我的元青花釉里红 鱼藻纹 六管大花瓶
个人日记
1、造型丰满、浑厚、古朴,器型线条柔和、圆润,给人以质朴、庄重之感。
2、胎体,琢器指立体造型,如瓶、尊等,都较厚重。圆器指平面造型,如盘、碗等,其胎体也较清代厚重。
3、明代青花资器,早期晕散,中期漂亮,晚期发灰、暗淡。
4、永乐、宣德瓷器的里子很规矩,俗称“净里”,其他时期的盘、碗类,内壁欠平整,有凹凸不平之感。琢器的腹部有多至两层的衔接痕迹。弘治以前注重修胎,接痕不大明显,正德以后,到嘉靖、隆庆、万历及明末各朝,胎体接痕特别显露,民窑器尤甚。
5、明代所有瓷器露胎处(底足、器口等)多有火石红痕迹的现象。
6、釉面最大特点,为釉质肥厚、滋润,青花品种除成化、弘治、正德三朝少数器物釉面洁白外,其余皆为青白色,俗称“亮青釉”。这种白中闪青釉面贯穿于整个明代的始末。器口及足边微有垂釉痕迹。
7、纹饰多为写意,画面豪放生动,画龙多凶猛,咀巴象猪咀,俗称“猪咀龙”, 怒发前冲,爪部团成圆形,有三爪、四爪、五爪,晚期龙纹有衰老之态。前期所绘凤纹与元代一样,颈部无发毛,在龙、狮及兽身上多带有火焰纹。嘉靖以后所画儿童形象,头部很大,额角及后脑勺凸出。八宝图案为轮、螺、伞、盖、花、鱼、罐、肠。文字装饰有回纹、百寿字、福字等。
8、器足,大件器足,多为砂底,永乐、宣德大盘均为白砂底。明代早期和晚期的圆器足底,常有塌底、沾砂、放射状刮削跳刀痕,到末期更为明显。器足形状有直圈足、内敛圈足、卧足、台阶式圈足、外倾内斜削式圈足、直切圈足、壁形足、平削圈足、深圄足、浅圈足、刮削平足等。
9、款识,明代以前景德镇瓷器多不书款;永乐以后,开始在官窑器物上书写本朝年号款,在民窑器上有图记款,吉祥语款,私家人名款。款字多以青花书写,兼有暗刻,凸印,朱书等。除永乐、宣德、弘治、万历有篆书外,其余多为楷书款,以六字双行和四字双行为主,亦有极少数为单行横款、环形款、竖款。一般格式为“大明××年制”,隆庆时期多为“大明隆庆年造”,书写位置,一般写于器足底面口沿或器身上。所有青花书写的款字、色调都较深沉、无飘浮感。
洪武时期瓷器的鉴定要点
1、元明两代瓷器的砂底,露胎处均可见星点装或大片火石红斑。这种火石红斑,自元代开始出现,经明代,沿续到清代乾隆以后才完全消失。
2、釉面多为青白色,色泽清雅、柔和悦目。
3、所绘龙纹,不如元代凶猛,多为五爪龙。元代所绘的折枝或缠枝莲叶纹的叶形较大,为大花、大叶,到洪武时则明显缩小。
4、瓷器底足中心乳钉状突起,是元代器足遗传。
5、明代早期纹饰,大多简练娴熟,豪放生动。官窑器的纹饰精细秀丽,或多或少流露出元代风格。
永乐时期瓷器的鉴定要点:
1、在我国的陶瓷工艺史上,此时的鲜红釉、甜白釉和青花瓷器独树一帜,占有特殊地位,成为明清两代的典型。
2、永乐瓷器的造型清秀、圆润、灵巧。
3、永乐时胎土淘炼精细,胎体轻重适度,尤其以白砂底之细腻而著称。
4、釉面肥厚,莹润平净,无桔皮纹。白釉器的口、底、边角与釉薄处多闪白色或黄色,釉汁厚聚处闪浅淡和虾青色。
5、青花器造型工整精致色调凝重古雅,绚丽鲜艳,体态优美俊秀,用进口“苏泥勃青料”,烧造时有自然的晕散,形成浓重凝聚的结晶斑点,呈凸凹不平状。
6、圆器中的口沿,以手试之有锋利感。而后仿的口沿多圆润,不见棱角。这种器口特点,是我们断定年代和区分真伪的主要依据之一。
7、琢器胎体接痕微露,不及元代与明初时期明显。
8、常见器足有:里直外收式圈足、齐平式圈足、高深外撇式圈足,圈足露胎处多泛火石红斑。盘碗类,器心多微下凹,器底外凸,呈塌底状。
9、永乐时,开始书写帝王年号款,均为四字篆书。
宣德时期瓷器鉴定要点
1、永乐为明代瓷器的开创和发展时期,而宣德则为鼎盛时期。陶瓷界有青花首推宣德的说法。宣德青花以其胎土精细,釉汁均净,造型工整,凝重浑厚,胎质细腻,多细砂底,器形多样,青花浓艳,纹样优美而久负盛名。琢器接口少见,胎体比永乐时厚重、坚致。
2、釉面特点为桔皮纹。青花器釉面,呈亮青,前期与后期釉面稍白,中期为青白色,釉面均很细润。
3、青花用三种色料:①进口苏泥勃青料,②国产料,③进口和国产混合料。青花自然晕散,形成浓重的凝聚结晶斑,深入胎骨。宣德青花可谓青花之冠。
4、矶红彩始于宣德,瓷釉为宣德创新品种之一,仿哥釉也是从宣德时开始的,黄釉是宣德时烧制成功的,青金兰釉又称“雪花兰”或“洒兰”,为宣德时景德镇能工巧匠又一杰作。
5、纹饰一改永乐时的纤细风格,显得粗重豪放,笔法苍劲。尤以龙纹狰狞凶猛之状,可为明、清两代之最。
6、宣德瓷器署有年款的,较永乐时显著增多。一般为六字楷书款,亦有四字的,书写部位不定,全身均可书写,亦采用篆书。曾有宣德款识“满器身”的说法。
7、彩瓷楷书写“德”字无“心”上一横,篆书写“德”字,“心”上都有一横。
8、器足、琢器多细砂底,无釉、无旋痕,泛有火石红斑。盘心微有下凹。雍正仿斜坡盘底,于足脊处滚圆如“泥瞅背”状。
成化时期瓷器的鉴定要点
1、成化时期瓷器造型庄重圆润,玲珑俊秀,小件居多,俗称"成化无大器",但也不是绝对的。
2、胎质纯洁细润,胎体轻薄,迎光透视呈牙白色或肉红色,如脂似乳,莹润光洁.釉质肥厚,光洁晶亮,胎精釉亦精,高穆深雅,同臻其妙。
3、成化青花瓷器,以淡雅、沉静的色调行于天下。但往往因釉质肥厚,青花色淡,而有云遮雾障若隐若现的现象。尤以底足的青花款色调,表现的最为突出。青花色调浓重者,相近于宣德晚期,并和多数浅淡色调,同时并存。
4、斗彩为成化创新品种。
5、纹饰线条纤细,多用双线勾勒填色法,填色较淡。只用平涂,只分浓谈而不分阴阳,无渲染烘托。绘人物衣着,只绘单色外衣,无内衣作衬托,故有成窑“一件衣”的说法。成化青花以淡雅著称,用“平等青料”取代“苏泥勃青料”呈色稳定,发色兰中闪灰青,成化青花与弘治青花 相类似,故有“成弘不分”的说法。
6、成化瓷器釉面,以细润见著,俗谓“明看成化,清看雍正”。
7、成化器足,凡饰有青花双边线很规矩,紧靠圈足底部,而靠近足眼无釉处,那条圈线,颜色较深重,上面一条则显清淡。可用这一点来做鉴定参考依据。
8、款识字体,挺拔有力,如同出自一人之手。一般为“大明成化年制”,“大”字尖圆头高,“成”字撇硬直到腰,“制”字上大下小,“衣”字一横不越刀。
