C许

承，就是深化，对主题作进一步描写

转，就是扩展，使诗意更加丰富

合，就是收结，使诗有完整的结构和完美的结局。

这个跟流水线作业一样，个各有分工，是有机的整体。

一、诗之创作的思路：

（一）、做诗需有法度：清沈德潜【说诗晬话】云：“诗贵性情，亦须论法，杂乱无章非诗也。然所谓法者，行其所当行，止其所当止，起伏照应，承接转换，自神明变化于其中矣。若泥定此处应如何，彼处应如何，不以意运法，转以意从法，则死法矣。试看天地间水流云住，月到风来，何处看得死法”。然则诗之做法，初学不可不知，亦不可拘泥不化，所谓神而明之，

存乎其人也。清人徐增亦云：“诗盖有法，离他不得，却又即他不得，离则伤体，即则伤气”。诚如书画等艺术，初学时，须求其能入于帖（法也），既有所成，则求其能出于帖。此乃自模仿以跻于创作之历程，故初学者宜入其法以求规矩，待得会心，则必出乎其法，方不至陷于沈滞呆板之境地。总之，不执死法，是为艺文从事者所应追求之境界也。又学诗亦需审度法外之法，古人云：“学诗而不尽诗之领域，审法外之法，虽及门而犹在门外也，法外之法者，出乎篇章之外，无法律矩度可寻，严沧浪所谓‘羚羊挂角，无迹可求’是也”。然此法可意会而不可言传，学者读多自知，作多自晓。诚无法以笔墨形容也。 
（二）、做诗须有情感：
古人云“凡为诗文者，固以情也，非情则谜而不诗”。诗实系诗人对于宇宙间，万事万物之情感的表述。故又云：“诗者，情之所之也”，刘勰亦云：“登山则情满于山，观海则意溢于海”（文心雕龙神思篇）。是以诗人对于宇宙人生，须能入乎其内，方能写之（创作）；又必须出乎其外，方能观之（欣赏）。傅庚生【中国文学欣赏举隅】亦云：“人之内发者为情，外触者曰感，应感而生是曰兴会。逢佳节而思亲，赴荆门而怀古，窥鬓斑则书愤，凝白露以相思，兴之所至，适逢其会，发为词章，便成佳构……以感人浅深，衡量作品之优劣，往往得之”。故写景者因目之所见，而寓心之所感，情景交融，斐然成章，即为上上佳作。

（三）、做诗须有才识：
锺嵘之【诗品】云：“学诗非博学莫办，博学须多读书，读书非为诗也，然为诗不可不读书，不读书则诗识不丰，诗情不高，诗味不永，诗识不厚，属辞不雅”。吴雷发【说诗菅蒯】亦云：“笔墨之事，具尚有才，而诗为甚。然无识不能有才，才与识实相表里，做诗须多读书，书，所以长我才识也。然必有才识者，方善读书，不然，万卷之书，都化尘物矣！诗须多作，作多则渐生才识，然必有才识者，方许多作，不然，如不识路者，愈走愈远矣”。是知为诗者，才与识实缺一不可也。【随园诗话】云：“今人博通经史，而不能为诗者，犹之有厅堂大厦，而无园榭之乐；能吟诗词，而不能博通经史，犹之有园榭，而无正寝厅堂也”，是皆不可偏废。古人云：“观其诗，即可征见其人之性情”，【茶余客话】亦云：“诗以道性情，诗无性情，虽读万卷书，行万里路，考据详核，雕缋满纸，不可以言诗也。既有性情矣，而学问不广博，识解不高超，亦只可批风抹月，道俗情，摩小景耳！是知性情本于天，学问成于人，识解则天兼焉者也。不兼此三者，不成大家，不可为诗人”。 

