，我们下面可以先从七绝写作说起。认识其特点，才能更好地掌握其写作规律，也使之写作训练有迹可寻，有规律可言。
至于五绝呢，比较不好说。在舍得看来，这种形式的诗格更象是一种“返朴归真”。五绝个头最小（仅20字），却反而不适合以灵取胜了，以小见大才是它的特点所在。诗写到五绝，反而要一字压千斤，个头虽小，要求却反而是一种凝重和大气。这种“返朴归真”之高境界高难度，是近体诗中最难掌握的！不懂诗的人往往觉得它字最少，所以好写，其实正相反。钻石个小，其华丽大气，却远胜一块巨大的石头。好，先简略介绍一下近体诗不同形式的“体”之特性，我们才能量体裁衣，才能借“体”发挥，这是近体诗写作之前要先有所了解和认识的。这几个形式中，最具特色的，舍得认为应当是“七绝”，换句话说，所有近体诗的形式中，最能出“诗味”的，就是七绝这种诗格。
七律似文，五律如歌，五绝神秘，至于排律，因为长而求工，很易表现古板木讷，那就是很难出彩的诗体。七绝则不同了，大小适中，简易上口，流畅灵动，语气“惊”人，风格多变，非常符合“诗”味的。而且七绝很容易上手，我们做写诗的基础训练，就从七绝开始吧。
对七绝这种形式的特点特征不很了解的，舍得建议去参考一下舍得在以前做过的一次关于七绝的讲座讲义---《浅谈七绝》。舍得个人空间有，今天讲座后，舍得群管理也会将其放在群空间论坛供大家参考的。
这里强调一下写作思维的问题。网络上关于七绝有各种写作的资料和教材，诸如什么绝句五十六法一类的文章，可以参考性的去看看，但不推荐按照他们说的那什么“法”来死板的模仿和死记。其实，所谓的多少多少“法”，是没什么实际意义的，不看也罢。法无定法，才真正的大法之道！七绝多少法？七律多少法？那五律五绝又多少法？以其教条来说法，其实本身就是在扼杀“诗性”本质。舍得讲座中最常说的一个观点就是“思维模式”，或者是“视角”问题。不论是诗的结构谋篇还是炼字等问题，其实归结到底都是视角问题。
我们学七绝，练七绝，写七绝，不需要依哪条哪条的法来按法填字，我们要掌握的是它的本质特性和形式特点。比如我前面说的，七绝字少个头小，需要以灵动流畅见长。那么我们就可以用心思去琢磨如何实现这个“灵动”？这才是主要问题！
所谓“灵动”，就需要新颖，机警，不平淡，突兀，使人一睹之下便有为之神情一振的感觉。那么怎么实现这样的效果呢？最简单有效的办法，就是在语气上动脑筋。同样一个意思，语气不同，效果自然就不同。舍得在做七绝讲座的时候推荐的是，七绝要善用特殊语气辞，例如“疑问句”“否定句”“否定之否定句”。尤其是七绝的转句处，往往很平淡的一首诗，如果在此语气如此一变，那么必然就凭添了几分诗意的灵动！强调转句的“突兀性”，是从结构角度来分析的，借用“黄金分割法”的理论，在这里也最易出彩，呵呵。比如杜牧的这首“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”，精彩之笔在哪呢？当然在这“借问”之句了，它使前面沉郁的氛围立即有所突破，你下雨惹人烦，那我就借酒来浇愁。笔法上，以问代叙，这就是用“语气”来的突破突兀来表现诗味的手法了。再看小杜的另一首“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。”我们注意到，这“商女不知亡国恨”则采用了“否定”语气来说话的。否定，则意味着一种“转折”或突出的效果，使诗句不流于平淡而精警提神。
看，若实现七绝的“灵动”特性，我们这就有法可依了。我们的“法”是客观的艺术审美规律之认识，是依据七绝这样体裁的特点而来的，而非人为规定的几条几条。象我说的这样的“特殊语气”，是我们写七绝时尤其要善于使用的。说的严重点，这就是七绝最大的特点。这种语气不一定非要在转句处使用，在起句，转句已及结句上都可以考虑使用。但是，一般而言，比较忌讳在承句上使用。至于是什么原因，以后在分析作品时我可详细再讲解。总之，我们要掌握的，就是这“语气”与“七绝”的关系。
七绝还有一个特点不能忽略，那就是起句要“压阵”！为什么呢？七律体裁就没这样的规律要求，七律的惯常起法多为平铺而起，是因为它有足够的渲染铺垫的空间，可以从容的谋篇，渐渐的进入佳境。而七绝则没这样的天然条件，还没等它从容铺垫好呢，这28字的指标就早被用完了。所以，七绝必须根据自己的条件想办法，“先声夺人”才是他的出路。这也是它的特性之一。看一下杨巨源的《城东早春》“诗家清景在新春，绿柳才黄半未匀。若待上林花似锦，出门俱是看花人”。起句先醒目地把题点出来了，后面再从容描述。这就是起句“压阵”。
我们写七绝这样的体裁，先要认识它体形娇小的先天特点，根据这样的特点，再总结出其相应的表现特点。然后则可采取办法，“量体裁衣”，采用例如我上面说的两个“办法”来实现这样特点下的诗意写作。既然七绝是个应该灵动的诗格，那么我们就应该灵动的看待它表现它。
今天只做训练前的“动员令”，下周开始，我们进行具体操作讨论。另外通知一下，舍得群讲座时间为每周六晚八点，其余时间，拟多安排群活动。谢谢各位！
联部微笑看雨 22:03:10
诗词写作基础训练（二）
大家晚上好！今天做《诗词写作基础训练（二）》的讲座。在开始今天的讲座前，我们先来看一首诗吧。
黄梅时节家家雨。青草池塘处处蛙。
有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花。
这是南宋诗人赵师秀写的《约客》，流传非常广。有的文献记载说作者是北宋的司马光（小时候砸缸的那位），其实是不准确的。我们最熟悉的就是这诗里最后一句，很经典！常常在悠闲自得的时候，我们都会随口吟出这句---“闲敲棋子落灯花”。这首诗读来流畅顺口，自然而然，生活气息特别浓厚。我们看不出有什么刻意雕琢堆砌的痕迹，娓娓道来如说家常。好，这就是我们要认识的“七绝”体裁的一个特点---通俗性。我们练笔写作的训练，就先从认识这种“通俗性”开始吧。
所谓七绝的“通俗性”不等于平时说话时的那种口语。它明白、流畅而顺口，使人一看就知道啥意思，不用去翻字典查典故，不用多去转脑筋琢磨诗句到底写的是啥意思。也就是说，可读性强，易上口，字面不艰涩，好懂。但是这种“通俗”却非真俗！我们试看这首《约客》，前两句就采用了比较工整的对仗。整首诗，也是严格按照近体诗的格律而来的，该“对”的地方对上了，该“粘”的地方也“粘”上了。合辙押韵。
对了，关于这首诗里的押韵，这里附带说明一下。“花”在《平水韵》的[下平六麻]这里，我们都比较熟悉了，但是这个“蛙”字，我们查询一般网上收集的《平水韵》表中，却在[上平九佳]声部这里，是不是“落韵”了？其实，我们查一下《增广诗韵集成》，“蛙”字，也是在[下平六麻]这里的。这个“蛙”字，包括“蜗”、“娲”、“娃”、“哇”等这些字，我们以后可以通用它们。九佳六麻，分的不是那么严格。具体原因，我们以后有机会再好好研究它。
书归正传，我们继续今天的话题。写七绝，通俗流畅性是比较明显的特点，我们可以试着读一下那些前人的七绝名篇，基本都具有这样的特点。那么我们下笔的时候，就不要故做深沉地把七绝写的那么艰深难懂了。最明显的，就是尽量少“引典”，特别是那些多数人都不很熟悉的典故，尽量不要引用。如果真的想引用，就引那些妇孺皆知的典故。这一点，一定要注意！我在以前做七绝相关的讲座时说过，七绝，相当于“私字一闪念”，那写的就是一时一刻的感想和印象，它不需要那种深刻的反思沉思严肃思。篇幅所限，你深也深不下去，厚也厚不起来，不如就地取材，触景生情，即情起句。
比如我们前面说的这个《约客》，那就是说作者约了客人，客人却没来，在那闲等的无聊，闲听外面淅淅沥沥地下着雨，敲敲打打地玩弄一下棋子，看着那灯花一绺一绺地滴落，喀嚓地给个镜头，就是这么个画面----一闪念的写照！
我在上周的讲座中，对近体诗不同的形式类型适合表现什么样的题材也大致介绍了一下。这点，在写作前一定要有所认识。昨天一位朋友拿给我看一首七律作品，要求给评价一下，这首七律的前三联都是做的景色描写，只是在尾联把“意”给稍稍带了出来。我的建议是，把诗中每一句的前两个字都给去掉，让它变成一首“五律”。我这建议的理由是，七律，是以抒情言志写意为主的。也就是以主观意识为主要写作方向的，即使写景，也是为“意”服务做铺垫的。单纯地写景状描述，而无深刻含义，则有失其体裁的写作功效了。五律则不然，以古朴自然的客观写实为主，前几联尽可以在景状描写上下笔泼墨，只须在尾联处轻轻一“点”，意味即出。近体诗是从五律开始的，所以，五律的表现之高古朴拙之痕，还是有一定艺术特点特征的。那么回到我们说的七绝，其特点就是这样---即“景”生“情”一念间。
关于体裁特点的一再强调，主要是为了避免一些不伦不类的写法。不少初学者写七绝，往往写的“四大皆空”，也就是把这四句诗，句句写的高大广阔，意图每句都写的意义深远。写的过于“大”，那么就必然虚浮而空泛。其实，所谓的“老干体”就是这特点。什么“祖国山河一片红”“神州大地起风雷”“高山流水浮云远”“神马腾空琼宇新”这一类的，句句虚大，那么就空而无味，令人生厌了，这还不如高喊几句口号来的痛快呢。
我们不反对大，也不反对辽阔境远，但是关键的一点是，要注意艺术上的虚实相间相衬这样的规律。想象力再丰富，也别没边没沿的飞出去而收不回来，要做到“收放自如”才是写作意境的最佳状态。具体如何做到呢？舍得的建议，就是“以实为主”“相机而虚”。可以神龙见头不见尾，也可以神龙见尾藏起头，你总得给点“实在的”让人见一见才好。若是写的头朦胧，尾朦胧，最后也不知道你所云为何物。