弘治时期瓷器的鉴定要点
1、胎质与成化时相同,修胎规整纤巧。
2、釉面肥腆滋润,洁白光亮(白色居多,也有的白中闪灰色)。
3、纹饰线条纤细、舒展,比成化时更为柔和透逸。
4、盘有塌底现象。由于器底整个收缩下凹,使器里圈足承托处微显凸露。
5、圈足处理光滑圆润,足墙比成化时略矮,内墙直立,深浅不一。官窑盘碗之类和成化时基本一样,亦有“器足双边线”的特征。
6、器足底釉面色调,由初期的白色逐渐转变为灰色,后期则为“亮青釉”
7、款识虽沿用旧制,但字体趋于清秀,笔划纤细柔和。以楷书为主,字体小而规整。有四字或六字两行竖写款。
正德时期瓷器鉴定的要点
1、正德时期,大器日益增多,修胎欠佳,接痕明显。
2、此时正处于大明瓷由细致、薄胎向粗糙、厚重过渡的阶段,因而粗细兼有。
3、釉面有白中闪青的特点。
4、图案纹饰中,多有表现回教、道教色彩的装饰。青花器的绘画,除沿用一笔勾勒点划外,兼用双线勾勒、填色平涂法。民窑器物,大多粗率豪放。
5、器足露胎处一般修切平齐,也有滚圆状出现。较浅的器足多向里收敛,有跳刀旋痕和塌底现象。有的足心似乳状突起,与明初的肚脐状底足相似,民窑也是如此。
6、器底釉面,有典型的青白色和亮青色特征。
7、正德以四字或六字楷书为主,其中以四字居多。亦有用回文、巴思八文和红彩梵文书写的款识。其特征是:“大”字横短头非高,“明”字日月平微腰,“正”字笔锋三横平,“德”字心宽十字小,“年”字横划上最短,“制”字衣横少越刀。
嘉靖、隆庆时期瓷器的鉴定要点
1、嘉靖胎质不及前朝,器型多种多样,有方形、棱形的造型。
2、琢器胎体厚重,接痕显露。圆器多有随底心下凹和塌陷。
3、一般器物釉面粗糙不平,官窑及民窑小件器物则细润肥厚。往往见轴下的青花轮廊线有模糊不清及晕散的现象。
4、青花用回青料,有时加入石青,其色调呈特殊的紫兰,青金兰色,同时也有发浅淡黑灰色。
5、青花及白釉器物,常于口部涂刷酱黄釉,形成黄口之特征。
6、纹饰线条虽纤细清丽,画风多写意却显得粗率,画面多见道教色彩及吉祥祈福内容。
7、器底施釉,多为亮青釉。
8、圆器圈足多向内收敛,甚至有的可用手指挂起来。玲珑薄胎器皿一般为滚圆矮浅窄小的圆足。
9、款识字体,笔划较粗,均为楷书体。一般多于底足书写六字双行、带有双圈。“大”字的一抛一捺较平,“靖”字立部往上,“年”字一抛挨上点,“制”字衣横少越刀。
10、隆庆时青花色调兰中泛紫,浓重艳丽。在嘉靖、隆庆、万历三朝的青花中,以隆庆时青花呈色最佳。这点可作鉴定判别隆庆青花器的主要依据。
11、款识多写“大明隆庆年造”,极少写“制”字。隆庆时器物传世不多。
万历时期资器的鉴定要点
1、万历资器,一般质地粗松,胎体厚重,器身多变形不规。
2、青花色调,早中期呈兰中泛紫,晚期为灰暗晕散,并开始采用浅描手法。
3、装饰工艺技法,有镂雕、镂空、开光、暗刻等,青花中出现类似铁线描的绘画。此时绘画风格,繁缚麻密,幼稚滞拙,具有粗矿的民间艺术色彩。晚期画面不考究,布局繁乱,比例失当。
4、大器多粗砂底,也有个别平底或浅宽圈足,底部落款处常略微凹陷,并于中心施釉如脐。盘碗之类,足径较阔,底部多施釉,无釉的砂底,可见明显的放射状跳刀痕与火石红色,官窑圈足多处理为滚圆,民窑则多斜削,并出现了通常认为是康熙时才有的那种斜削式拱壁底。
5、青花瓷器釉色早期:浑重艳丽,兰中泛紫。中期:兰中闪灰,发色渐浅。晚期:兰色灰暗,多有晕散。
天启、崇祯时期瓷器的鉴定要点
1、器型大多不规整。此时出现了日本风格的造型。崇祯时,器型不规正的现象较天启时更为突出,一般器物,胎体厚重,修胎粗糙,底足常常有旋削刀痕和重刮削痕,并且多有粘砂。
2、胎质粗糙为多,淘炼不精。但小件器物仍很精细,并有万历遗风。
3、釉面亮青程度明显减弱,施釉稀薄。崇祯时,器口普遍施加黄色酱釉。
4、青花有四种不同色调,其中晕散和黑灰的与那种纤细轻淡的色调相差悬殊。崇祯时,青花色调的晕散和走轴现象比天启时更甚。常使纹饰模糊不清,也有较鲜亮明快或类似天启时淡描色泽。
5、纹饰中多反映出日本风格,如扇面纹、皮球花纹等。另外,明末清初时盛行的题诗联句风气,在此时亦有表现。此时流行的豪放夸张的减笔写意画,与万历那种密麻零乱的纹饰构图,形成鲜明对比。
6、器足可见里收向心式的刮削痕和放射状跳刀痕。也有的器足留有类似明初器底的小乳头,此时底足不施釉的较多,但沾有砂粒。多为细润白砂底足,足边修切圆滑齐整,胎体裸露部分较多。形成了明末清初独特的器足特征,并为断代提供了依据。
7、天启器物款识少。一般写于器底。格式为“大明天启年制”。崇祯时,从款识上看,有书官窑款识的,也有以隶书写干支纪年款的,此外,还多见随意乱写的“宣德”、“成化” 、“嘉靖”等伪托前朝的年款。
我的青花釉里红大花瓶。从我个人推断来看，是明永乐到成化之间的瓷器花瓶。
1.从花瓶整体器形推断看，器形大气古朴独特，器形的口边分别有六根用陶瓷做成的空管子装饰在口的边部，分布均匀布置有系，而管口和瓶口一并向天地之间的上下方向装饰，让人欣赏起来别有一翻感叹而古朴的味道气息由此发出！从这个方面看也复合明早期永乐到成化之间的时代特真。
2.从器身的胎骨胎质来看.棕眼.针眼.窑红.火石红.洋干红.垫烧痕迹，以及修足风格.和胎骨干涩自然，传世包浆明显，这些特征都符合明永乐到成化之间的做工风格。
3.从文饰装饰布置来看.画风随意流畅.如行云流水般的线条.潇洒飘逸开阔大气.文饰布置紧密有序.意义深远非凡既有当时风格特真。
4.从发色上来看.没错的话应该是当时进口的苏麻离青料，发色深沉稳重.色泽靛蓝绚丽浓艳，清晰而通透，线条的纹理中或青料凝聚处有乌黑而浓重的结晶斑，结晶斑呈浓黑的松烟墨色，浓重处或浓聚处下凹且深，迎光看或以手抚摸可感觉有凹凸不平状感.色泽分布不均匀晕散现象十分严重.但是欣赏起来层次感及强。
5.整体老化现象.从器身上的胎釉开片现象来看，就说器身的开片.开的很好很自然，而且有很多的金丝银线。大家都知道所谓的金丝，金丝就是最先开片的裂缝，然后在经过几百年上千年的漫长岁月中.经过空气中水分漫漫的侵蚀氧化而成，被空气中的水分漫漫的侵蚀氧化而造成的这种黄锈班，顺着开裂的线条延生而来的。而所谓的银线.是因为它开片的时间没有金线早，也没有金线时间长，然而在空气中侵蚀的时间也就比较短，所以就还没有被空气中的水分侵蚀了起铁红锈，所以线条就象一根银线一样。这样一来金丝和银线在同一器物上的形成，也就要有一段相当的距离差距.才有可能在同一件器物上产生两种差异的线条，这也是岁月留下的痕迹，更是见证了它沧桑的铁证。