（四）、做诗重境界：
所谓境界，即情趣与意象也。朱光潜之【诗论】云：“每首诗的境界，都必须具有‘情趣’和‘意象’两个要素。情趣简称‘情’，意象简称‘景’，情景相生而契合无间，情恰能称景，景也恰能称情，此即诗之境界”。是故言景处须有情，因其景而知情之所在。如李白之“长安一片月，万户捣衣声”。虽写景，而孤栖怀远，独夜难堪之情，照人心曲矣。又如温庭筠之“鸡声茅店月，人迹板桥霜”。虽写景，而羁泊他乡，旅况艰辛之状，溢然如在目前矣。而言情处须有景，因其情而见景之状况，如杜甫之“亲朋无一字，老病有孤舟”。则写情于满目悲凉之中，羁旅于兵燹万里之外，跃现楮墨矣。若有景无情，只是图画；有情无景，亦唯记事耳！【诗论】又云：“写景宜于显，显则轮廓分明；写情宜于隐，隐则含蓄渊永”。是以能够情景交融之诗，方足以称之为好诗。如杜甫之“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，则是情景兼备而交融矣。 
（五）、做诗切忌意杂：
大凡做诗，最忌意杂。意杂则诗不纯，尤以绝诗为甚，因绝诗只有四句，在此短短四句之中，欲表述一个意念，已有纸短情长之感。如数个意念，混杂其间，则末了看来，反变成不知所云，此即所谓没有主题也。故如有数个意念，可分数首描写。又同一题目，各人所表达之意念，必不相同。不但如此，如同一人所做，数首之中，所表达之意思亦自不同。而且会因外在环境之影响，或作者内心情绪之变化，而有所改变。年龄之成长，阅历之增加，岁序之更迭，寒暑风雨之变化，高山大海，美景良辰，奇花珍木等四周之环境，以及人物相对之互动，在在都是影响诗绪之因素。故如何酝酿诗绪？使与外在环境相融合，亦是诗人作诗所应注意之要件。 

（六）、做诗贵有新意：
作诗须选择一个与众不同之角度去描写，方能避开人云亦云，千篇一律之陈腔滥调。观诸艺术之可贵处，其最主要者，约有数点：即原创性、独创性、稀有性、无可替代性，而文学之创作，亦何曰不然。？所谓“道前人所未道”者，斯为善道也。此外，化抽象为具体，亦是诗词之创作手法之一，历来文学作品之所以能感人，亦缘于善用比喻与事证，即所谓化抽象为具体也。又正面不写写侧面，亦是造成含蓄委婉诗境的要素，【诗论】云：“文之功用，偏于叙事说理，诗之功用，偏于抒情遣兴。说理须直截了当，一览无遗；抒情则低徊往复，缠绵不尽”。许君武教授亦云：“文出正面，诗出侧面。诗忌正写，重陪衬”。亦可为学诗者引为圭皋也。

二、诗之创作思路和方法：
近体诗分为七言和五言，关于五绝和七绝我们前面已经做了介绍了，今天着重谈一下律诗：五律和七律的创作。有人说，绝句象诗，律诗如文。所谓律诗如文，不仅仅体现在字数多这个特点上，更多的是律诗表达的内容比较完整。所谓诗之章法——起承转合，对律诗而言也是更宜谋划而合的。
景色铺垫更详细而广泛，意的表达更真切而丰富，谋篇布局可以更为从容不迫。律诗的表达特点还在于一个“稳”字上，“工稳而典雅，精致而详尽”。就美学的意义来看，其结构表现出一种平衡的美感，这种平衡感来自于律诗所讲究的“对仗”之上了。只要是律诗，就离不开对仗，对仗是律诗主要特点之一。对仗对偶，表现的就是一种平衡对称的性质，不论从声韵的角度还是诗句的辞义上，都构成了律诗特有的典雅端正之美感。我们寻常所说的诗庄词婉，这个庄字，很大一部分也取决于这种形式上的表现。

五律和七律有什么区别呢？
   了解了它们的渊源和各自的特点，对我们的学习和写作也是非常重要的。一般的讲在格律上几乎没有任何区别，七律诗的每一句，去掉前面两个字，格律上就是标准的五律诗。绝句也一样，七绝去掉前两字，就是五绝。
比如：
清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。
借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。