还是以这个《约客》来举例，看这前两句“黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙”，多实在的景色描写啊！请注意这些意象的排列---“黄梅”、“雨”、“池塘”、“蛙声”，非常的生动而真实，用这很具象的意象之陈列，就写出了江南梅雨季节的夏夜之景。这类的写法，就是以自然的感受，我们可以借环境而起笔的，身边景物皆可起笔，不需要远到天边去找那浮云万里，去找那天山雪莲。比如我们这里正值隆冬，没“黄梅雨”，那总有四季风吧？没有蛙声响，总有麻雀或者黑老鸦吧？
模仿一下我们可以写成“隆冬时节家家冷，寒树枝头阵阵鸦”，也不错吧？呵呵。再换一个场景试试“新春近日家家喜，旧历如尘片片飞”，舍得的这即兴之句不算多么精彩，但是可以提供一个思路，就是不用费尽力气是找景写，而是就近取材，挥笔可出。其实，我们在玩对联的时候，也要这么去做，那么，既锻炼了思路，又可快捷地应景对题。
这里有个概念问题我们要搞清，景物的具体性和现实性的寓意问题。也就是说，写的景物小，意境不一定小，也许寓意比你写的天高海阔还要大呢。正所谓一花一世界，一木一菩提。善于捕捉身边景物，借题发挥，才是写作的基本功。再详细说明一下，所谓的“捕捉身边景物”这句话，也不要死板的来理解，诗思是不受具体的景状限制的。我们要“捕捉身边景物”，其目的是在于落实这“虚实相幻”中的“实”字之意。我们也可以写记忆中的场景啊，写传说中的场景，只要它具有“实”的性质，我们就可以写。
如果自己身边，自己家里真的找不出可写的，走出去也是车水马龙的不爱写，那么，就写我们去年春暖花开时的场景，去写我们前年面朝大海时的情景，还可以去写小时候听奶奶讲的故事里的情景，如此种种，，这也都属于“身边”这个范畴中的概念。
比如我们看杜牧的一首七绝《遣怀》“落魄江湖载酒行，楚腰纤细掌中轻。十年一觉扬州梦，赢得青楼薄倖名”。前面两句写的，都是他对以前的经历之回忆和回味。我们所说的“实”，就是说诗句要有“落脚点”，要有一定的“具象”体现，不管是这具象是你身边的眼前物，还是你回忆中的，或是你记忆中的某场景某人物或某事件。这类“意象”一定要有一定的“具体性”。如这句“楚腰纤细掌中轻”，那就是轻揽美人的小蛮腰了，很具体清晰的意象描写哦，具体的这句象征着什么含义，则需要结合全篇来看的或来设计的，但是在具体写作上，这具象的“具”一定要有所体现。
还看一首诗“若向人间觅真趣，摘花飞叶也成诗。登高望断天涯路，花落千重尽是痴”，呵呵，这是舍得临屏为赠友写的。起句“若向人间觅真趣”属于虚写了，但是承句“摘花飞叶也成诗”则是寓虚于“实”了，用摘花飞叶这具体的动作描写，来写一种自然随意的“实”的形态。舍得临屏赠友还有一诗为“暮色朦胧唤鹧鸪，长安北望醉难扶。青山不改歌犹在，一揽愁情有却无。”这里的“暮色”“鹧鸪”“长安北望”“醉”“扶”，都是比较具象的刻画，虽然我是坐在电脑前写的，但是，“暮色”对我来说不陌生而且很具体，“鹧鸪”“长安”“醉”，这都是比较具象的陈列。
这些具象和我们很贴近，贴近，则不虚！比较前人的作品，我们高山仰止，但是看到我们自己的作品则感到亲切和熟悉。以自己或群中朋友作品做例，更接近我们的实战战例。
我的朋友“风中芦苇”也有首七绝很不错
梦里不知双鬓秋，醒来却是幻中游。
又逢岁暮天涯远，只道风寒难遣愁”。
写上梦里来去，写上虚中的真，写上实中的幻，用这种虚实不定的状态，表达出一种忧郁和忧愁。“又逢岁暮”也是比较贴实的写境，这篇七绝写的也是相当的不错。
好，总结一下，上面强调的其实就是一点，写七绝，先要落实一个“实”字。我从多个角度来阐述了这个“实”字的含义，要广义地理解这个“实”字。我们练笔，不妨就从“实”招来。这一点为啥要说的这么多呢？舍得个人认为，这是七绝之“灵动”“灵性”的基础。在这基础上，我们再考虑体现“虚”的概念之联想、夸张、比喻、梦幻等进一步的施展。针对的也是常见的写作上的弱点---“四大皆空”。利用剩余的一点时间，我们再欣赏几首诗，我们现在要注意的，这些作品是如何落实这个“实”字的。
雪梅 卢梅坡
梅雪争春未肯降 骚人阁笔费评章
梅须逊雪三分白 雪却输梅一段香
起句“梅雪争春未肯降”先提出一个假设的现象，就是梅花和白雪在争，争什么呢？在比美比色比雅吧？“骚人阁笔费评章”，面对梅和雪，诗人也大费脑筋，难以做出比较了。虽然这是一个虚拟的假设中的情况描写，在诗中，这就是“实”的体现。转结二句，则是诗人的结论了：你们二人各有所长吧，梅花呢你没有雪的颜色白，白雪呢你没有梅花的味道香。这首绝句的特点很有趣，它是后两句采用了对仗的形式。这个对仗，是根据诗人判定的“比较”这样的要求而决定的，非常适用。
我们注意一下，前面我们介绍的那个《约客》，则是前两句做的对仗形式的。七绝前两联的对仗使用，多是在起句需要仄句脚的时候用到的。在起句采用仄句脚的时候，建议尽量采用对仗的形式，即使不能“工对”，也要“意对”起来，至少在前两句的前四字能尽量的“对”上，这个建议，是有其声韵学的理论根据的，道理可参考舍得相关于此的诗学讲义。
送使安西 王 维
渭城朝雨浥轻尘 客舍青青柳色新
劝君更尽一杯酒 西出阳关无故人
这首七绝大家都比较熟悉，我简单说一下。它也叫《渭城曲》也叫《阳关三叠》。在编唐诗的时候，把它列进“七绝”中其实有点勉强。主要是考虑它的句子符合格律的平仄韵律，虽然第三句没有“粘”上，但是后来人提出了“折腰体”这样的说法，也就将就算七绝了。但是我们注意它的另一名叫《阳关三叠》，所谓“三叠”是指着可以重复而唱的曲的形式。至于怎么个“叠”法，大家解释的就不一样了。有的说是整首诗唱三遍；有的说首句不叠，其余三句叠唱；还有的说是只最后一句叠唱。因为谱的失传，没有定论可言，但是比较可信的是这样的形式“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新，柳色新。劝君更进一杯酒，一杯酒。西出阳关无故人，无故人”。
不管怎么说吧，这首诗是被编入乐府中的，是可唱的形式，也就类于歌行这样的乐府诗歌。因此，其实它更象是歌词，也就是后来的“词”。所以，所谓的“折腰”之说其实比较勉强，若是按词而言，那么“折腰”处“劝君更尽一杯酒”就可以解释为是“词”的“过片”。
为了抛砖引玉，现在将舍得前几日在群里临屏的小诗拿来几首献献丑，都是对朋友的即兴赠诗。虽然匆匆几分钟成诗，却也权当练笔了。希望喜欢七绝的朋友也都来写写。现在写的水平如何其实不重要，重要的是摸索一种感觉，体会七绝的味道在哪里。各人写来一定会各有自己的感觉，多写，才能有进步。
寒松
笑傲风寒一劲松，诗联杯酒不平庸。春情满袖歌当舞，笙曲流光看醉龙。
风中芦苇
芦花塘里芦花痴，斟满三杯便是诗。风卷长歌谁傲立，一江春水托灵芝。
沙子
大漠狂沙掩日神，英雄本是性情人。年年岁岁诗当酒，大喝三声率最真。
醉花仙
空山鸟语若无声，彩蝶悠然带醉鸣。白鹭一行寻梦去，风移花影足音轻。
灵筠
碧玉通灵借佛缘，含枝怒放便盈鲜。新春几滴瑶池露，塞外松花如雪莲。
拂尘
悟透方圆万事通，镜花水月不成空。随缘过海凌波笑，一袖云霞一袖风。
一袭青衫
一袭青衫托翠微，春秋几度洗尘归。漂浮半叶诗音去，谁倚唐风唱夕晖。
水质玫瑰
滴水观音拂竹枝，满天花语摘成诗。年年东风玫瑰舞，香阵袭来人不知。
竹林听箫
岁寒三友恁谁痴，韵踩风情竹叶诗。慢抚箫音随夕醉，月浮清影我衔枝。
对了，关于这首诗里的押韵，这里附带说明一下。“花”在《平水韵》的[下平六麻]这里，我们都比较熟悉了，但是这个“蛙”字，我们查询一般网上收集的《平水韵》表中，却在[上平九佳]声部这里，是不是“落韵”了？其实，我们查一下《增广诗韵集成》，“蛙”字，也是在[下平六麻]这里的。这个“蛙”字，包括“蜗”、“娲”、“娃”、“哇”等这些字，我们以后可以通用它们。九佳六麻，分的不是那么严格。具体原因，我们以后有机会再好好研究它。
书归正传，我们继续今天的话题。写七绝，通俗流畅性是比较明显的特点，我们可以试着读一下那些前人的七绝名篇，基本都具有这样的特点。那么我们下笔的时候，就不要故做深沉地把七绝写的那么艰深难懂了。最明显的，就是尽量少“引典”，特别是那些多数人都不很熟悉的典故，尽量不要引用。如果真的想引用，就引那些妇孺皆知的典故。这一点，一定要注意！我在以前做七绝相关的讲座时说过，七绝，相当于“私字一闪念”，那写的就是一时一刻的感想和印象，它不需要那种深刻的反思沉思严肃思。篇幅所限，你深也深不下去，厚也厚不起来，不如就地取材，触景生情，即情起句。
比如我们前面说的这个《约客》，那就是说作者约了客人，客人却没来，在那闲等的无聊，闲听外面淅淅沥沥地下着雨，敲敲打打地玩弄一下棋子，看着那灯花一绺一绺地滴落，喀嚓地给个镜头，就是这么个画面----一闪念的写照！
我在上周的讲座中，对近体诗不同的形式类型适合表现什么样的题材也大致介绍了一下。这点，在写作前一定要有所认识。昨天一位朋友拿给我看一首七律作品，要求给评价一下，这首七律的前三联都是做的景色描写，只是在尾联把“意”给稍稍带了出来。我的建议是，把诗中每一句的前两个字都给去掉，让它变成一首“五律”。我这建议的理由是，七律，是以抒情言志写意为主的。也就是以主观意识为主要写作方向的，即使写景，也是为“意”服务做铺垫的。单纯地写景状描述，而无深刻含义，则有失其体裁的写作功效了。五律则不然，以古朴自然的客观写实为主，前几联尽可以在景状描写上下笔泼墨，只须在尾联处轻轻一“点”，意味即出。近体诗是从五律开始的，所以，五律的表现之高古朴拙之痕，还是有一定艺术特点特征的。那么回到我们说的七绝，其特点就是这样---即“景”生“情”一念间。