青花瓷 http://baike.baidu.com/view/33124.htm
一、元青花的发色
元青花分成“至正型”和“延佑型”两类。“至正型”为苏麻离青进口青料所绘，“延佑型”为国产青料所绘。
苏麻离青是低锰高铁型原料，发色有如下特征：(1)呈鲜艳的靛蓝色，略含程度不同的紫色，有些呈非常幽雅的紫罗兰色。(2)有浓淡色阶，勾勒线条较深，填色颜料较浅。颜料积聚处有蓝黑色斑点，釉面下凹并哑光。(3)颜料比较细腻均匀，线条边缘稍有晕化。有些呈色浓重，有呈放射状流散。
苏麻离青呈色有如下缺陷：（1）苏麻离青因高铁低锰容易产生“铁钴斑”，铁钴斑经常出人意料地出现在不该出现的地方，影响瓷器的整体美观。（2）釉里黑是苏麻离青发色不正所致，不利于呈现均匀一致的蓝紫色。（3）苏麻里青颜料加热后很容易流散，产生“晕散渲染”，不利于勾画人物、动物、植物等的细部特征。
国产青料的产地有云南珠明料、江西上高料、浙江江山料等，是高锰低铁型原料，发色有如下特征：（1）呈蓝带灰或者蓝带黑，（2）有浓淡色阶，青花呈色清淡时，表现为蓝色；青花呈色浓厚时，表现为褐色。（3）青料积聚处有蓝褐色或黄褐色斑点。这与苏麻离青的“铁钴斑
二、明洪武、建文青花的发色
洪武青花采用苏麻离青和国产青料。苏麻离青发色鲜艳，国产青料发色灰暗。
采用苏麻离青的洪武青花特征非常明显，就是十有九黑。其特征除了靛蓝色这个特征外，几乎与“至正型”元青花完全相同，所以也有人把洪武青花看成是“釉里黑”元青花采用国产青料的洪武青花分成3种：（1）淡蓝色，色调稳定，不晕散，有浓淡色阶。（2）淡蓝色，稍有晕散，有浓淡色阶，经常有明显的深色小点无规则地散布在青花纹饰中。（3）蓝泛灰，青花纹饰中经常出现较大的黑青色斑块，有的深入胎骨，呈现凹凸不平。
建文青花的研究实际上是不透彻的，这里把它划到洪武期，仅仅是因为建文时期首都也在南京。
三、明永乐、宣德青花的发色
明永乐、宣德青花分成两类。第一类苏麻离青；第二类采用苏麻离青与国产青料的混合料。无论那种情况，都发色鲜艳。
采用苏麻离青的永宣青花，发色特征与“至正型”元青花相似。永、宣青花瓷器绘画技法与元青花不同，基本都用小笔渲染填色，由于笔小蘸料有限，绘画留下的深浅不一、浓淡有致的痕迹。
采用苏麻离青与国产青料的混合料的永宣青花，呈色范围极其广泛，在同一件瓷器上出现蓝紫、蓝灰、深黑，灰黑等颜色，色彩的表现力很强。
四、明正统、景泰、天顺青花的发色
明正统、景泰、天顺时期社会动荡，经济萧条，官窑基本上停烧。陶瓷史上被称为“空白期”。这时期的官窑瓷器几乎没有见到，研究极为缺乏。
五、成化、弘治、正德青花的发色
从明成化开始，进口的苏麻离青已经绝迹。这个时期的青料采用平等青，也叫陂塘青，发色淡雅清亮。平等青产于江西乐平。
平等青呈色稳定，发色蓝中带青灰。成化青花瓷器多数淡描青花。弘治青花瓷器前期与成化色调接近，后期与正德前期色调接近。正德青花瓷器前期采用平等青，但是深描青花，所以发色灰蓝；后期采用回青，发色蓝中带紫，与嘉靖色调接近。
六、明嘉靖、隆庆、万历青花的发色
明嘉靖、隆庆、万历青花改用了回青料。这种原料的产地，有的说是云南，有的说是新疆，还有的说是进口，反正产地是找不到了。
如果用纯回青绘画，容易出现色散不收的情况，也就是过度晕散，所以回青通常与石子青混合使用。石子青产于江西高安、宜丰、上高一带，单独使用时发色灰暗清淡。明清两代民窑普遍使用这种青料，所以很容易识别。回青与石子青的混合料，呈色发紫，不同于其它时期的青花发色。混合料又分成上青和中青两种。上青是用10份回青加1份石子青配出的青料，颜色鲜亮，用于填色。中青是用10份回青加4份石子青配出的青料，线条分明，用于勾勒轮廓。
七、明天启、崇祯、清顺治青花的发色
万历19年以后，朝廷不再下令制造官窑器。天启朝开始，官窑停产。民窑使用石子青。
八、清顺治、康熙、雍正、乾隆青花的发色
根据“景德镇陶录”记载，清顺治8年，恢复了御窑厂。顺治、康熙青花改用珠明料。珠明料的产地在云南，发色或者黑重、或者青翠、或者浅淡，或者灰暗。这时候的青花有一个共同的特点，就是同一件瓷器上多种色调并存，在平涂的基础上生出许多层次来。
雍正、乾隆青花改用浙料。浙料的产地在浙江绍兴、金华一带，发色重时则浓红，发色轻时则淡翠。这时候的青花也有一个共同的特点，就是仿明永宣青花效果，具有深浅搭配、发色晕散的特征，纹饰中出现类似永宣青花的黑褐斑，但是仔细观察，都是人为重笔点染而成。
九、清嘉庆、道光、咸丰、同治青花的发色
清嘉庆、道光、咸丰、同治是青花瓷器的衰退期。这个时期的瓷器具有明显的“波浪釉”特征，很容易识别。并且工艺水平低下，风格特色不鲜明，大部分人认为无论研究还是收藏，价值很低，所以没有人专门研究其青花发色。虽然该时期也有仿前朝青花的情况，但与真品比较，差距很多。所以，在鉴定时，通常从“波浪釉”特征入手。
十、清光绪、宣统、民国青花的发色
洋人大量收藏中国古瓷，促进了清光绪、宣统、民国时期的青花发展，形成了一个小高潮。这个时期的精品多见于仿古瓷器。仿古瓷器刻意追求所仿器物的工艺特征，仿制水平十分高超，有些产品甚至达到以假乱真的程度。
1929年霍布逊发表的《明以前的青花瓷》介绍了元青花，但是这篇文章长期没有得到重视。直到坡普系统研究了土耳其及伊朗的元青花以后，元青花研究热才开始了，这已经是1956年以后的事情了。
清光绪、宣统，民国的仿制者不知道元青花的存在，所以没有任何仿品。但是，仿永宣青花的情况，却大量存在。许多收藏者热衷于元青花，而不敢碰永宣青花，主要是这个原因。
十一、现代青花瓷
对收藏界冲击比较大的是近十多年出现的仿品。现在工艺水平远高于过去，现在资讯也很发达，仿制者通过各种渠道接触到了真品，仿制条件要好于清光绪、宣统、民国时期。