去掉前两字后，就成了：
时节雨纷纷，行人欲断魂。
酒家何处有，遥指杏花村”。
格律上看，就是个加减字的区别。意思上竟然也可以成为一首完整的诗。但是读起来，味道意境却大不一样了。别小看这两字的差别，诗体的表达方向，表现力度以及对诗句的要求，就大大地不相同了。

    在早唐时，律诗还是以五律居多的，唐中晚期以及宋时，七律就相对的多了起来。看前人的五律，多是陈述描写为主的，写自然景观，写现实生活，写内心表白。也就是说，五律的表现特点多是从客观角度去写作的。
比如：
我们看李白的这篇《渡荆门送别》：
渡远荆门外，来从楚国游。
山随平野尽，江入大荒流。
月下飞天镜，云生结海楼。
仍怜故乡水，万里送行舟。
这主要描写的什么？就是自然景色啊。读了之后，你会想象出一幅辽阔粗旷的楚地风光的画面，山峦重叠，平野无际，大江奔涌，倾入荒原，浮云变化，有如幻境。浏览如此壮阔的风光后，最妙的是尾联的那句“故乡水”，只有故乡水含情，才能送我波涛万里荡舟行。以写景色为主，诗人将自己融到了景色之中了。
我们再来看一首王维的《山居秋暝》：
空山新雨后，天气晚来秋。
明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
随意春芳歇，王孙自可留。

   分明也是一幅闲适水墨画，将自然景观描写的生动活泼，诗韵如画笔，诗意如墨流。前三联的自然描写，层层递进，由物而及人，我们再注意一下他的尾联“随意春芳歇，王孙自可留”，画面在此以一闲适情趣悠然收笔，自然而惬意的笔触，令人叫绝。
再看一下杜甫的《望岳》：
岱宗夫如何，齐鲁青未了。 
造化钟神秀，阴阳割昏晓。 
荡胸生层云，决眦入归鸟， 
会当凌绝顶，一览众山小。
   这首诗歌大家一定都很熟悉了（虽然是仄韵，但是取其诗意理解），尤其是尾联的那句“会当凌绝顶，一览众山小”乃是千古名句啊。找了这几个例子，主要想说明五律形式的诗的表现特征，以客观描述为主，不去大论也不去深叹，其“意”的表现一般都是在尾联一笔带出。
     
    前面大量的笔触来写景色，其实，在写景的同时，诗人就把自己已经化到景色之中了。以景含情，以景带情，才能在最后带出这自然而随心的一个“意”来。从诗的章法角度上讲，有一些理论家的说法是五律的转结都是在尾联之处，比如我们上面看这几个例子，第一个“仍怜故乡水”是转，“万里送行舟”是结。第二个“随意春芳歇”是转，“王孙自可留”是结。而前面三联都是起和承接。比如徐晋如的《诗词写作教程》中关于五律的章法是这样总结的：“一般而言，都是首联第一句起，首联第二句承，颔联、颈联是衬贴题目，尾联上句转，下句合”，初初看来，也有好多律诗是这样的，好像说的有些道理。但我们认为这种讲法不是绝对的，我们说诗无成法，一切皆应活用，不能教条，所以此论点也只是一家之言，不能概而括之。

  五律的章法，其实完全没必要这么复杂地来区分。 “一般而言”，用正常的起承转合来扣合这四联，也完全照应的上。首联就是起，颔联就是承，颈联还是一个转，尾联它仍然是一个“合”。把起承转合给分配到起联和尾联上去了，律诗中间最重要的颔颈二联，反而与章法无关，说什么“颔联、颈联是衬贴题目”，这样的论点，实在是不合情理，过于形而上学了。我们应该注意到，五律中的前两联基本是以纯景色来描述的。起是入境，颔是扩境，而第三联（颈联），虽然也多是以景色描写为主的，其实已经不是同一个层次的描写了，不是景色的大小远近层次的不同，而是将“人”“心”给托出了画面。我前面所说的以景带情，这一联，其实就是一个“带”。