关于体裁特点的一再强调，主要是为了避免一些不伦不类的写法。不少初学者写七绝，往往写的“四大皆空”，也就是把这四句诗，句句写的高大广阔，意图每句都写的意义深远。写的过于“大”，那么就必然虚浮而空泛。其实，所谓的“老干体”就是这特点。什么“祖国山河一片红”“神州大地起风雷”“高山流水浮云远”“神马腾空琼宇新”这一类的，句句虚大，那么就空而无味，令人生厌了，这还不如高喊几句口号来的痛快呢。
我们不反对大，也不反对辽阔境远，但是关键的一点是，要注意艺术上的虚实相间相衬这样的规律。想象力再丰富，也别没边没沿的飞出去而收不回来，要做到“收放自如”才是写作意境的最佳状态。具体如何做到呢？舍得的建议，就是“以实为主”“相机而虚”。可以神龙见头不见尾，也可以神龙见尾藏起头，你总得给点“实在的”让人见一见才好。若是写的头朦胧，尾朦胧，最后也不知道你所云为何物。
还是以这个《约客》来举例，看这前两句“黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙”，多实在的景色描写啊！请注意这些意象的排列---“黄梅”、“雨”、“池塘”、“蛙声”，非常的生动而真实，用这很具象的意象之陈列，就写出了江南梅雨季节的夏夜之景。这类的写法，就是以自然的感受，我们可以借环境而起笔的，身边景物皆可起笔，不需要远到天边去找那浮云万里，去找那天山雪莲。比如我们这里正值隆冬，没“黄梅雨”，那总有四季风吧？没有蛙声响，总有麻雀或者黑老鸦吧？
模仿一下我们可以写成“隆冬时节家家冷，寒树枝头阵阵鸦”，也不错吧？呵呵。再换一个场景试试“新春近日家家喜，旧历如尘片片飞”，舍得的这即兴之句不算多么精彩，但是可以提供一个思路，就是不用费尽力气是找景写，而是就近取材，挥笔可出。其实，我们在玩对联的时候，也要这么去做，那么，既锻炼了思路，又可快捷地应景对题。
这里有个概念问题我们要搞清，景物的具体性和现实性的寓意问题。也就是说，写的景物小，意境不一定小，也许寓意比你写的天高海阔还要大呢。正所谓一花一世界，一木一菩提。善于捕捉身边景物，借题发挥，才是写作的基本功。再详细说明一下，所谓的“捕捉身边景物”这句话，也不要死板的来理解，诗思是不受具体的景状限制的。我们要“捕捉身边景物”，其目的是在于落实这“虚实相幻”中的“实”字之意。我们也可以写记忆中的场景啊，写传说中的场景，只要它具有“实”的性质，我们就可以写。
如果自己身边，自己家里真的找不出可写的，走出去也是车水马龙的不爱写，那么，就写我们去年春暖花开时的场景，去写我们前年面朝大海时的情景，还可以去写小时候听奶奶讲的故事里的情景，如此种种，，这也都属于“身边”这个范畴中的概念。
比如我们看杜牧的一首七绝《遣怀》“落魄江湖载酒行，楚腰纤细掌中轻。十年一觉扬州梦，赢得青楼薄倖名”。前面两句写的，都是他对以前的经历之回忆和回味。我们所说的“实”，就是说诗句要有“落脚点”，要有一定的“具象”体现，不管是这具象是你身边的眼前物，还是你回忆中的，或是你记忆中的某场景某人物或某事件。这类“意象”一定要有一定的“具体性”。如这句“楚腰纤细掌中轻”，那就是轻揽美人的小蛮腰了，很具体清晰的意象描写哦，具体的这句象征着什么含义，则需要结合全篇来看的或来设计的，但是在具体写作上，这具象的“具”一定要有所体现。
还看一首诗“若向人间觅真趣，摘花飞叶也成诗。登高望断天涯路，花落千重尽是痴”，呵呵，这是舍得临屏为赠友写的。起句“若向人间觅真趣”属于虚写了，但是承句“摘花飞叶也成诗”则是寓虚于“实”了，用摘花飞叶这具体的动作描写，来写一种自然随意的“实”的形态。舍得临屏赠友还有一诗为“暮色朦胧唤鹧鸪，长安北望醉难扶。青山不改歌犹在，一揽愁情有却无。”这里的“暮色”“鹧鸪”“长安北望”“醉”“扶”，都是比较具象的刻画，虽然我是坐在电脑前写的，但是，“暮色”对我来说不陌生而且很具体，“鹧鸪”“长安”“醉”，这都是比较具象的陈列。
这些具象和我们很贴近，贴近，则不虚！比较前人的作品，我们高山仰止，但是看到我们自己的作品则感到亲切和熟悉。以自己或群中朋友作品做例，更接近我们的实战战例。
我的朋友“风中芦苇”也有首七绝很不错
梦里不知双鬓秋，醒来却是幻中游。
又逢岁暮天涯远，只道风寒难遣愁”。
写上梦里来去，写上虚中的真，写上实中的幻，用这种虚实不定的状态，表达出一种忧郁和忧愁。“又逢岁暮”也是比较贴实的写境，这篇七绝写的也是相当的不错。
好，总结一下，上面强调的其实就是一点，写七绝，先要落实一个“实”字。我从多个角度来阐述了这个“实”字的含义，要广义地理解这个“实”字。我们练笔，不妨就从“实”招来。这一点为啥要说的这么多呢？舍得个人认为，这是七绝之“灵动”“灵性”的基础。在这基础上，我们再考虑体现“虚”的概念之联想、夸张、比喻、梦幻等进一步的施展。针对的也是常见的写作上的弱点---“四大皆空”。利用剩余的一点时间，我们再欣赏几首诗，我们现在要注意的，这些作品是如何落实这个“实”字的。
雪梅 卢梅坡
梅雪争春未肯降 骚人阁笔费评章
梅须逊雪三分白 雪却输梅一段香
起句“梅雪争春未肯降”先提出一个假设的现象，就是梅花和白雪在争，争什么呢？在比美比色比雅吧？“骚人阁笔费评章”，面对梅和雪，诗人也大费脑筋，难以做出比较了。虽然这是一个虚拟的假设中的情况描写，在诗中，这就是“实”的体现。转结二句，则是诗人的结论了：你们二人各有所长吧，梅花呢你没有雪的颜色白，白雪呢你没有梅花的味道香。这首绝句的特点很有趣，它是后两句采用了对仗的形式。这个对仗，是根据诗人判定的“比较”这样的要求而决定的，非常适用。
我们注意一下，前面我们介绍的那个《约客》，则是前两句做的对仗形式的。七绝前两联的对仗使用，多是在起句需要仄句脚的时候用到的。在起句采用仄句脚的时候，建议尽量采用对仗的形式，即使不能“工对”，也要“意对”起来，至少在前两句的前四字能尽量的“对”上，这个建议，是有其声韵学的理论根据的，道理可参考舍得相关于此的诗学讲义。
送使安西 王 维
渭城朝雨浥轻尘 客舍青青柳色新
劝君更尽一杯酒 西出阳关无故人
这首七绝大家都比较熟悉，我简单说一下。它也叫《渭城曲》也叫《阳关三叠》。在编唐诗的时候，把它列进“七绝”中其实有点勉强。主要是考虑它的句子符合格律的平仄韵律，虽然第三句没有“粘”上，但是后来人提出了“折腰体”这样的说法，也就将就算七绝了。但是我们注意它的另一名叫《阳关三叠》，所谓“三叠”是指着可以重复而唱的曲的形式。至于怎么个“叠”法，大家解释的就不一样了。有的说是整首诗唱三遍；有的说首句不叠，其余三句叠唱；还有的说是只最后一句叠唱。因为谱的失传，没有定论可言，但是比较可信的是这样的形式“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新，柳色新。劝君更进一杯酒，一杯酒。西出阳关无故人，无故人”。
不管怎么说吧，这首诗是被编入乐府中的，是可唱的形式，也就类于歌行这样的乐府诗歌。因此，其实它更象是歌词，也就是后来的“词”。所以，所谓的“折腰”之说其实比较勉强，若是按词而言，那么“折腰”处“劝君更尽一杯酒”就可以解释为是“词”的“过片”。
为了抛砖引玉，现在将舍得前几日在群里临屏的小诗拿来几首献献丑，都是对朋友的即兴赠诗。虽然匆匆几分钟成诗，却也权当练笔了。希望喜欢七绝的朋友也都来写写。现在写的水平如何其实不重要，重要的是摸索一种感觉，体会七绝的味道在哪里。各人写来一定会各有自己的感觉，多写，才能有进步。
寒松
笑傲风寒一劲松，诗联杯酒不平庸。春情满袖歌当舞，笙曲流光看醉龙。
风中芦苇
芦花塘里芦花痴，斟满三杯便是诗。风卷长歌谁傲立，一江春水托灵芝。
沙子
大漠狂沙掩日神，英雄本是性情人。年年岁岁诗当酒，大喝三声率最真。
醉花仙
空山鸟语若无声，彩蝶悠然带醉鸣。白鹭一行寻梦去，风移花影足音轻。
灵筠
碧玉通灵借佛缘，含枝怒放便盈鲜。新春几滴瑶池露，塞外松花如雪莲。
拂尘
悟透方圆万事通，镜花水月不成空。随缘过海凌波笑，一袖云霞一袖风。
一袭青衫
一袭青衫托翠微，春秋几度洗尘归。漂浮半叶诗音去，谁倚唐风唱夕晖。
水质玫瑰
滴水观音拂竹枝，满天花语摘成诗。年年东风玫瑰舞，香阵袭来人不知。
竹林听箫
岁寒三友恁谁痴，韵踩风情竹叶诗。慢抚箫音随夕醉，月浮清影我衔枝。
无为
一曲闲来天净沙，笛声轻压小桥斜。不知昨夜何风过，十里秋园尽菊花。
云水谣
借道春风扫寂寥，摘云为句水为谣。谁知去岁香何在，桃花人面不堪凋。
舍得老师诗词写作基础训练（三）
大家好！今天继续做《诗词写作训练》讲座，今天做第三讲。
讲座之前---例行絮语：希望每位朋友都能珍爱生命，珍惜生活。在大自然面前，我们人类是弱小而无力的，所以，我们没理由不珍爱自己，没理由不彼此关爱和互助。用文化的力量，来提升我们生存的质量。天人合一，用心来感受天地，那么，即使面对自然的暴虐，我们也将不再弱小而无力的。诗意人生，就是自然、和谐、友爱、美妙的人生之歌，愿每个朋友都平安而幸福。
好，我们开始今天的讲座-----初学写作，初学正规写作，我们不用害羞，写的“错误”多了也不必不好意思。谁也不是生下来就能吟诗作画的。对于那些写的好的诗人，我们也不必把他们神话成“天才”，他们之所以比我们写的好，是因为他们比我们用功，下的工夫深，在诗学上比我们领悟的就深，他们也就自然比我们写的好。
史上那些大文豪们，哪个不是家学渊源？哪个不是经历了多年的寒窗苦读才羽化成“仙”的？我们多学习，多思考，多练笔，即使我们成不了“大诗人”，我们至少也享受了写作的乐趣。这个学习和磨练的过程，不仅让我们丰富了自己的知识和思想，也会使我们享受到一种高雅追求之美感。
在学习交流的过程中，对待他人的作品，我们可以对欣赏之处加以赞美和鼓励，也可以对不认同的地方进行批评和建议，但是绝对不可以挖苦和嘲笑！动辄嘲笑或挖苦，是缺乏教养的浅薄行为。诗心应该是美好而善良的，挖苦嘲笑诗友的行为，则是丑陋的，对此我们必须严厉加以鄙视。