不过，现在绘画所用的青料基本上是化学青料，也就是化学制品氧化钴。理论上，比较纯粹的化学青料可以调制出任何呈色的青花发色，实践上做到此事却极为困难。氧化钴是黑灰色粉末，浅灰绿色粉未、或者桃红色粉未，调制出来的颜料颜色不等于1300度高温烧制以后的青花呈色，要从结果（青花呈色）反推起因（氧化钴原料的配比）是极为困难的，需要大量的工艺摸索。
氧化钴呈色效果比较浓烈，仿元青花以所以盛行，其中一个原因是元青花呈色也比较浓烈，容易蒙混过关。许多收藏者看到元青花就躲，可能与这一点有关。
化学青料毕竟与天然的苏麻离青有很大的差别，化学青料比较纯粹，而苏麻离青含有很多杂质，要用化学青料配成苏麻离青，没有那么容易
http://ouyangxijun.i.sohu.com/blog/view/163136252.htm
http://www.360doc.com/content/11/0616/21/6115210_127450494.shtml
苏麻离青，又称苏泥麻青、苏勃泥青、苏泥勃青等。简称“苏料”。名称的来源，一说是来自波斯语“苏来曼”的译音。这种钴料的产地在波斯卡山夸姆萨村，村民们认为是一名叫苏来曼的人发现了这种钴料，故以其名字来命名此料。另一种说法是，苏泥麻青应为苏麻离青，是英文smalt的译音，意为一种蓝玻璃。
目录概况简介国产色料鉴定识别来源之地
编辑本段概况简介
明代永乐年间，郑和七次下西洋从伊斯兰地区带回一批“苏麻离青”料。
明万历十九年（1591）《事物绀珠》“永乐宣德窑”条记载：“二窑皆内府烧造，以棕眼甜白为常，以苏麻离青为饰，以鲜红为宝。”
苏麻离青属低锰高铁类钴料，青花呈色浓重青翠，色性安定，因为苏麻离青含铁高而含锰量低，在适当的火候烧造下呈现出蓝宝石般的鲜艳色泽，还会出现银黑色四氧化三铁结晶斑，即“铁锈斑痕”，俗称“锡光”。元代景德镇与明初的青花瓷，大多用它绘制花卉枝叶，明成化以后，渐被回青等代替。编辑本段国产色料
苏麻离青含有高铁低锰，与国产含锰量多的青料有明显区别。
陂塘青：一称“平等青”。明中期景德镇青花瓷器使用的主要色料。产于今江西乐平。陂塘青呈色淡雅，与明代前期苏麻离青料浓艳者迥然不同。《江西省大志》有“旧陂塘青产于本府乐平一方，
作品嘉靖中乐平格杀遂塞”的记载，知陂塘青使用时间约在成化到嘉靖中期。
石子青：亦称“石青”。景德镇青花瓷器使用的一种原料。产于瑞州（今江西上高），明代中期民窑青花瓷器多用此料描绘纹饰。《江西省大志》有“回青行，石子青废”记载，可知景德镇青花瓷器使用回青之前使用石子青料。
回青：明代青花瓷器使用的一种原料。回青一名始见于《江西省大志》，有“陶用回青本外国贡也”记载。万历《明会典》“土鲁番”条也有“嘉靖三十三年进贡回回青三百一十斤八两”记载。景德镇瓷器使用回青料，就传世品观察，当始于明嘉靖（1522—1566）间，隆庆、万历（1567—1619）时继续使用。此料纯然一色，蓝中透紫，与苏麻离青、陂塘青色调不同。
无名子：也称“画烧青”。明中期青花瓷器使用的一种色料。产于瑞州（今江西上高）。明正德《瑞州府志》“物产”条有“无名子出天则冈，景德镇用此绘画瓷器”记载。另“山川”条也说：“上高县天则冈尚有……，其地产无名子，皆在县西。”编辑本段鉴定识别
鉴定或识别景德镇历史上各个时期的青花瓷器，青料的认识至关重要。元代及明代早期的青花瓷器，大多以进口的苏麻离青为青料，并形成其独有的风格。认识苏麻离青的呈色及其主要特征，无疑对于上述历史时期青花瓷器的鉴识大有裨益。
景德镇历史上使用苏麻离青主要有四个时期，一是元代晚期，二是明洪武时期，三是明永乐、宣德时期，四是明正统、景泰、天顺时期，陶瓷史称其为“空白期”。由于烧制工艺不同以及火候、还原气氛不同诸原因，苏麻离青在各个历史时期的呈色情况有明显区别。这当中，尤以明永乐、宣德时期的青花瓷器存世量最大，也最具代表性。
永乐、宣德时期苏麻离青的呈色特征，有三种典型情况。
第一种为呈色靛蓝，绚丽浓艳，清晰而通透，线条的纹理中或青料凝聚处有乌黑而浓重的结晶斑，结晶斑呈浓黑的松烟墨色，浓重处或浓聚处下凹且深入胎骨，迎光侧视或以手抚摸可感觉有凹凸不平状。另一种发色蓝中泛紫，甚至呈明显的紫罗兰色，发色浅淡，浅淡处呈星状点滴晕散；浓聚处结晶斑连点成片，呈黑青色，浓淡反差极其明显，晕散十分严重。
第二种典型情况是有晕散。晕散是指液体落在纸上向四外散开或渗透的情状，也即俗语所说的“洇”，如纸洇的厉害，洇水等。青花瓷器绘制也出现相同的情况，故有是说。晕散是苏麻离青的一个基本特征，不论是哪一时期的苏麻离青，无论其呈色如何，或多或少总是带有晕散，没有晕散的苏麻离青是不存在的。永乐、宣德时期的苏麻离青晕散情况尤为明显。苏麻离青出现晕散的机理机制，目前尚不清楚，但与釉层有一定的关系。永乐、宣德的青花瓷器，釉面多肥厚莹润。据上海博物馆汪庆正先生介绍，永乐、宣德青花瓷器的釉面肥厚且较为透明，如果用30至50倍放大镜观察，其气泡的分布多呈大小不一、间距不一的星状。的确，从所观察的实物标本来看，这种呈星状气泡的情况是比较多见，而且，越是晕散严重，呈星状气泡的情况也越是普遍。但是，呈鱼子纹状气泡分布均匀的情况也属常见，一般来说，釉面呈鱼子纹状气泡的晕散情况较轻。在30至50倍放大镜下观察结晶斑，也有两种情况：呈浓黑色的结晶斑，多呈锡铂状，也可以说是“锡光”；呈褐色的结晶斑，则呈深色的“铁锈黄”。
苏麻离青的第三种情况也为典型色，以故宫藏明永乐青花海水江崖纹三足炉最具代表性。其主要发色特征是：发色蓝艳，晶莹亮丽，仿佛镶嵌于釉下的蓝宝石，熠熠闪光，并呈现出明显的紫罗兰色；凝聚处有明显的浓黑色结晶斑块或斑点，晕散情况严重。这种呈色令人宝爱，所以，耿宝昌先生所著《明清瓷器鉴定》一书就是以这件三足炉的绘图作书影，即封面书题字下的图案影衬。
晕散与结晶斑，是青料粗粝所致，如以强光照射可明显看出，结晶斑实际上就是青料中斑斑块块呈颗料状的锈斑，原因极有可能是因铁质高所致。青料粗粝，也极有可能是造成晕散和结晶斑的原因。晕散和结晶斑，本来就是一种缺陷。上世纪八十年代至九十年代中期，景德镇御器厂明永乐、宣德曾出土大量实物标本，其中因晕散过重或呈色过于深重，常常是被废弃或淘汰的主要原因之一，也说明了这一点。