   从纯景色描写到以人及人的感触为主体的描写的转化，其实，这就是一个“转”。最后那联看是所谓的“意”的描写，其实是在这一“带”的基础上的自然生成，关键是，如何看待这个“转”字。比如杜甫的《望岳》尾联“会当凌绝顶，一览众山小”，其实就是典型的一个“结”，它是在前面几联的铺垫基础上做出的感慨之言，尤其是从“汤胸生层云，决眦入归鸟”这联带出来的，它是结束语，也是余音。如果把“会当凌绝顶”当成一个转，实在是过于拘泥字意的表面意思而没考虑谋篇上可能形成的“脱钩”问题了。

    章法可以活用，但是章法就是诗的结构，我们要注意到中二联在“意”的层面上的变化和提升，它们是结构的一部分，不是仅仅的“衬贴”。虽然都是在写景观，但是视角不同，意的层面就不同，意的实质意义上的提升，就是“转”。

   五律的转为什么常常不象个“转”呢？回到前面的话题，五律的特点就是以“客观”描写为主，情意是含在景中被带出来的。相比而言，七律则是以感叹评论为主，七律的景色铺垫，是为情意的铺垫而为的，情的描写是主体，它是被推出来的，是“亮相”而出的。它的突兀精神是七律的重要表现所在。所以，我们在写五律的时候，一定要注意前三联的层次变化问题。可以全写景色，但是，“物景”和“人景”是不同的，在第三联，一定要注意不做纯景色的描写，至少要带点“人气”进去。

   总之还是那句话，在没有特别设计的情况下，起承转合对应的四联，是尽量扣合上的，尤其是初学者，不要去尝试那个所谓的“五律章法”，那样会把你搞糊涂的。只要记住一个特点就可以了，五律是以客观描写为主要表现特点的。这样，就可以理解了章法上复杂含糊的认识问题。

   我们在讲五绝的时候，强调过五言诗句的特点。五言诗，起句尽可能的以仄字收音而不需要押韵，五绝我们推荐前两句采用对仗的形式，五律也做这样的推荐，但是不绝对，可根据自己的喜好而来，按照一般章法的起法自然平实的起笔就可以了。我们一再说过，起句仄收的目的，是为了声韵上的协调，为了平仄谱的完善圆润而为之。

我们参考一下杜甫的《登岳阳楼》：
昔闻洞庭水，今上岳阳楼。 
吴楚东南坼，乾坤日夜浮。 
亲朋无一字，老病有孤舟。 
戎马关山北，凭轩涕泗流。
看起联，不仅起句仄收而且对仗。

再参考一下王勃的《送杜少府之任蜀州》，起联采用的也是对仗的形式：
城阙辅三秦，风烟望五津。 
与君离别意，同是宦游人。 
海内存知己，天涯若比邻。 
无为在歧路，儿女共沾巾。
这首的特点是，起联对仗，颔联却没对上，或者说对的比较宽了。我们可以把这看作“偷春格”，也就是把本该颔联的对仗用在起联了。不论是五律还是七律，首联采用对仗的情况下，都可以考虑这种模式。偶尔“偷春”，也是一趣，目的是可以避开中二联对仗叠加不好处理的尴尬，对仗体现工稳精典之美感，但是使用不当，其副作用是呆板化。偷春格的采用，也是灵活运用对仗法则的一例。

    关于五律的炼字问题，我们还是本着那个原则---见虚字就要炼，不用管这个字是在哪个位置上。炼单字，炼双字，炼诗眼，以及炼叠字和炼重出字，近体诗的所有体裁都是普遍适用的。

    我们现在关注的，其实更是修辞的问题，因为五言字少，不象七言诗那么可以从容细致的刻画。所以，五言诗要压缩很多可以被忽略掉的词，字面上不写出来，但是要让读者能感受到这些词的存在。