好，言归正传，我们继续讨论我们的写作基础训练话题。我这有一首诗，是个新学写作的朋友写的，通过作者本人的同意，舍得来做一下例作分析。通过分析再得出我们的结论，以做今后写作的经验之用：
几缕梅香俏点春，东风无力客迷津。
渔歌浅唱平江晚，古渡轻舟月色新。
大家一定记得在上周讲座中，我主要强调写诗取景立意，要尽量选取自己熟悉的环境。首先要有“实”的质感，这个“实”的意思，就是使诗可以立起来的“落脚点”。建议从熟悉的环境着手，有利于写的真实，有序，可避免场景错乱隔生这类的破坏诗意的现象。不建议去“生造”和“拼凑”场景。我们看这首诗，其诗景就值得我们商榷一番了。暂且不说每句写的是否通畅合理，我们先大致看一下这诗里写了什么。看前两句“几缕梅香俏点春，东风无力客迷津”，可以看出，作者试图描绘一幅早春诗意图，用春梅之香来表现春意，用“客迷津”来表现春意之令人陶醉。遣词造句虽然比较生疏稚嫩，尚可雕琢，但这大概意思是表现出来了。
然而，再看后二句“渔歌浅唱平江晚，古渡轻舟月色新”，则写的与前面“春色”这个环境比较远了。这后二句，写的却是一幅“渔舟唱晚”图。我们看完这诗的感觉是什么？是诗中陈列的景色不协调，这是完全两种味道的景致，硬生生的掺杂在一起，那么，诗意必然会因为景色描写的涣散杂乱而荡然无存了。我们说它景色写的不协调，到底不协调在哪呢？
首先，诗景的“味道”及“味道之寓意”是不一致的。前有“梅香”那是什么味道啊？清香、暗香、雅香、淡淡之香的味道，是吧？后面这“渔歌”会带来什么味道呢？不说渔民收获的鱼之腥膻之味吧，就算是海鲜、河鲜、鱼虾鲜，那这味道与前面的梅香味也大不同，是吧？“梅香”的寓意是高雅恬淡，有些“阳春白雪”的感觉，而渔歌体现的则是通俗、生活化、“下里巴人”的生活之乐趣。还有，梅不可能是成长在水上的，与江水及舟船没必然的联系的。诸如此类不同风味风格的景色，混在一起，必然会“隔”而乱的。这就是为写了诗而写的强行“凑景”的典型例子。这种现象在初学者当中的“极其”普遍的，这也是学习写作必然经历的一个“过程”。我之所以先强调要从熟悉的“实”物写起，要先落实一个“实”字，就是为了提醒大家避免这种“凑景”的写法。
诗所言者，是言志、言情、言趣，也就是言心情，是写心。那么，心由境生，心情的表现要依托环境的。在艺术角度，至少可以借助环境的表现来衬托及表现心情。那么，这环境的描写，也就是所谓的“景语”在诗而言就非常重要了（词、联、曲等形式也一样，都算诗歌类体裁）。所以，写诗一定要注意景语如何的运用！
我们要认识到，“情”和“景”其实是不可分的，它们只是同一事物的不同表现而已。比如我们要表现一种“开心”，“开心”总是有原因的，没原因的大笑那是傻子。那么，为什么而开心呢？可以因为中了五百万的彩票大奖而开心；可以因为做梦娶了个美女而开心；可以因采菊东篱下悠然见南山这种悠闲惬意而开心；也可以，因为春天来了，喜欢那种春天的绿而开心……等等等等。也就是说，这世界上没有无缘无故情感，这个“缘故”，在我们的诗里，就常常表现为环境“意象”，可以是景、是物、是人、是事、是事件过程等等。只有把它们写好了，才能表现出我们的“意思”---诗意所在！没有这环境的渲染和铺垫---其实也是诗脉，那么，我们的“意”从何来？
好，说了这么多，主要是讲诗词写作中“写景”的意义。那么，景语如此重要，就不能乱去凑景了。铺景造境，是要有所谋划的。比如我们前面例举的各种“高兴”的原因，我们就要把这原因写的明白，交代的合理。我们因为“春天来了”而高兴，和因为享受“渔舟唱晚”而开心高兴，是完全不一样的高兴。
这就牵扯到一个写诗必须要注意的概念---不可意杂！我以前讲过：“一诗只可一意而不可多意”，如果你想写出多种心意，或多种格调的心情，那么，请用多首诗来分别表现，不可以挤在一首诗里同时的平行表现。我们前面也说了，景语即情语，如此推论，我们也可以说---在做景色描写时，也不可以同时铺染不同格调的景色氛围。
一首诗里，只允许有一个基调的景色氛围。景色可以千变万化，但是，必须的，只能围绕一个风味来进行铺展！
我们来看几首诗来体会一下：
初春小雨 韩 愈
天街小雨润如酥，草色遥看近却无。
最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。
“小雨”、“草色”、“烟柳”、“皇都”---看看这里的景色，同一氛围的环境是也，其春色景致，很扣其题《初春小雨》。如果这里写上“菊花”、“雪花”这类的，就不合适吧？如果这里写上“月色”、“银汉”、“烈日”也不合适吧？“天街小雨”起句就为环境定了调，至少不是写室内的场景，而是“天街”，是室外。春色是自然风光，这初春室外的景观物是皆可入诗，择其合意即可。千万别选到秋冬才有的菊花、梅花、雪花。因为写到了“草色”，那么必然是嫩绿而鲜，所以，必然不是夜景（夜里看不到的），所以，月光啊，烛光啊这了的也就不能写上去了。
再体会一下这诗里景语的作用，写“小雨润如酥”，“酥”的其实是心情。写上“草色遥看近却无”其实反映的是诗人在享受春光时的情绪状态，好奇、新鲜、喜爱之情绪。“绝胜烟柳满皇都”还是满眼春色，也就是满怀的欣喜和惬意了。
寒食 韩 翃
春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。
日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。
这也是写的春时，是清明时分。前两句写景自然，深合春意。我们看最后一句的“轻烟”，“轻烟”的韵味，也非常符合春天环境下的轻盈虚渺的景观印象。
春宵 苏 轼
春宵一刻值千金，花有清香月有阴。
歌管楼台声细细，秋千院落夜沉沉。
这还是写春的，写的却是春夜之景象。那么就不能写的花红柳绿了，也不能写上“草色遥看近却无”这样的句了。这不影响作者写花，却不是写的花色，而是写的花香。夜色中我们看不清花的颜色，却可以嗅到花香！非常合景合题（春宵）。“歌管楼台声细细”，以这“声细细”来衬托这夜的幽静。真正意义的“静”是什么？不是无声无息，而是针落地而被听见的那声响。正象“空山鸟语”这句，说的不是鸟语之喧闹，而是通过鸟之鸣叫来衬托山谷之空静无人状态。再看结句写的“秋千”，静静地沉寂在那里，人都去睡觉了，这秋千自然就在那夜沉沉中闲下来了。每一句的景色描写，都是围绕着“春宵”这样的主题而取的景。写出了春，更写出了夜。
绝句 杜 甫
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
再看一下这个著名的《绝句》。同样是写春之背景的。意境景观又大不相同。四句写四个场景，却没有写飞了写隔了，而是互相照应，协调而统一。通过读诗，我们知道，作者是立足在室内而欣赏室外的景色的。窗是朝西的，所以，远远看去西岭上尚未融化的积雪仿佛千秋永恒，在“黄鹂鸣翠柳”，白鹭自由飞的春天里，一切都显得暖融融的时候，那西岭的白雪可不就象千年不化的嘛。
我们再注意这个“西”字，在建筑上，朝东朝南的方向为暖，朝北朝西的方向为冷，这是大家的自然常识。那么，杜甫在这里写上了“西岭”而不是“东岭”或“南岭”就非常合乎常理。这样符合熟悉的习惯和常识的，就是我所说的“实”。他把门放在了另一个方向，和西窗所看到的不一样，从门向外望去，远处江面上船阵列列，又是一番景象。所以我们可以看出，要求写诗的景色时要同一背景格调，并不妨害我们把景色写的丰富多彩，变化多端。
通过上面的论述及举例，我们可以大致品味出，景致描写，应该遵循什么样的基本规律。景色可丰富多样，景调却要同一和谐。景观可以各有特色，却应该在同一的氛围题意范围中。好，那么我们写作时，怎么取景，怎么写物，就应该有一定的分寸了。这些道理其实很简单，我们每个人都明白。但是，往往在提笔写的时候，就不注意了，只顾去想用什么样的“好词儿”“美景”来装饰我们的诗。初学写作，最易犯的就是这个“毛病”！
对于景语的运用问题，怎么强调都是不过分的。要求写景合理，是最基本的常识要求。景色的合理安排，其实决定着诗词写作的很多方面。牵扯到立意、谋篇、炼字炼句炼意，还牵扯到对仗、修辞、引典等等诸多问题。所以，我们进行诗词写作训练，就要以训练如何写好景语为首要为主的。
针对前面提到的诗友的作品，我们现在不妨“折腾”一下。在炼字、取景、谋篇等各方面从多角度动动“手术”。推敲修改或“炼”的过程，也是我们学习熟悉以及进步的过程，至少这种尝试，我们可以去做。折腾之前，先大致介绍一下舍得本人对修改诗作的基本规律之认识和经验:
1，先确定立意，明确写作的中心思想和主题。也就是说，知道自己要写啥，想表达什么样的意思！再通俗简单点说，就是要知道自己想表达什么样的一种情绪。开心、悲伤、忧郁、惬意、激动、寂寞、思念、闲适、愤怒……等等。因为不同的情绪需要不同的表现形式，更需要借用不同的景致氛围来衬托。
2，推敲修改作品，要遵守“顾前不顾后”的“先前原则”。也就是有个顺序的问题。比如前面我们需要用上一个“风”字，可是在后面的句子里已经有一个“风”字了，那么，先不要管后面的，先把前面的句子炼好再说。一路修下来后，再比较这两个“风”哪个取？哪个舍？
3，要注意，不论什么体裁，基本都是以首联或起句的景色描写为背景氛围“定调”的，起句很重要！即使后面所写的景色与其有某些意象上的冲突，那也是起到比较、反衬等一类的作用，至少，要有个主和次的问题。前面比衬后面或者后面比衬前面，这不重要，但是，不同情味的景色描写，总体意向上要一致，只是或可分为不同角度的描写而已。