之所以称其为典型色，是因为苏麻离青的上述三种呈色，目前仍为现代仿品不能仿成，因此为业内人士称为“开门”。
苏麻离青的第四种情况，为呈色靛蓝浓艳，有的不含紫色，有的蓝中微泛紫或紫色较明显；结晶斑少见，且多呈褐色，不见浓黑色者；浓淡色阶明显，有明显晶莹剔透之感，或呈半乳浊状，但仍显晶莹。这种呈色，以故宫所藏并于现在展出的永乐狮球款及花心款两件压手杯最具代表性。学界多认为这是永乐也包括宣德在内的“细路活儿”。颇有道理。明谷应泰《博物要览》载：“永乐压手杯，中心画双狮滚球……为上品，鸳鸯心者次之，花心者又其次。杯外青花深翠，式样精妙。”说明这种呈色正是时人所追求的，但不易做到，尤其是大件器物，更不易烧成。目前，景德镇仿永乐、宣德青花多以此为蓝本，但其与真品相比，相差实在是太远，没有任何可比性，因此不论。
苏麻离青的第五种情况，以故宫藏宣德款青花缠枝大梅瓶和青花海水龙纹高足碗较具代表性，其呈色特征是：色泽淡雅，蓝中泛紫，或呈浅天蓝色，不含紫色；晕散情况较轻或不甚明显；不见结晶斑。因此，有专家认为这是以国产料绘制。但是，这一说法不知有何凭据。
从文献来看，明永乐、宣德的青花瓷器，当然主要是指官窑的情况，所用青料都是苏麻离青。明王士懋《窥天外乘》载：“永乐、宣德内府烧造，迄今为贵。其时以鬃眼甜白为常，以苏麻离青为饰，以鲜红为宝。”这是有关苏麻离青最早的文献。明陈继儒《妮古录》载：“宣庙窑器，选料、制样、画器、题款，无一不精。青花用苏勃泥青。”明高濂《燕闲清赏笺》载：“宣窑之青，乃苏勃泥青也。”明王士性《广志绎》载：“宣窑以青花胜，成窑以五彩。宣窑之青，真苏勃泥青也，成窑时皆用尽。”清朱琰《陶说》、蓝浦《景德镇陶录》、唐秉钧《文房肆考》等文献，都有相同的记载。宣德朝如此，永乐朝也不会例外。永乐、宣德官窑青花瓷器，皆以苏麻离青为青料，文献与实际完全相符。
永乐、宣德时期的苏麻离青，有粗粝、细匀之分，着色方法有浓淡之分，青料细匀颗粒少见，则无结晶斑现象，而着色浅淡，则失去浓艳的特征，此实为自然之理。另外，永宣青花瓷器多以小笔醮钴料上色，因此要不停地用笔醮钴料，这样从起笔到收笔出现了深浅浓淡不一的明显特征，这一特征的成因属用笔方法所致。我们说苏麻离青有明显的色阶，则非指这一情况。色阶，是指色的质地，也是料质本身的显现。苏麻离青无论是呈色深重还是浅淡，其色质总是具有深浅不一的特征，这可以说是苏麻离青的本质特征。我们以扬州博物馆所藏元代蓝地白龙纹梅瓶为例，其釉层极其肥厚，发色蓝艳深重，但其总是影影绰绰透出泛白的胎色，即为显例。
宣德款青花缠枝大梅瓶虽呈色浅淡，也无结晶斑，但有明显的色阶，其色质与色地都呈现出苏麻离青的主要特征，应属用进口料绘制。宣德款海水龙纹青花高足碗并非是以国产料与进口料相结合，如仔细观察就不难看出，海水与龙纹实为同一色，只是深浅浓淡大不相同。这是使用“分水法”的结果。分水法又称浑水法，这一着色方法早在元代就已成熟。以故宫所藏永乐、宣德青花瓷器的实物来看，那种论永宣青花则必谈结晶及下凹不平状的看法，应该得到纠正。
苏麻离青的呈色情况比较复杂，如一一细观永宣时期的实物，便会发现其中的差异。另一方面来看，尽管苏麻离青的呈色情况复杂，而将其放置在一起，又有“不是一家人，不进一家门”之感。因此上述情况，也只是概括性的认识，约略其大概，通过排比分析，力图总结出规律性的认识。陶瓷鉴定，是以考古学的标型学为基础，而标型实际上就是可靠的科学的物征，如果离开这一基础，则难免会全盘皆错。编辑本段来源之地
“苏麻离青”来自伊拉克
中国早期青花瓷器使用的釉下青料通称“苏麻离青”或“苏勃泥青”，其主要呈色剂——钴蓝料是从哪里来的？百年来，中国陶瓷专家一直在孜孜不懈地寻找答案。
氧化钴CoO，成色为深蓝，它是最稳定的一种呈色剂。不管是重复烧，还是在任何的釉料下，它都呈现稳定的蓝色。0.25%的氧化钴在釉中呈现出艳丽的蓝色，1%的氧化钴在釉中呈现出非常深的蓝色，氧化钴稍高于1%时，则会呈现蓝黑或黑色。
在伊拉克的奥曼和黑加北部有着丰富的钴矿，钴矿在当地陶器中的使用在阿巴西时代（758——1258年）已经很广泛。
萨马拉在公元9世纪也就是中国唐代与波斯湾地区贸易最繁荣的时期，是伊拉克最重要、最大的制陶中心，它位于底格里斯河东岸距巴格达以北125公里。在836～892年间曾作为阿巴西王朝的首都，它也是古代波斯湾一个重要的大城市，它的制陶业的发展直接得到国王的资助与支持。
通过对文献研究和考察得知，阿巴西时代的哈利发们在得到来自中国如玉般美妙的瓷器时，由于这些瓷器珍贵而又易碎，必须经过一年半的远航才能从中国带回，这促使哈利发要兴建自己的窑厂来烧造仿制中国瓷器。萨马拉出土的瓷片证明这里首先烧造的陶器完全是仿制中国的邢窑白瓷，由于缺乏重要的瓷土——高岭土，又使仿制的陶瓷不能从本质上成为高温瓷器。崇尚蓝色的伊斯兰人民由于其特别的审美取向，成功地使用氧化钴作为釉下颜料，烧制成功青花陶器，这在陶瓷装饰上是一个贡献。
当时商人也一定会设想并尝试带上钴料和适宜伊斯兰欣赏需求的式样到中国订烧瓷器，而这些钴料便是从萨马拉取得。萨马拉在古代的发音一直是Samarra，古希腊文写为Souma，拉丁文写为Sumere，叙利亚文是Sumra。中国早期青花使用的进口料为苏麻离青、苏渤泥青，这发音与萨马拉（Samarra）及当时普遍使用的叙利亚“Sumra”这个地名发音相同。萨马拉富有钴矿，又是大量生产釉下青花陶瓷的制瓷中心，同时又距中国唐宋以来，特别是元明青花瓷贸易的最终目的地和集散地巴格达十分接近。
明万历十七年王世懋《窥天外乘》记载：“……官窑，我朝则专设于浮梁县之景德镇，永乐、宣德间，内府烧造，迄今为贵。以苏麻离青为饰，以鲜红为宝。”万历十九年高濂《遵生余笺》亦有“宣窑之青乃苏渤泥青”的记载，随后的数百年，关于苏麻离青屡有著录，这也就不能简单地认为是一个巧合或推测。
具体是什么时间钴蓝料被商人带到中国不得而知，但从元代以及明洪武、永乐、宣德等中国早期青花瓷特殊的发色，并结合文献及现代化学分析，可以明证苏麻离青即是来自伊拉克萨马拉（Samarra）的钴蓝料。