    许多连词啊副词啊，都要被省略，甚至动词形容词都要在必要的时候省略之。五律的句比七律的句少两个字，这就需要更好的凝练功夫和深厚的归纳概括能力，所以五律的难度要比七律大的。诗最忌讳的就是乱堆砌华丽的辞藻，为了华丽而华丽，结果就反而不漂亮了，宁可说的都是大白话，也别乱玩那花哨的。

   今天重点是想说说七律。一般看来，七律是近体诗最基本的形式。首先它具有相对充足的空间，不论是写景还是写情，都可以从容地铺垫渲染发挥。其次它有严谨工整的架构，其对仗的稳定性是其主要特点。具有近体诗其他形式所要求的所有的要素，完备而精细，是适合初学者入手的体裁。如何写七律，不是一二句话一两节课能说清楚的，我们在前面做的基础知识讲座，都可以作为如何写七律的基础来看的。之所以强调七律的基础性，乃是因为它在表现形式上的全面性。诗歌这种文学形式之所以备受人们喜欢，因为它最终体现的是一种美感。

下面讲七律
七律最重要的形式表现，就是在它的对仗特点之上。一般的来讲，七律要求其中二联是对仗的形式的。这种对仗句的运用的好坏，直接决定着七律作品的质量。而对仗这种形式，又广泛地运用在其他文体之上了，比如在填词过程中我们也会常常使用对仗句，虽然在填词中对于对仗的要求，和近体诗有所区别。还有一个例子就是很多人都喜欢的楹联，那就是以对仗为根本的。对仗体现的是对称之美，而七律对这种对称之美的表现可以说是具有极大的表现空间。关于诗的结构，七律也要求比较规范，从容地起承转合，工稳地表达诗意，体现了一种大气，可以顺畅地抒怀自己心中的块垒。
所谓诗言志，以七律来言之，更为得心应手。那么，和前面所说的五律相比，五律主要是以景色为主，七律则是以情思为主了。前面讲过七绝的写法，我们说七绝就相当于“一个闪念”，它所表现的情思其实往往是不完整的，它本身形式特点要求他只能很突兀地闪现一个亮点，以突兀精神来取胜。七律则不然，七律更象“文”的性质，它可以完整地表达情思，可以细致精巧地运用各种修辞手段来使情思的表达充分而尽兴。




 

    不论什么体裁，在情与景的处理上，总是让人很难处理的。这就是需要一钟火候，掌握一种“度”的把握。在明白七律和五律各自表达特点上，我们说了七律言情的为多，也就是说，七律更多的表现诗人内心世界的写照。那么，言情不等于没有景色描述。在七律中，各种景色物象客观行为的表现也同样大量地出现，只是，所有的景色描写，都是为了“意”的表达而做的铺垫。五律的客观景物是凝视的主体，七律的情义写照是凝视的主体。
    这样，我们就知道什么情况下适合使用哪种体裁表现什么性质的内容了。因为七律所包含的要求特点太多，声韵，平仄，押韵，对仗，章法，炼字等等，所以，这里就不再一一重新讲了。现在不妨以一首古人的七律来做为范例，我们就作品本身来品味体会一下，也许对这种形式会有更多的感性认识。
      

   通过赏析，品味七律特点，温习七律写作要求，理解七律的表现手法。
登 高（杜甫）
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
    看第一联（首联）用的两句话，来概括了诗人眼前的风景。渚清沙白，风急天高，猿啼哀啸，飞鸟回旋。这一联是泛泛地写眼前的景色，是做一个概括性的描写，起句铺垫，渲染底色。
    那么，第二联写的就有所指向了，这一联就不会还写那泛泛的景色了，而是写出了诗人印象最深的两样景物：漫无边际的落叶和滚滚不尽的长江。这一联被称做颔联，也叫承联，承联是对起联的承接和深化。写的是景色，但是这景色的有选择地写，体现了诗人的注意力所在，是诗人情感心绪之下的目光所在。如果这时要是写上一群人在围猎射鸟，写上枫叶是如何的红遍，是不是就变了味了？