4，顺序决定了谋篇，起承转合的过程和变化表现，在诗体中尽量做出清晰的体现。不论采用什么样的结构，这种结构的清晰性都是重要的。尤其是七绝这样的体裁，属于“立体感”比较强的诗体。那么，对于景色的处理，就不要平面化，避免平行描写（意象重复叠复描写）。要善于利用“透视原理”（近大远小，近实远虚）推拉景物。
5，意象主要体现在名词类的词性上，但是，真正使他们起作用的，还是动词及形容词。所以，要对作品中的每一个“动词”和“形容词”反复审查---这就是所谓的“炼字”。舍得的“经典”语录是“谋篇和炼字是永远的课题”！不论你用的什么动形字，都试试换它，看看它能否被更合适的字来替换。
6～7～8～9……各种经验及规律，还是要靠大家自己体会和摸索。
原作
几缕梅香俏点春，东风无力客迷津。
渔歌浅唱平江晚，古渡轻舟月色新。
----若取“梅香”“春”为主脉络舒展，试折腾为：
一缕梅香欲占春，东君邀客客生津。
风传浅唱声声慢，诗酒难扶采韵人。
---也可取“渔舟”为主要背景情调氛围来写，怎么写，讲座后大家可一起帮着折腾。
今天讲座就到这里，谢谢大家！
联部微笑看雨 22:07:55
舍得老师诗词写作基础训练（四）--（七绝的结构问题）
大家晚上好！红尘纷扰事频频，祸起东洋惹人烦。得空闲不易，周末了，让我们静下心来，以诗趣养心，品味文化的乐趣。
今天继续我们每周例行的系列讲座《诗词写作基础训练》（四）。关于七绝，我们今天继续练习如何写作。舍得也不是写作高手，但是愿意和大家一起探讨并在一起训练，以期共同掌握七绝的写作特点。舍得所讲的方方面面，多是出自舍得个人的写作经验和体会认识，所以，仅供大家参考，而非金科玉律。
舍得在前期说过，我们不必过于看重“法”。七绝的写作，世人皆爱以其“法”来归纳，列出几种几种方法的模式。其实，每一条“法”都不算是法，它只是七绝表现之特点的一个小小方面而已，仅相当于一点皮毛。如果，看到某名人的某作品起句写的好，就把他的这起句模式归纳成一“法”，若次句写的好，也算一法，如此这般，这样的归纳成法，目的是好的，效果却往往是糟的。因为七绝简单的四句，可以表现出大千世界的无穷变化，那么，以此法来论，则有无穷之法，若是法之可以无穷多，即是无法可言！法，是要讲究的，那要看怎么讲究。
舍得认为，写诗之法，当以“自然之法”最为基本法。所谓“自然之法”，就是结合这种文学体裁特点，按自然的客观认识规律，以及自然的情感反应---顺序、程度、感觉面等主观意识流为构思取向。不同的客观存在以及不同的主观反应，必然构成一幅不同于众的诗情画意。也就是说，一切顺其自然，诗意自在其中，法也自在其中。
我这么个说法，初听起来有点空泛的感觉，稍晚一点，不妨在这里结合具体的诗例作品，具体的说明一下舍得这种诗学思想。目的是让学诗者学到的是诗学之本质，而不是仅仅去模仿诗词的一个个外壳。聪明地学诗，必然使自己的诗作通透灵动。笨拙地学诗，那么很难期望你的诗意飘逸高雅起来。
不论是哪种诗体，统一遵循的规律是“起承转合”这四个字，这就是我们所说的诗之“章法”或诗的“结构”。我们对“起承转合”这四个字不要用“方法论”的观点来看待它，它既不是一种人为规定的方法框架，也不是必须死板遵守的铁律规则。舍得在这里郑重强调---“起承转合”只是人们对客观事物发展变化的一种客观规律的认识。把这种认识反映在诗文的结构安排上，符合人们对事物审美的习惯性认识，当然就会使得诗文的表达具有一定的“合理性”了。
其实，“起承转合”不是仅仅被诗所用的，它反映在我们所认识的这个世界的每个变化的事物过程当中。说句专业一点的话，它反应的是一种时间上的不可逆特性---也就是逻辑性（因果关系）和有序性。世界上的事物千变万化，但是唯一不变的是时间的不可逆性！这是我们对我们这个世界认识的基础所在，当然，也是我们写诗的基础所在。把握好并严格遵循这种客观规律，才是繁衍出各种写作“方法”的根基所在。那么，我们就可以说，“起承转合”这四个字，才是真正的万法之法，万法之宗！
所有的写作方法，都是建立在“起承转合”的基础之上的。不论是教你怎么写第一句第二句或第三四句的方法，只要违反“起承转合”的概念，就没好的方法可言。相反，如果正确认识理解并运用好“起承转合”这四个字，那么，我们自己就可以创造出各种“方法”来。这才是我们需要掌握的诗词写作门径！
面对初学者的写作，我最强调的就是诗的“结构”，面对一些有些根基的“高手”，我看重的依然是“结构”。舍得讲诗评诗，也是以结构为最基础的出发点。比较清晰的能说明结构的性质，当属七律体裁，因为这种体裁对诗之架构的层次感和稳定感要求比较高（这个后期专题讲）。而我们写七绝，其结构特点在于一个“活”字上。
我前时强调七绝的特点要注意特殊语气的运用，尤其是疑问句、否定句以及否定之否定这类的语气。善用这类的语气，就突出了七绝的特点所在。其实，这个语气的效应，就是结构的特点。平淡的叙述中，因为语气的变化而使人的感觉涣然一新，这就相当于万丈高楼平地起---感觉上的变化突起。形象点说，七绝重视的是“立体”效应。除语气特点之外，意象场景的分布变化，推拉移动，也是决定其立体感的一个重要方面。尤其是空间感和时间感的搭配错落，是造成诗意突兀峥嵘的必要手段。试看个例子：
《庆全庵桃花》谢枋得
寻得桃源好避秦，桃红又是一年春。
花飞莫遣随流水，怕有渔郎来问津。
起句“寻得桃源好避秦”是在空间跨度上来描写的，而承句“桃红又是一年春”则是落笔在时间跨度上了。这种时空交汇的方法，我们要充分体会理解并熟练掌握的。这样以时间和空间的交换融合的写法，也可以利用在我们写诗之中的对仗句或做对联的上面。出句侧重在时间尺度上描写，而对句则以空间意象来对应，反之亦然。这样，至少可以避开所谓的“合掌”之病。喜欢对联的朋友最好能注意一下这个特点。制造诗意立体效果，还可以借用空间的立体效应，诗意的“立体感”和自然的立体感也是有内在联系的。
（小提示：这里的两个“桃”字不是诗病，而是有意炼出的“重出字”。在这里起到的是一种过渡、递进及接续的作用，在诗感上也表现为一种脉络。如何使用“重出字”是个专门课题，舍得在讲“炼字”时讲过，以后还可专题讨论）
还比如这句“大漠孤烟直，长河落日圆”，这句特别美吧？他给我们展现的就是非常立体逼真的美丽画卷。这里就是利用了几何上的对比效果。“孤烟直”和“落日圆”体现的几何形状就不一样，一个是直线，一个是圆。“大漠”“落日”“长河”“孤烟”就体现了这些几何上的各自特点，不仅形状而且还有“动”和“静”的变化。“大漠”是广貌的平面感，“孤烟”则是对应这平面上的呈现90度角的线条。大漠的平面是二维空间，加上与平面有90度角的孤烟，则构成三维空间了，瞧，立体感自然就表现出来了。
同理，纵向和横向的比较、高处与低处的错落、等等等等，均可构成“立体”效应。我们这里不是讲几何原理，而是利用现实的几何立体感，来表现我们诗意的错落和变化。在景色描写上有所设计地利用这些特点，不是什么难事，重要的是，你要善于往这上面想！我们再举个例子来体会一下：
《滁州西涧》韦应物
独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。
春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。
老韦的这个诗我们举例过，我们从诗境的立体效果的角度再来看一下。起句“独怜幽草涧边生”，写的是涧边幽草，低头看去，那自然是以片来论的，平面的，而且是低位的。再看承句“上有黄鹂深树鸣”，则是在这平面之外，拔出一个高度的立体感了是吧？树，树上的鸟，与平面形态的成片的“幽草”垂直就构成了立体效果。
我们再来回味一下前面说的“大漠孤烟直，长河落日圆”是不是有其相同的内在规律？对了，所谓写作时要摸索的经验和规律，就是这样一些写作的特点。
我们归纳一下，可以在时间和空间之间的对应和联系，写了一个场景，那是空间的表现，再写上这场景所当的时刻或季节，则是从时间的角度来表现，时空的交叉表现，那么，这场景是不是就自然活了起来？同样，如前面的例诗，不同的空间状态的差异比较，也可以制造出新颖奇妙的诗意之立体感出来。几何原理，位置差，等等。舍得所说的是舍得个人的总结，按这个开放的思路，我们大家自己也可以发现不同的效果表现手段，总之，目的是让我们的诗写的更灵动，更立体，更鲜活。为了加深印象，我再举个例子：
《蚕妇吟》谢枋得
子规啼彻四更时，起视蚕稠怕叶稀。
不信楼头杨柳月，玉人歌舞未曾归。
我们再看这前两句，起句“子规啼彻四更时”说的是啥，当然是时间概念了。下面的承句呢？则是从空间角度来落笔了“起视蚕稠怕叶稀”。说到这，不得不提醒初学写诗的朋友，在时间和空间的对应上，要“对”的上，时间是那场景的时间，场景是那时间下的场景，不可搭错车而搞乱了时空。如果写上“腊月梅花好”，就不能对上“汗滴禾下土”。这些道理在现实中我们本都是很熟悉的，但是却常常在我们笔下屡屡出笑话，切要仔细，先谋而后定。
好，我们强调“立体感”是七绝写作的一个特殊特点，其实，只是在七绝上表现的强烈一些，在七律五律五绝等形式上，这种造型艺术的认识是一样的，具有通感的认识才是真正的理解。如我刚说的在对仗上的使用，律诗的中二联是要求对仗的，那么，在写对仗句的时候，我们也这样考虑场景的布置和设计，则不会出现重复、平淡、雷同等“合掌”一般类的现象。
结合诗体的起承转合，我们还要考虑的更多。比如我前面举例，主要是针对前两句的景色铺垫而言的。我们让诗中的景致立体起来了，当然也就使我们的诗意活了起来。景语即情语！“大漠孤烟直，长河落日圆”是写景吗？是的，表面上看纯粹是景色描写，但这景色震撼的是我们的心灵，它触动的是我们的感觉。我们透过这样的诗句，仿佛能看到作者在此景之下是何等的情绪状态---被大自然的壮观景色所震撼，所激发、所敬畏。同时，体现了诗人此时的心境也是无限地辽阔。写的是景，其实写的更也是情！这就是我所说的---景语即情语！我们进行诗词创作，真正修炼的其实就是对景语的如何把握运用上。