从考察土耳其伊斯坦布尔托普卡比宫藏中国元代青花瓷浓烈的伊斯兰细密画风格和其优秀的质量，以及中国境内博物馆所藏大部分元代青花瓷质量多不可与之比拟，也可证实当时景德镇是用来料按订单加工，并精选上乘品质的器物用于出口。来自萨马拉的青花原料，也被以产地名称叫做苏麻离、苏渤泥。直至几个世纪后的今天，人们仍把它作为早期青花瓷进口青料的特称。
之前在中国名瓷网上有一篇文章http://www.chinamingci.com/1/6097.shtml提到了鉴别青花看苏麻离青，那么今天要说的鉴定或识别景德镇历史上各个时期的青花瓷器，青料的认识至关重要。元代及明代早期的青花瓷器，大多以进口的苏麻离青为青料，并形成其独有的风格。认识苏麻离青的呈色及其主要特征，无疑对于上述历史时期青花瓷器的鉴识大有裨益。
景德镇历史上使用苏麻离青主要有四个时期，一是元代晚期，二是明洪武时期，三是明永乐、宣德时期，四是明正统、景泰、天顺时期，陶瓷史称其为“空白期”。由于烧制工艺不同以及火候、还原气氛不同诸原因，苏麻离青在各个历史时期的呈色情况有明显区别。这当中，尤以明永乐、宣德时期的青花瓷器存世量最大，也最具代表性。
永乐、宣德时期苏麻离青的呈色特征，有三种典型情况。一种为呈色靛蓝，绚丽浓艳，清晰而通透，线条的纹理中或青料凝聚处有乌黑而浓重的结晶斑，结晶斑呈浓黑的松烟墨色，浓重处或浓聚处下凹且深入胎骨，迎光侧视或以手抚摸可感觉有凹凸不平状。另一种发色蓝中泛紫，甚至呈明显的紫罗兰色，发色浅淡，浅淡处呈星状点滴晕散；浓聚处结晶斑连点成片，呈黑青色，浓淡反差极其明显，晕散十分严重。
晕散，是指液体落在纸上向四外散开或渗透的情状，也即俗语所说的“洇”，如纸洇的厉害，洇水等。青花瓷器绘制也出现相同的情况，故有是说。晕散是苏麻离青的一个基本特征，不论是哪一时期的苏麻离青，无论其呈色如何，或多或少总是带有晕散，没有晕散的苏麻离青是不存在的。永乐、宣德时期的苏麻离青晕散情况尤为明显。苏麻离青出现晕散的机理机制，目前尚不清楚，但与釉层有一定的关系。永乐、宣德的青花瓷器，釉面多肥厚莹润。据上海博物馆汪庆正先生介绍，永乐、宣德青花瓷器的釉面肥厚且较为透明，如果用30至50倍放大镜观察，其气泡的分布多呈大小不一、间距不一的星状。的确，从所观察的实物标本来看，这种呈星状气泡的情况是比较多见，而且，越是晕散严重，呈星状气泡的情况也越是普遍。但是，呈鱼子纹状气泡分布均匀的情况也属常见，一般来说，釉面呈鱼子纹状气泡的晕散情况较轻。在30至50倍放大镜下观察结晶斑，也有两种情况：呈浓黑色的结晶斑，多呈锡铂状，也可以说是“锡光”；呈褐色的结晶斑，则呈深色的“铁锈黄”。
苏麻离青的第三种情况也为典型色，以故宫藏明永乐青花海水江崖纹三足炉最具代表性。其主要发色特征是：发色蓝艳，晶莹亮丽，仿佛镶嵌于釉下的蓝宝石，熠熠闪光，并呈现出明显的紫罗兰色；凝聚处有明显的浓黑色结晶斑块或斑点，晕散情况严重。这种呈色令人宝爱，所以，耿宝昌先生所著《明清瓷器鉴定》一书就是以这件三足炉的绘图作书影，即封面书题字下的图案影衬。
晕散与结晶斑，是青料粗粝所致，如以强光照射可明显看出，结晶斑实际上就是青料中斑斑块块呈颗料状的锈斑，原因极有可能是因铁质高所致。青料粗粝，也极有可能是造成晕散和结晶斑的原因。晕散和结晶斑，本来就是一种缺陷。上世纪八十年代至九十年代中期，景德镇御器厂明永乐、宣德曾出土大量实物标本，其中因晕散过重或呈色过于深重，常常是被废弃或淘汰的主要原因之一，也说明了这一点。
之所以称其为典型色，是因为苏麻离青的上述三种呈色，目前仍为现代仿品不能仿成，因此为业内人士称为“开门”。
苏麻离青的第四种情况，为呈色靛蓝浓艳，有的不含紫色，有的蓝中微泛紫或紫色较明显；结晶斑少见，且多呈褐色，不见浓黑色者；浓淡色阶明显，有明显晶莹剔透之感，或呈半乳浊状，但仍显晶莹。这种呈色，以故宫所藏并于现在展出的永乐狮球款及花心款两件压手杯最具代表性。学界多认为这是永乐也包括宣德在内的“细路活儿”。颇有道理。明谷应泰《博物要览》载：“永乐压手杯，中心画双狮滚球……为上品，鸳鸯心者次之，花心者又其次。杯外青花深翠，式样精妙。”说明这种呈色正是时人所追求的，但不易做到，尤其是大件器物，更不易烧成。目前，景德镇仿永乐、宣德青花多以此为蓝本，但其与真品相比，相差实在是太远，没有任何可比性，因此不论。
苏麻离青的第五种情况，以故宫藏宣德款青花缠枝大梅瓶和青花海水龙纹高足碗较具代表性，其呈色特征是：色泽淡雅，蓝中泛紫，或呈浅天蓝色，不含紫色；晕散情况较轻或不甚明显；不见结晶斑。因此，有专家认为这是以国产料绘制。但是，这一说法不知有何凭据。
从文献来看，明永乐、宣德的青花瓷器，当然主要是指官窑的情况，所用青料都是苏麻离青。明王士懋《窥天外乘》载：“永乐、宣德内府烧造，迄今为贵。其时以鬃眼甜白为常，以苏麻离青为饰，以鲜红为宝。”这是有关苏麻离青最早的文献。明陈继儒《妮古录》载：“宣庙窑器，选料、制样、画器、题款，无一不精。青花用苏勃泥青。”明高濂《燕闲清赏笺》载：“宣窑之青，乃苏勃泥青也。”明王士性《广志绎》载：“宣窑以青花胜，成窑以五彩。宣窑之青，真苏勃泥青也，成窑时皆用尽。”清朱琰《陶说》、蓝浦《景德镇陶录》、唐秉钧《文房肆考》等文献，都有相同的记载。宣德朝如此，永乐朝也不会例外。永乐、宣德官窑青花瓷器，皆以苏麻离青为青料，文献与实际完全相符。
永乐、宣德时期的苏麻离青，有粗粝、细匀之分，着色方法有浓淡之分，青料细匀颗粒少见，则无结晶斑现象，而着色浅淡，则失去浓艳的特征，此实为自然之理。另外，永宣青花瓷器多以小笔醮钴料上色，因此要不停地用笔醮钴料，这样从起笔到收笔出现了深浅浓淡不一的明显特征，这一特征的成因属用笔方法所致。我们说苏麻离青有明显的色阶，则非指这一情况。色阶，是指色的质地，也是料质本身的显现。苏麻离青无论是呈色深重还是浅淡，其色质总是具有深浅不一的特征，这可以说是苏麻离青的本质特征。我们以扬州博物馆所藏元代蓝地白龙纹梅瓶为例，其釉层极其肥厚，发色蓝艳深重，但其总是影影绰绰透出泛白的胎色，即为显例。
宣德款青花缠枝大梅瓶虽呈色浅淡，也无结晶斑，但有明显的色阶，其色质与色地都呈现出苏麻离青的主要特征，应属用进口料绘制。宣德款海水龙纹青花高足碗并非是以国产料与进口料相结合，如仔细观察就不难看出，海水与龙纹实为同一色，只是深浅浓淡大不相同。这是使用“分水法”的结果。分水法又称浑水法，这一着色方法早在元代就已成熟。以故宫所藏永乐、宣德青花瓷器的实物来看，那种论永宣青花则必谈结晶及下凹不平状的看法，应该得到纠正。