    看这颔联不仅仅是在写景，其实也透出了一种气势，我们以前在讲炼字的时候，讲过叠字的用法，这就是非常好的范例。萧萧下，滚滚来，强调了一种气韵，强化了语气，把诗人内心的情感其实已经渐渐地隐隐地透露出来了。承联的特点是不即不脱。写景不纯景，写意隐隐含。看是写景，其实就为下句的写意，在起句的开篇基础上，垫高了台阶，为的是让下面的“转”能够稳健妥切地登台亮相。屈原的《九歌》里有这样两句："嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下"，杜甫的这一联，其实是将它化而用之，他只是把洞庭湖换成了长江而已。题目是登高，那么，一看到“登高”二字，我们会很自然地想起了九九重阳节。我们也很容易联想带这句“遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人”。那么，诗意所体现的，无非是思乡念亲，或者感叹漂泊身世。这种感叹和惆怅之前，在前面两联的铺垫描写上，就已经掩藏不住地透露了出来。所以，我们在前时讲过的意象和意境的章节时强调过，意境是意象的组合，选取什么样的意象，就会表现出什么样的意境。比如刚才举例说的，前面两联要是写上了“围猎射鸟”写上了“枫叶红遍”，那就是另一番意境了。

    颔联是很经典，也是流传很广的句子。但这首诗真正要表现的还是在它的颈联--“万里悲秋常作客，百年多病独登台”。看这一联，真正让诗人抒发心意的，还是下句“百年多病独登台”，这才是这首诗的中心所在。据施蜇存在《唐诗百话》中的解释推测，这是先有下句而后后凑的上句，这样理解也不无道理。写诗的手法各人不同，有的人喜欢见景起意，顺景的描写而带出诗意而完成全篇，句子的雕琢，多是在铺写的过程中自然完成的。而有的人，是先立意，或者先得到一两句得意的句子，把这句子理顺的自然平整了，再找出它对应的句子做对，这样就形成了完整的一联。这一联多是诗人得意的一联，再根据格律平仄和谐的原则，把他完善成律或者是绝句。这样比较费劲，很需要工夫和实力的，这样写有个好处，就是能保留住引起诗意的最精彩的那一闪念，基础好的话，完善扩充成成一首七律是不成问题的。

    诗人写《登高》，其实未必真的去登高爬低的，如果诗人先得了“百年多病独登台”这一句，那么，是可以为自己设计场景而造境的。找到了“万里悲秋常作客”来对应“百年多病独登台”，就构成了诗意的中心，但是觉得比较孤单，就可以设计渲染一种场境来做铺垫啊。在这样的心绪之下，诗人会选什么景物来做铺垫呢？我们看到了前两联，即符合“登高”所能达到的开阔之境，又潜伏了这种心绪的激荡在起中“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，读之能不为其所动？

    起承到转，浑然一气，诗脉畅达，这不仅仅是因为诗人的写作功底好，更是他的思路是紧紧围绕着主题而来的，他没有为了去凑词而去选什么枫叶啊弯弓射大雕啊什么的。

    我们注意一下这里的对仗。“万里”对应的是“百年”，我们有时会用“一生”来对这个“万里”的，但是老杜就没这么多，细细品位，他的“百年”要远好于“一生”的，意思不变，因为字的虚实的不同，效果是大大的不一样。在写诗的过程中，我们要尽可能是用形象思维去寻字找句，而尽量避开那种逻辑思维的羁绊。炼字法的要义如此，对仗之配对交错，也是要这样。这首七律的最后，诗人以倾诉自己的忧郁情感而结篇。“潦倒新停浊酒杯”这句，从感思的描写而回归到“酒杯”之物象的映象，由虚而返实，正是七律做结时一般的写作规律，这个“实”也不是真正的“实”，而是一种造境。说是“浊酒杯”，他手里不一定真的在喝酒，他手里更可能在执着一支饱蘸墨汁的狼毫大毛笔呢。
     