写几句情感类的话很容易的，喊悲伤啊，说忧愁啊，道喜悦啊，书寂寞啊，这很容易！但是，不让你直接说，而是要用景色的描写来反应出你的这些情绪状态，你可以吗？你用的好，说明你诗学造诣高，用不好，那么就继续修炼---这是艺术修养的修炼，是文化底蕴的充实，不是做苦行僧哦，呵呵。
那么，话说回来，就一定要先写景吗？不一定！所谓起承转合，这里的“起”只是指开篇而言，以景色而起，是多数的写法，但不是唯一的写法。诗言志，说的是感，是情绪，我们当然也可以开篇就以感言而起了。这同样也是一种“起”。比如杜甫的这个七绝
《漫兴》杜 甫
肠断春江欲尽头，杖藜徐步立芳洲。
颠狂柳絮随风舞，轻薄桃花逐水流。
看他的起句“肠断春江欲尽头”，落笔的重点其实就是一种情绪。“肠断”所言，当然是伤心、伤感、悲切这样的意思了。这是以“意”而起篇的，铺景在这里不是主要目的。
说到这里，我再强调七绝体裁的另一个特点---就是起句要尽量“压阵”，可考虑那种先声夺人的感觉。“肠断”而起句，扑面而来的极端情绪，当然吸引我们的注意力了。对作者而言是一吐为快，对读者而言则是饶有兴趣地好奇心，看下去。
其实，我们再细看一下，所谓的以意起句，也不完全是情语，也是离不开“意象”景致的衬托的，“春江”在这里就起到了这个作用。我说了“肠断”是表现了伤心、伤感、悲切这样的意思，但是，他使用的是“肠断”而不是“悲切、伤感、伤心”！这点一定要重视，很重要的。也就是说，情绪的宣泄，他还是尽量用“景语”来实现的，虽然这句的中心思想是情绪当先。那么看后面的描写，则都是景色渲染了。这景物是什么景物啊，分明是活生生的人啊。拟人化的“柳絮”，拟人化“桃花”，借用人们习惯中对这类物象的寓意，看是写景，实际就是写人，写人世，写情态。
我们再联想一下这个名联“墙上芦苇，头重脚轻根底浅；山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空”（解缙 语），我们都知道，这里写的是芦苇和竹笋，说的就是人。写的是景致景物，道的却是人情世态。
好，再说最后一点，还是谋篇的问题。
不论怎么起，怎么转，我们都要把这诗的每个部分综合考虑。写意的部分，和铺垫渲染的部分，要合理的设计分布开。也就是说，要写情绪，不要句句都是深刻的情绪，要有一定的缓冲，要有一定的节奏。至于怎么安排这个节奏，我希望写诗的人自己可以掌握，而不必去看什么绝句多少法。
比如我们说的杜甫这个《漫兴》，起句“肠断春江欲尽头”就是写意，而且很重的意，但是第二句他就缓了下来“杖藜徐步立芳洲”只是写了一个形态和场景，这是承句，他需要消化和舒缓起句的“重意”，前两句在感觉上就是一高一低，这，就是节奏！转合二句他采用的是个对仗句，则是对起句这个“断肠”之意的一个阐述、分述、再发挥、散漫放大。用“癫狂”“随风舞”二字又掀起了一个“意”的高潮，用“轻薄”“逐水流”则是舒缓了下去，品味一下，诗里的这种起伏有致的节奏脉络存在吧？
与此相对比的看这个《蚕妇吟》，起承二句则是以景状而起---“子规啼彻四更时，起视蚕稠怕叶稀”，这相对来讲是个低调，但是，一味的低调则虚弱而无诗味了，那么在转句和结句，就自然地由“潜伏”而“扬起”了---“不信楼头杨柳月，玉人歌舞未曾归”。
前两句，我们在前面说了是借用时空的效应表现的，在第三句，则是借用语气上的“否定句”来表现的，以情语突出，在尾句，则又回归景状描写。前两句是景色间的小变化，第三句起则是诗体的转折---起承转合里的“转”，借否定句而转，突兀高起，效果惊人。尾句收束，自然起落。
把握住规律和要领，撇开那些条条框框，诗句的把握和诗情的发挥，在你自己手中！带着镣铐起舞，用我们的诗歌，舞出自己心底那惊艳绝世的风情来！
今天讲座就到这里，谢谢大家！
一曲闲来天净沙，笛声轻压小桥斜。不知昨夜何风过，十里秋园尽菊花。
云水谣
借道春风扫寂寥，摘云为句水为谣。谁知去岁香何在，桃花人面不堪凋。
舍得老师诗词写作基础训练（三）
大家好！今天继续做《诗词写作训练》讲座，今天做第三讲。
讲座之前---例行絮语：希望每位朋友都能珍爱生命，珍惜生活。在大自然面前，我们人类是弱小而无力的，所以，我们没理由不珍爱自己，没理由不彼此关爱和互助。用文化的力量，来提升我们生存的质量。天人合一，用心来感受天地，那么，即使面对自然的暴虐，我们也将不再弱小而无力的。诗意人生，就是自然、和谐、友爱、美妙的人生之歌，愿每个朋友都平安而幸福。
好，我们开始今天的讲座-----初学写作，初学正规写作，我们不用害羞，写的“错误”多了也不必不好意思。谁也不是生下来就能吟诗作画的。对于那些写的好的诗人，我们也不必把他们神话成“天才”，他们之所以比我们写的好，是因为他们比我们用功，下的工夫深，在诗学上比我们领悟的就深，他们也就自然比我们写的好。
史上那些大文豪们，哪个不是家学渊源？哪个不是经历了多年的寒窗苦读才羽化成“仙”的？我们多学习，多思考，多练笔，即使我们成不了“大诗人”，我们至少也享受了写作的乐趣。这个学习和磨练的过程，不仅让我们丰富了自己的知识和思想，也会使我们享受到一种高雅追求之美感。
在学习交流的过程中，对待他人的作品，我们可以对欣赏之处加以赞美和鼓励，也可以对不认同的地方进行批评和建议，但是绝对不可以挖苦和嘲笑！动辄嘲笑或挖苦，是缺乏教养的浅薄行为。诗心应该是美好而善良的，挖苦嘲笑诗友的行为，则是丑陋的，对此我们必须严厉加以鄙视。
好，言归正传，我们继续讨论我们的写作基础训练话题。我这有一首诗，是个新学写作的朋友写的，通过作者本人的同意，舍得来做一下例作分析。通过分析再得出我们的结论，以做今后写作的经验之用：
几缕梅香俏点春，东风无力客迷津。
渔歌浅唱平江晚，古渡轻舟月色新。
大家一定记得在上周讲座中，我主要强调写诗取景立意，要尽量选取自己熟悉的环境。首先要有“实”的质感，这个“实”的意思，就是使诗可以立起来的“落脚点”。建议从熟悉的环境着手，有利于写的真实，有序，可避免场景错乱隔生这类的破坏诗意的现象。不建议去“生造”和“拼凑”场景。我们看这首诗，其诗景就值得我们商榷一番了。暂且不说每句写的是否通畅合理，我们先大致看一下这诗里写了什么。看前两句“几缕梅香俏点春，东风无力客迷津”，可以看出，作者试图描绘一幅早春诗意图，用春梅之香来表现春意，用“客迷津”来表现春意之令人陶醉。遣词造句虽然比较生疏稚嫩，尚可雕琢，但这大概意思是表现出来了。
然而，再看后二句“渔歌浅唱平江晚，古渡轻舟月色新”，则写的与前面“春色”这个环境比较远了。这后二句，写的却是一幅“渔舟唱晚”图。我们看完这诗的感觉是什么？是诗中陈列的景色不协调，这是完全两种味道的景致，硬生生的掺杂在一起，那么，诗意必然会因为景色描写的涣散杂乱而荡然无存了。我们说它景色写的不协调，到底不协调在哪呢？
首先，诗景的“味道”及“味道之寓意”是不一致的。前有“梅香”那是什么味道啊？清香、暗香、雅香、淡淡之香的味道，是吧？后面这“渔歌”会带来什么味道呢？不说渔民收获的鱼之腥膻之味吧，就算是海鲜、河鲜、鱼虾鲜，那这味道与前面的梅香味也大不同，是吧？“梅香”的寓意是高雅恬淡，有些“阳春白雪”的感觉，而渔歌体现的则是通俗、生活化、“下里巴人”的生活之乐趣。还有，梅不可能是成长在水上的，与江水及舟船没必然的联系的。诸如此类不同风味风格的景色，混在一起，必然会“隔”而乱的。这就是为写了诗而写的强行“凑景”的典型例子。这种现象在初学者当中的“极其”普遍的，这也是学习写作必然经历的一个“过程”。我之所以先强调要从熟悉的“实”物写起，要先落实一个“实”字，就是为了提醒大家避免这种“凑景”的写法。
诗所言者，是言志、言情、言趣，也就是言心情，是写心。那么，心由境生，心情的表现要依托环境的。在艺术角度，至少可以借助环境的表现来衬托及表现心情。那么，这环境的描写，也就是所谓的“景语”在诗而言就非常重要了（词、联、曲等形式也一样，都算诗歌类体裁）。所以，写诗一定要注意景语如何的运用！
我们要认识到，“情”和“景”其实是不可分的，它们只是同一事物的不同表现而已。比如我们要表现一种“开心”，“开心”总是有原因的，没原因的大笑那是傻子。那么，为什么而开心呢？可以因为中了五百万的彩票大奖而开心；可以因为做梦娶了个美女而开心；可以因采菊东篱下悠然见南山这种悠闲惬意而开心；也可以，因为春天来了，喜欢那种春天的绿而开心……等等等等。也就是说，这世界上没有无缘无故情感，这个“缘故”，在我们的诗里，就常常表现为环境“意象”，可以是景、是物、是人、是事、是事件过程等等。只有把它们写好了，才能表现出我们的“意思”---诗意所在！没有这环境的渲染和铺垫---其实也是诗脉，那么，我们的“意”从何来？
好，说了这么多，主要是讲诗词写作中“写景”的意义。那么，景语如此重要，就不能乱去凑景了。铺景造境，是要有所谋划的。比如我们前面例举的各种“高兴”的原因，我们就要把这原因写的明白，交代的合理。我们因为“春天来了”而高兴，和因为享受“渔舟唱晚”而开心高兴，是完全不一样的高兴。
这就牵扯到一个写诗必须要注意的概念---不可意杂！我以前讲过：“一诗只可一意而不可多意”，如果你想写出多种心意，或多种格调的心情，那么，请用多首诗来分别表现，不可以挤在一首诗里同时的平行表现。我们前面也说了，景语即情语，如此推论，我们也可以说---在做景色描写时，也不可以同时铺染不同格调的景色氛围。
一首诗里，只允许有一个基调的景色氛围。景色可以千变万化，但是，必须的，只能围绕一个风味来进行铺展！