苏麻离青的呈色情况比较复杂，如一一细观永宣时期的实物，便会发现其中的差异。另一方面来看，尽管苏麻离青的呈色情况复杂，而将其放置在一起，又有“不是一家人，不进一家门”之感。因此上述情况，也只是概括性的认识，约略其大概，通过排比分析，力图总结出规律性的认识。陶瓷鉴定，是以考古学的标型学为基础，而标型实际上就是可靠的科学的物征，如果离开这一基础，则难免会全盘皆错。
“苏麻离青”又称“苏尼勃青”，是元末明初景德镇青花瓷器使用的一种色料,据专家考证来自于伊拉克。
明代永乐年间,郑和七次下西洋从伊斯兰地区带回一批“苏泥勃青”料，这种青料含有高铁低锰，在适当的火候烧造下呈现出蓝宝石般的鲜艳色泽来，同时又因含铁高，在烧制过程中在青花上会出现黑斑点，平添了几分自然美，这也是永乐青花瓷器的一大特色。
附：明代永乐年间青花瓷器特点
（1）胎质：较洁白、细腻，一般薄而轻，露胎处常常带有返氧化铁，呈现有少量黑斑点；（2）釉色：青料多用进口的“苏泥勃青”白中闪青，润厚莹亮，犹如一件失去光亮的玉器；（3）造型：大件较少，多生活用器，矮圈足，底平整较稳健；
（4）纹饰：风格拙重，图案单纯，但绘画紧凑，不繁复，常见有双龙、双狮及花卉等纹饰，画风多写意，少工笔画，而且画技浪漫、夸张、自然。
一、陶瓷器的造假 中国文化有几千年历史，所遗留下来的文物是一个民族、一个国家的历史发展见证物：被人们视为珍宝，受到重视，成为国家和个人的收藏对象。 文物代表着财富，但会随着时代的变迁在商品社会里它会不断地增值，成为价值连城的商品，甚至是无价之宝。以牟利为目的及满足收藏家的要求，古今中外都存在着伪造、仿制古物珍宝的现象。何谓伪造仿制？就是把前代的器物按其形状、纹饰、记号、材质、底款制造出来的器物就叫伪造仿制，这样的器物在当今统称为“赝品”。在商品社会里，“赝品”的制造者是依靠收藏家及经营者的贪心、贪婪心态而得逞，据史书记载：我国最早的“赝品”出现在西汉年代所伪造的“玉杯和周鼎”，以后的各朝各代都出现伪造前朝的器物。 古代陶瓷器的伪造情况就更为复杂，不仅有私家仿造，还有官家伪造。特别是明清二代的官窑；朝庭在不计钱财、人力、物力的情况下，不惜资本倾全力模仿各类器型的瓷器，制作精美、水平高，这一类的仿造瓷器应把其视为精品，千万不可轻易视作“赝品”，毕竟它们都有着其“真实”年代，而且出自官窑仿制。即使是明清二代的民窑仿“官器”，也有着一至五百年的历史，同样有一定程度的收藏价值。就算民国瓷和刘少奇瓷(上世纪五十年代)，如能藏入也有较高的价值。 解放后，国内的厂家只有仿制小量的官窑，名窑器，七十年代后期，开始出现少量的宋五大名窑器，龙泉窑器，明清官窑器，但都是由国营企业的厂家仿造：八、九十年代开始由于市场的需求和迎合当时海内外收藏家们的口味，出现了国企、私企、个体企业更大规模的仿制高潮，其规模是空前绝后的。所有仿制克隆的品种包括了历朝历代的陶瓷器，不论官窑、民窑、五大名窑、元青花、釉里红，凡有记载的窑品器物和解放后生产的“中南海瓷”、“文革瓷”，现代景德镇制瓷名家的瓷器都大量仿制。 由于科学技术的进步，用电脑分折胎釉，扫描纹饰等工序，使“赝品”尽力去符合古瓷器的各种特征条件，有些伪造品已达到“真品”95%以上的程度，就连国级鉴定家张浦生先生都承认：每年如果不去一次景德镇就会上当，现在有些所谓收藏家老是买假货，原因就是只看书，接触真品实物太少的原因。用电力、石油气作燃料进行烧制，投入资金少，产品出窑快、无损耗，回报大，因而导致仿制的私家作坊在全国遍地开花（据说景德镇是一户一窑的家庭作坊）。由于用上电气烧窑，江西景德镇和广东潮安枫溪镇的很多厂家，都在批量生产“仿古瓷”，其产品大部分是机制注浆、倒模，纹饰用电脑绘饰，贴花上釉后烧制而成，这类产品在现时市场上约占60%，比比皆是，这一些文物赝品在技术上存在翻版，再版的性质，因此只能称它为工艺品，它们是批量生产，通过批发渠道部分出口海外，部分就进入了国内各地的古玩市场，由专营瓷器的经销商再零批给各商铺和摆地摊的小贩。而商铺、地摊的经营者，为是牟利，根据各自所掌握客户的心态，把陶瓷器再用各种各样的手段和方法进行造假，直至顾客认为“这一件才是真东西”掏钱高价买下该器为止。但真正的“文物真品”却具有“不可再生”的价值，绝不是这些仿制，克隆的赝品所能比较的。由于科技的进步，只要那里出现文物珍品，赝品也就随即于短期内现身于古玩市场上。例一：2000年香港拍卖一件“明嘉靖五彩鱼藻大罐”，拍出价4400万元港币，国内的古玩市场在两个月后即出现大批仿品“五彩鱼藻纹大罐”。例二：2005年7月伦敦佳士得拍出一件元青花“鬼谷子下山罐”，价值人民币2亿多元，但随即于2005年底国内即出现了“鬼谷子下山”，的青花挂耳罐，而且景德镇也有这样的元青花罐在公开销售。 陶瓷造假的手法及情况： 一、用砂轮石、油石、砂纸对器物的胎、釉进行打磨，使其出现曾使用过的痕迹及味道，然后用强硫酸、氢氟酸、高猛酸钾（视器物的情况，釉光而定），把器物的内外涂匀（釉上彩器不适用，因酸会把彩去掉），约5—60分钟把涂上去的化学物洗掉，风干后用火烧烤器物的胎釉，再在釉面涂上动物油（这样做旧后的痕迹，连草酸水都难以把痕迹洗掉），在胎脚涂上动物油，用香灰洒在胎脚上（这样做好后的胎脚会现出陈旧的视觉）。经上述做旧后的器物；釉面有脂光，胎脚有旧感，但只要有经验的收藏者，就会发现其旧感是人为的，脂光也不自然，如果经验不足者，就肯定会上当。 二、用很尖的鋼锥，在釉面上拷打，使釉面留下密密麻麻，大小不一，深浅不一的小坑，再把胶水涂进小坑内（用502胶或农具胶），然后洒上红黄土的干泥粉，待胶水泥粉干结后，再用细砂纸把釉面磨平，形成出土器土浸的迹象。现时市面上还有一种更高级的假土浸，这一类器物是二次入窑复烧的器物，赝品制造者在已烧好的器物釉面上浇上泥浆，待其干后再上一次釉，入窑重烧，器物出窑后，釉的表面能明显看到土浸的状况，这一状况出现在宋、元的各种瓷器上。 三、时下古玩市场上还有二种真假各半的仿制品，它们在出窑时就已形成了：其中一种是用真的旧器（晚清、民国的釉上彩器），去掉釉上的彩后进行重新绘饰，加款上釉后重烧，冒充官窑器；一种是把从旧窑址中出土的器口或器底进行重新接坯成形，需绘饰的重绘饰，然后上釉烧成。这样就形成了半真半假器，时下古玩市场上较多的这种器物是钧瓷和底款：正德、嘉靖、万历、康熙的青花和五彩器。 四、把器物专门打破重补，冒充旧器，把赝品名窑器打碎，把碎片用“强硫酸、氢氟酸、高猛酸钾”浸泡几天，再用火烤干涂上泥浆冒充高档出土瓷片进行销售。 五、销售者对付收藏者最高明的一招就是讲故事给收藏者听，而故事的主要目的是诱使收藏者上当：一说其祖上是那个朝代的大官才会留下这么名贵的器物；二说这些器物是从那个古墓中偷挖出来的，更有甚者还把收藏者直接带到墓地，当场挖开棺材取出所谓的“宝物”卖给收藏者（这种做法是：先把赝品埋进墓内棺材之中，再带买家到现场挖宝成交，买家亲眼所见“宝物”全部从墓中挖出，谁敢不信！{但本人有一友人一九九六年就是这样上当的}；三说这件器物如果到拍卖会可值几百万元，因你是识货之人，又有鉴定水平，我才会给你看货云云，原因……什么原因，钱紧才会几十万元出手，大有利可图，你如不今天买走，明天香港或台湾的某某先生就要来买走了，到时你可别后悔；四说这件器物已经过某位大专家鉴定了（有些甚至提供专家的鉴定证书），货包百分之百真品，如假我把货吃下去等等的言语。总之卖家恭维奉承的话会使买者听之舒服，故事的情节及获利之大，会使收藏者头脑发热而上当、中招。 六、利用鉴定专家的“鉴定证书”（真假难辨），进行有包装的销售，由于鉴定证书都是国内大名鼎鼎的名牌陶瓷鉴定专家签发，谁人不信？又有谁敢不信？本人曾多次见到这些带有大鉴定专家证书的器物，但器物与证书鉴定内容却是相差十万八千里，所以这些有“鉴定证书包装的器物是值得藏者们深思的！在此举一例：近日在易趣网上见到一卖家，推出几件瓷器拍品全部有证书，其中一件宋钧窑三足鼓钉洗，高8.5cm，口径23.5cm，2006年1月底以6千多元卖出，另一件是明代五彩龙纹“天”字缸高8cm，其卖价是6千元，这二件器物都是由知名鉴定专家李知宴先生签发鉴定证书(附器物相片、证书、卖者简介复印件），但作为一件口径23.5cm宋钧三足鼓钉水洗真品只卖出6千多元，实在是于理不合，难以令人相信！除非该器是赝品，否则连卖家都难圆其说（卖家在简价中说到：古玩界曾流行“有家产万贯，不如钧瓷一片”，可见钧瓷器之珍贵稀有），如果把这件钧窑水洗打破，其碎片应有几十片，难道几十万贯的家产只值6千多元？ 七、江西景德镇的仿古瓷制造者们，肯花大价钱购进各种先进科技设备，又舍得花功夫用“古法”采用人工制造，从泥料抓起用脚踩淘泥等，结合科技古今相互配合。再用柴窑烧造（烧一窑产品要耗4卡车的木柴），历时需24小时左右，这样烧造出来的仿古瓷：从器型到份量都不差分毫，做得是比名窑还名窑。甚至有私窑还被台湾、香港的老板买断，他们投入大量资金秘密仿制，其仿制工艺要求特别严格，只要外形、纹饰等等跟真品有一点差别，就会打碎重做绝不马虎，宁缺勿滥地一年只要求做几件高水平的仿制品。这些高水准的器物其目标是对准县市博、省博国博及海内外的拍卖行。当今在海外也有仿制元青花及名窑的生产基地，很多内地、港、澳、台的藏家，游客都从东南亚地区买回赝品。印尼就是一个例子，其生产的“元青花”曾堂而皇之地捐献进故宫博物院，而故宫博物院也向捐献者发给了奖状。 二、陶瓷器的收藏与鉴定 由于陶瓷品的造假已用上了高科技术：从坏件——胎釉——钴料——纹饰——柴窑烧造——器物出窑后用化学物及各种手段进行造假，极尽所能地去符合《真品》的状况有条件，因此使得“传统鉴定”方式变得不大可靠，国内现时还无法树立“科学鉴定”的权威，因此还必须依靠“传统鉴定”维持国内文物鉴定局面。 时下文物鉴定的权威都操在国内文博部门的专家手中，他（她）们说真就是真，说假就是假，说错了也不用承担责任，任谁都推翻不了他（她）们的结论！难道他（她）们的鉴定水平就真的那么高明吗？不见得！2005年召开的“首届中国民间元青花研讨会”，开场时，国级文博专家们根本就不承认我国民间有元青花瓷器，与会的民间收藏家为得到拥有元青花瓷器的“名份”，不惜当场砸碎价值数百万元的无青花大罐，当场由国级专家李知宴先生鉴定为“真品”价值1000万元，本人曾在“实话实说”一文中谈到一些“鉴定”事例（请查阅）。现时国内的文物鉴定状况是混乱不堪，拍卖机构拍出的“拍品”，引起争议及官司的情况大有人在（拍品都要经国级鉴定专定鉴定），把真的说成假的（“目的”在占有该器），把假的说成真的（“目的”在于获得利益，摘自网上夏志峰研究员细说“鉴宝”内幕）；更有堪者，是不懂装懂的专家，为了保存其“文物鉴定专家”的面子、地位、凡是他（她）们未见过的器物，不论是真还是假，都会以“假货”为你作出鉴定结论（本人就亲历这种场面）。 在市场经济时代的今天，有些专家把操守和职业道德都抛之脑后，只是向“钱”看，绝不向“厚”看（有责任心、有职业道德、厚道者少之又少，信口开河者却大有人在），高科技的造假，鉴定专家的向“钱”看（文物鉴定收费已成为鉴定专家们的主要收入渠道），文物鉴定真与假，全操控在鉴定专家们的手中，在他（她）们一些人的推波助浪下，国内文物鉴定的局面变成了“真也假时假也真”的迷离世界，使广大收藏者们不知何去何从！ 收藏——鉴定——研究，是一种“唇寒齿亡”的钮带关系，如果收入之藏品不是“旧器、真品”，就不存在鉴定，研究这一程序。收藏是根基，收藏者必须在收藏的专业水平上打好基础，成功地进行收藏，所藏入的藏品必须确保30%以上是“真品”（不管是水平多高的人都会买错藏品），这样才能保值，才有鉴定研究的可能性，但现时古玩市场上的“赝品”太多，连专家、大藏家及拍卖机构都纷纷中招，所以必须练好收藏的本领，本人认为最重要的一点：收藏
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我会好好爱你
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贺州妹子
坚强的信念能赢得强者的心，并使他们变得更坚强。——白哲特