我们来看几首诗来体会一下：
初春小雨 韩 愈
天街小雨润如酥，草色遥看近却无。
最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。
“小雨”、“草色”、“烟柳”、“皇都”---看看这里的景色，同一氛围的环境是也，其春色景致，很扣其题《初春小雨》。如果这里写上“菊花”、“雪花”这类的，就不合适吧？如果这里写上“月色”、“银汉”、“烈日”也不合适吧？“天街小雨”起句就为环境定了调，至少不是写室内的场景，而是“天街”，是室外。春色是自然风光，这初春室外的景观物是皆可入诗，择其合意即可。千万别选到秋冬才有的菊花、梅花、雪花。因为写到了“草色”，那么必然是嫩绿而鲜，所以，必然不是夜景（夜里看不到的），所以，月光啊，烛光啊这了的也就不能写上去了。
再体会一下这诗里景语的作用，写“小雨润如酥”，“酥”的其实是心情。写上“草色遥看近却无”其实反映的是诗人在享受春光时的情绪状态，好奇、新鲜、喜爱之情绪。“绝胜烟柳满皇都”还是满眼春色，也就是满怀的欣喜和惬意了。
寒食 韩 翃
春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。
日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。
这也是写的春时，是清明时分。前两句写景自然，深合春意。我们看最后一句的“轻烟”，“轻烟”的韵味，也非常符合春天环境下的轻盈虚渺的景观印象。
春宵 苏 轼
春宵一刻值千金，花有清香月有阴。
歌管楼台声细细，秋千院落夜沉沉。
这还是写春的，写的却是春夜之景象。那么就不能写的花红柳绿了，也不能写上“草色遥看近却无”这样的句了。这不影响作者写花，却不是写的花色，而是写的花香。夜色中我们看不清花的颜色，却可以嗅到花香！非常合景合题（春宵）。“歌管楼台声细细”，以这“声细细”来衬托这夜的幽静。真正意义的“静”是什么？不是无声无息，而是针落地而被听见的那声响。正象“空山鸟语”这句，说的不是鸟语之喧闹，而是通过鸟之鸣叫来衬托山谷之空静无人状态。再看结句写的“秋千”，静静地沉寂在那里，人都去睡觉了，这秋千自然就在那夜沉沉中闲下来了。每一句的景色描写，都是围绕着“春宵”这样的主题而取的景。写出了春，更写出了夜。
绝句 杜 甫
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
再看一下这个著名的《绝句》。同样是写春之背景的。意境景观又大不相同。四句写四个场景，却没有写飞了写隔了，而是互相照应，协调而统一。通过读诗，我们知道，作者是立足在室内而欣赏室外的景色的。窗是朝西的，所以，远远看去西岭上尚未融化的积雪仿佛千秋永恒，在“黄鹂鸣翠柳”，白鹭自由飞的春天里，一切都显得暖融融的时候，那西岭的白雪可不就象千年不化的嘛。
我们再注意这个“西”字，在建筑上，朝东朝南的方向为暖，朝北朝西的方向为冷，这是大家的自然常识。那么，杜甫在这里写上了“西岭”而不是“东岭”或“南岭”就非常合乎常理。这样符合熟悉的习惯和常识的，就是我所说的“实”。他把门放在了另一个方向，和西窗所看到的不一样，从门向外望去，远处江面上船阵列列，又是一番景象。所以我们可以看出，要求写诗的景色时要同一背景格调，并不妨害我们把景色写的丰富多彩，变化多端。
通过上面的论述及举例，我们可以大致品味出，景致描写，应该遵循什么样的基本规律。景色可丰富多样，景调却要同一和谐。景观可以各有特色，却应该在同一的氛围题意范围中。好，那么我们写作时，怎么取景，怎么写物，就应该有一定的分寸了。这些道理其实很简单，我们每个人都明白。但是，往往在提笔写的时候，就不注意了，只顾去想用什么样的“好词儿”“美景”来装饰我们的诗。初学写作，最易犯的就是这个“毛病”！
对于景语的运用问题，怎么强调都是不过分的。要求写景合理，是最基本的常识要求。景色的合理安排，其实决定着诗词写作的很多方面。牵扯到立意、谋篇、炼字炼句炼意，还牵扯到对仗、修辞、引典等等诸多问题。所以，我们进行诗词写作训练，就要以训练如何写好景语为首要为主的。
针对前面提到的诗友的作品，我们现在不妨“折腾”一下。在炼字、取景、谋篇等各方面从多角度动动“手术”。推敲修改或“炼”的过程，也是我们学习熟悉以及进步的过程，至少这种尝试，我们可以去做。折腾之前，先大致介绍一下舍得本人对修改诗作的基本规律之认识和经验:
1，先确定立意，明确写作的中心思想和主题。也就是说，知道自己要写啥，想表达什么样的意思！再通俗简单点说，就是要知道自己想表达什么样的一种情绪。开心、悲伤、忧郁、惬意、激动、寂寞、思念、闲适、愤怒……等等。因为不同的情绪需要不同的表现形式，更需要借用不同的景致氛围来衬托。
2，推敲修改作品，要遵守“顾前不顾后”的“先前原则”。也就是有个顺序的问题。比如前面我们需要用上一个“风”字，可是在后面的句子里已经有一个“风”字了，那么，先不要管后面的，先把前面的句子炼好再说。一路修下来后，再比较这两个“风”哪个取？哪个舍？
3，要注意，不论什么体裁，基本都是以首联或起句的景色描写为背景氛围“定调”的，起句很重要！即使后面所写的景色与其有某些意象上的冲突，那也是起到比较、反衬等一类的作用，至少，要有个主和次的问题。前面比衬后面或者后面比衬前面，这不重要，但是，不同情味的景色描写，总体意向上要一致，只是或可分为不同角度的描写而已。
4，顺序决定了谋篇，起承转合的过程和变化表现，在诗体中尽量做出清晰的体现。不论采用什么样的结构，这种结构的清晰性都是重要的。尤其是七绝这样的体裁，属于“立体感”比较强的诗体。那么，对于景色的处理，就不要平面化，避免平行描写（意象重复叠复描写）。要善于利用“透视原理”（近大远小，近实远虚）推拉景物。
5，意象主要体现在名词类的词性上，但是，真正使他们起作用的，还是动词及形容词。所以，要对作品中的每一个“动词”和“形容词”反复审查---这就是所谓的“炼字”。舍得的“经典”语录是“谋篇和炼字是永远的课题”！不论你用的什么动形字，都试试换它，看看它能否被更合适的字来替换。
6～7～8～9……各种经验及规律，还是要靠大家自己体会和摸索。
原作
几缕梅香俏点春，东风无力客迷津。
渔歌浅唱平江晚，古渡轻舟月色新。
----若取“梅香”“春”为主脉络舒展，试折腾为：
一缕梅香欲占春，东君邀客客生津。
风传浅唱声声慢，诗酒难扶采韵人。
---也可取“渔舟”为主要背景情调氛围来写，怎么写，讲座后大家可一起帮着折腾。
今天讲座就到这里，谢谢大家！
联部微笑看雨 22:07:55
舍得老师诗词写作基础训练（四）--（七绝的结构问题）
大家晚上好！红尘纷扰事频频，祸起东洋惹人烦。得空闲不易，周末了，让我们静下心来，以诗趣养心，品味文化的乐趣。
今天继续我们每周例行的系列讲座《诗词写作基础训练》（四）。关于七绝，我们今天继续练习如何写作。舍得也不是写作高手，但是愿意和大家一起探讨并在一起训练，以期共同掌握七绝的写作特点。舍得所讲的方方面面，多是出自舍得个人的写作经验和体会认识，所以，仅供大家参考，而非金科玉律。
舍得在前期说过，我们不必过于看重“法”。七绝的写作，世人皆爱以其“法”来归纳，列出几种几种方法的模式。其实，每一条“法”都不算是法，它只是七绝表现之特点的一个小小方面而已，仅相当于一点皮毛。如果，看到某名人的某作品起句写的好，就把他的这起句模式归纳成一“法”，若次句写的好，也算一法，如此这般，这样的归纳成法，目的是好的，效果却往往是糟的。因为七绝简单的四句，可以表现出大千世界的无穷变化，那么，以此法来论，则有无穷之法，若是法之可以无穷多，即是无法可言！法，是要讲究的，那要看怎么讲究。
舍得认为，写诗之法，当以“自然之法”最为基本法。所谓“自然之法”，就是结合这种文学体裁特点，按自然的客观认识规律，以及自然的情感反应---顺序、程度、感觉面等主观意识流为构思取向。不同的客观存在以及不同的主观反应，必然构成一幅不同于众的诗情画意。也就是说，一切顺其自然，诗意自在其中，法也自在其中。
我这么个说法，初听起来有点空泛的感觉，稍晚一点，不妨在这里结合具体的诗例作品，具体的说明一下舍得这种诗学思想。目的是让学诗者学到的是诗学之本质，而不是仅仅去模仿诗词的一个个外壳。聪明地学诗，必然使自己的诗作通透灵动。笨拙地学诗，那么很难期望你的诗意飘逸高雅起来。
不论是哪种诗体，统一遵循的规律是“起承转合”这四个字，这就是我们所说的诗之“章法”或诗的“结构”。我们对“起承转合”这四个字不要用“方法论”的观点来看待它，它既不是一种人为规定的方法框架，也不是必须死板遵守的铁律规则。舍得在这里郑重强调---“起承转合”只是人们对客观事物发展变化的一种客观规律的认识。把这种认识反映在诗文的结构安排上，符合人们对事物审美的习惯性认识，当然就会使得诗文的表达具有一定的“合理性”了。
其实，“起承转合”不是仅仅被诗所用的，它反映在我们所认识的这个世界的每个变化的事物过程当中。说句专业一点的话，它反应的是一种时间上的不可逆特性---也就是逻辑性（因果关系）和有序性。世界上的事物千变万化，但是唯一不变的是时间的不可逆性！这是我们对我们这个世界认识的基础所在，当然，也是我们写诗的基础所在。把握好并严格遵循这种客观规律，才是繁衍出各种写作“方法”的根基所在。那么，我们就可以说，“起承转合”这四个字，才是真正的万法之法，万法之宗！
所有的写作方法，都是建立在“起承转合”的基础之上的。不论是教你怎么写第一句第二句或第三四句的方法，只要违反“起承转合”的概念，就没好的方法可言。相反，如果正确认识理解并运用好“起承转合”这四个字，那么，我们自己就可以创造出各种“方法”来。这才是我们需要掌握的诗词写作门径！
面对初学者的写作，我最强调的就是诗的“结构”，面对一些有些根基的“高手”，我看重的依然是“结构”。舍得讲诗评诗，也是以结构为最基础的出发点。比较清晰的能说明结构的性质，当属七律体裁，因为这种体裁对诗之架构的层次感和稳定感要求比较高（这个后期专题讲）。而我们写七绝，其结构特点在于一个“活”字上。
我前时强调七绝的特点要注意特殊语气的运用，尤其是疑问句、否定句以及否定之否定这类的语气。善用这类的语气，就突出了七绝的特点所在。其实，这个语气的效应，就是结构的特点。平淡的叙述中，因为语气的变化而使人的感觉涣然一新，这就相当于万丈高楼平地起---感觉上的变化突起。形象点说，七绝重视的是“立体”效应。除语气特点之外，意象场景的分布变化，推拉移动，也是决定其立体感的一个重要方面。尤其是空间感和时间感的搭配错落，是造成诗意突兀峥嵘的必要手段。试看个例子：
《庆全庵桃花》谢枋得
寻得桃源好避秦，桃红又是一年春。
花飞莫遣随流水，怕有渔郎来问津。
起句“寻得桃源好避秦”是在空间跨度上来描写的，而承句“桃红又是一年春”则是落笔在时间跨度上了。这种时空交汇的方法，我们要充分体会理解并熟练掌握的。这样以时间和空间的交换融合的写法，也可以利用在我们写诗之中的对仗句或做对联的上面。出句侧重在时间尺度上描写，而对句则以空间意象来对应，反之亦然。这样，至少可以避开所谓的“合掌”之病。喜欢对联的朋友最好能注意一下这个特点。制造诗意立体效果，还可以借用空间的立体效应，诗意的“立体感”和自然的立体感也是有内在联系的。
（小提示：这里的两个“桃”字不是诗病，而是有意炼出的“重出字”。在这里起到的是一种过渡、递进及接续的作用，在诗感上也表现为一种脉络。如何使用“重出字”是个专门课题，舍得在讲“炼字”时讲过，以后还可专题讨论）
还比如这句“大漠孤烟直，长河落日圆”，这句特别美吧？他给我们展现的就是非常立体逼真的美丽画卷。这里就是利用了几何上的对比效果。“孤烟直”和“落日圆”体现的几何形状就不一样，一个是直线，一个是圆。“大漠”“落日”“长河”“孤烟”就体现了这些几何上的各自特点，不仅形状而且还有“动”和“静”的变化。“大漠”是广貌的平面感，“孤烟”则是对应这平面上的呈现90度角的线条。大漠的平面是二维空间，加上与平面有90度角的孤烟，则构成三维空间了，瞧，立体感自然就表现出来了。
同理，纵向和横向的比较、高处与低处的错落、等等等等，均可构成“立体”效应。我们这里不是讲几何原理，而是利用现实的几何立体感，来表现我们诗意的错落和变化。在景色描写上有所设计地利用这些特点，不是什么难事，重要的是，你要善于往这上面想！我们再举个例子来体会一下：
《滁州西涧》韦应物
独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。
春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。
老韦的这个诗我们举例过，我们从诗境的立体效果的角度再来看一下。起句“独怜幽草涧边生”，写的是涧边幽草，低头看去，那自然是以片来论的，平面的，而且是低位的。再看承句“上有黄鹂深树鸣”，则是在这平面之外，拔出一个高度的立体感了是吧？树，树上的鸟，与平面形态的成片的“幽草”垂直就构成了立体效果。
我们再来回味一下前面说的“大漠孤烟直，长河落日圆”是不是有其相同的内在规律？对了，所谓写作时要摸索的经验和规律，就是这样一些写作的特点。
我们归纳一下，可以在时间和空间之间的对应和联系，写了一个场景，那是空间的表现，再写上这场景所当的时刻或季节，则是从时间的角度来表现，时空的交叉表现，那么，这场景是不是就自然活了起来？同样，如前面的例诗，不同的空间状态的差异比较，也可以制造出新颖奇妙的诗意之立体感出来。几何原理，位置差，等等。舍得所说的是舍得个人的总结，按这个开放的思路，我们大家自己也可以发现不同的效果表现手段，总之，目的是让我们的诗写的更灵动，更立体，更鲜活。为了加深印象，我再举个例子：
《蚕妇吟》谢枋得
子规啼彻四更时，起视蚕稠怕叶稀。
不信楼头杨柳月，玉人歌舞未曾归。
我们再看这前两句，起句“子规啼彻四更时”说的是啥，当然是时间概念了。下面的承句呢？则是从空间角度来落笔了“起视蚕稠怕叶稀”。说到这，不得不提醒初学写诗的朋友，在时间和空间的对应上，要“对”的上，时间是那场景的时间，场景是那时间下的场景，不可搭错车而搞乱了时空。如果写上“腊月梅花好”，就不能对上“汗滴禾下土”。这些道理在现实中我们本都是很熟悉的，但是却常常在我们笔下屡屡出笑话，切要仔细，先谋而后定。
好，我们强调“立体感”是七绝写作的一个特殊特点，其实，只是在七绝上表现的强烈一些，在七律五律五绝等形式上，这种造型艺术的认识是一样的，具有通感的认识才是真正的理解。如我刚说的在对仗上的使用，律诗的中二联是要求对仗的，那么，在写对仗句的时候，我们也这样考虑场景的布置和设计，则不会出现重复、平淡、雷同等“合掌”一般类的现象。
结合诗体的起承转合，我们还要考虑的更多。比如我前面举例，主要是针对前两句的景色铺垫而言的。我们让诗中的景致立体起来了，当然也就使我们的诗意活了起来。景语即情语！“大漠孤烟直，长河落日圆”是写景吗？是的，表面上看纯粹是景色描写，但这景色震撼的是我们的心灵，它触动的是我们的感觉。我们透过这样的诗句，仿佛能看到作者在此景之下是何等的情绪状态---被大自然的壮观景色所震撼，所激发、所敬畏。同时，体现了诗人此时的心境也是无限地辽阔。写的是景，其实写的更也是情！这就是我所说的---景语即情语！我们进行诗词创作，真正修炼的其实就是对景语的如何把握运用上。
写几句情感类的话很容易的，喊悲伤啊，说忧愁啊，道喜悦啊，书寂寞啊，这很容易！但是，不让你直接说，而是要用景色的描写来反应出你的这些情绪状态，你可以吗？你用的好，说明你诗学造诣高，用不好，那么就继续修炼---这是艺术修养的修炼，是文化底蕴的充实，不是做苦行僧哦，呵呵。
那么，话说回来，就一定要先写景吗？不一定！所谓起承转合，这里的“起”只是指开篇而言，以景色而起，是多数的写法，但不是唯一的写法。诗言志，说的是感，是情绪，我们当然也可以开篇就以感言而起了。这同样也是一种“起”。比如杜甫的这个七绝
《漫兴》杜 甫
肠断春江欲尽头，杖藜徐步立芳洲。
颠狂柳絮随风舞，轻薄桃花逐水流。
看他的起句“肠断春江欲尽头”，落笔的重点其实就是一种情绪。“肠断”所言，当然是伤心、伤感、悲切这样的意思了。这是以“意”而起篇的，铺景在这里不是主要目的。
说到这里，我再强调七绝体裁的另一个特点---就是起句要尽量“压阵”，可考虑那种先声夺人的感觉。“肠断”而起句，扑面而来的极端情绪，当然吸引我们的注意力了。对作者而言是一吐为快，对读者而言则是饶有兴趣地好奇心，看下去。
其实，我们再细看一下，所谓的以意起句，也不完全是情语，也是离不开“意象”景致的衬托的，“春江”在这里就起到了这个作用。我说了“肠断”是表现了伤心、伤感、悲切这样的意思，但是，他使用的是“肠断”而不是“悲切、伤感、伤心”！这点一定要重视，很重要的。也就是说，情绪的宣泄，他还是尽量用“景语”来实现的，虽然这句的中心思想是情绪当先。那么看后面的描写，则都是景色渲染了。这景物是什么景物啊，分明是活生生的人啊。拟人化的“柳絮”，拟人化“桃花”，借用人们习惯中对这类物象的寓意，看是写景，实际就是写人，写人世，写情态。
我们再联想一下这个名联“墙上芦苇，头重脚轻根底浅；山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空”（解缙 语），我们都知道，这里写的是芦苇和竹笋，说的就是人。写的是景致景物，道的却是人情世态。
好，再说最后一点，还是谋篇的问题。
不论怎么起，怎么转，我们都要把这诗的每个部分综合考虑。写意的部分，和铺垫渲染的部分，要合理的设计分布开。也就是说，要写情绪，不要句句都是深刻的情绪，要有一定的缓冲，要有一定的节奏。至于怎么安排这个节奏，我希望写诗的人自己可以掌握，而不必去看什么绝句多少法。
比如我们说的杜甫这个《漫兴》，起句“肠断春江欲尽头”就是写意，而且很重的意，但是第二句他就缓了下来“杖藜徐步立芳洲”只是写了一个形态和场景，这是承句，他需要消化和舒缓起句的“重意”，前两句在感觉上就是一高一低，这，就是节奏！转合二句他采用的是个对仗句，则是对起句这个“断肠”之意的一个阐述、分述、再发挥、散漫放大。用“癫狂”“随风舞”二字又掀起了一个“意”的高潮，用“轻薄”“逐水流”则是舒缓了下去，品味一下，诗里的这种起伏有致的节奏脉络存在吧？
与此相对比的看这个《蚕妇吟》，起承二句则是以景状而起---“子规啼彻四更时，起视蚕稠怕叶稀”，这相对来讲是个低调，但是，一味的低调则虚弱而无诗味了，那么在转句和结句，就自然地由“潜伏”而“扬起”了---“不信楼头杨柳月，玉人歌舞未曾归”。
前两句，我们在前面说了是借用时空的效应表现的，在第三句，则是借用语气上的“否定句”来表现的，以情语突出，在尾句，则又回归景状描写。前两句是景色间的小变化，第三句起则是诗体的转折---起承转合里的“转”，借否定句而转，突兀高起，效果惊人。尾句收束，自然起落。
把握住规律和要领，撇开那些条条框框，诗句的把握和诗情的发挥，在你自己手中！带着镣铐起舞，用我们的诗歌，舞出自己心底那惊艳绝世的风情来！
今天讲座就到这里，谢谢大家！
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