   选这首诗做例子，主要是强调注意老杜的谋篇、炼子及对仗的特点。可以使我们学习和借鉴的。但是这诗还有个特点是比较特殊的，那就是它的结构，不是我们一般推荐的那种结构，他是四联皆成了对仗句。对仗的变化，一般是以中二联为主，起和结不对仗，是为了使诗表现的不那么呆板，但是，唐人增加对句，也是一种当时的时尚，前三联对仗的也不少见。四联八句全对的，自古以来就不多，有，也是老杜开始创立的。但他四联皆对，毫无刻板之印象，那是他的功力所在，不是我们初学者可以模仿的。


    七言诗的句式，多是以上四下三为常见的，或者是二二三的形式。尤其是前四字，一定要守住二二的基本格式，前四字不可以出现一三或者三一这样的句型，那样读起来会非常别扭的。我们看例子“万里悲秋常作客，百年多病独登台”，它的句式就是“万里-悲秋-常作客，百年-多病-独登台”。
    律诗是近体诗的基本和主体，学好律诗的写作，是我们写作其他体裁的基础。甚至是我们填词或对联的基础。很多人喜欢填词，没有格律诗的基础，词是填不好的，填的时间长了，他自己就会回来重新学习格律诗的。因为他会体会到，他要补课。喜欢楹联的朋友更多，格律诗于楹联的意就不用多说，熟悉格律诗的朋友，即使没去专门学过楹联，那一般的对联也难不倒他，为什么呢，因为这是本源。

    前面我们讲过了近体诗的基本知识，大体理解了近体诗创作的要求和方法。什么理论必须经过实践、实战才能将之转化为我们的写作能力，只有你创作了一些好的诗词，并给读者以认可，那就可以说你基本具备了写作诗词的能力了。

    我们说过近体诗的格律看似复杂，但其内部结构简单，有着很强的规律性。无论是律诗、排律或绝句，不管是五言还是七言，它们的格式都只用到四种基本句型，这四种基本句型的不同搭配，就构成了近体诗各种的不同的谱式。所以掌握近体诗的格式，首先要掌握和了解这四种基本句型，然后掌握和了解搭配规律，就可初入近体诗格式的门径，以后就是驾轻就熟、灵活运用的问题了。

    怎样学习诗词？重要的还是落笔之前的一些务虚的东西。
     首先，要学习诗词，当然就先得爱好诗词。
    爱好是最好的老师。想学一样东西，而你却不爱好这个，肯定就不可能有热情去钻研，也就很难把他学好。
    有了爱好，你就会如热恋中的情人，随时随地心里眼里都有你所恋慕的对象存在一样， 把什么都与诗词联系上。于是看到同样的事物，你眼中的形象就会与人家眼中的不一样。这样就有了“诗心”。
    有了“诗心”后会有什么不同呢？同样的一件事物，你能看到的就会比别人能看到的多。比如下雨了，农民会说这是好雨，因为 天旱好久了，地里正缺水。
     这是灾难，因为已经长久地下了一个星期的大雨，地里早涝了，再下下去的话就要绝收了。他的目光是局限在自己的收成上的。
而你可能因为一场雨，产生除了他这些想法 以外的很多想法。比如，好雨好收成后人们喜悦的情形，灾难之后人们愁苦的状态，等等。
   
其次，是要多见多闻。
      世上的技能，没有一样能比得上一个作者更需要多见多闻的。不管是古代文人必备的“琴棋书画”的技能，还是现代的天文地理 ，社会人文，因为你在写作中都有可能涉及。

 而写出来都是要给人看的。一旦因为无知而造成笑话就会贻羞。何况，你如果见闻太少，在你的写作中根本就很难继续。因为你从哪里来的素材来作渲染 铺张呢？
       要多见多闻，就必须多读书，并且最好是“行万里路，读万卷书”，这样你的文字才会有深度有厚度和广度。
       有人说，现在生存压力这么大，哪有时间去象古人一样专心研究学问？其实你这是一个误解，我说的多见多闻，并不是要你广博到成为专家学者。但是 你必须多知道些东西，而且是知道的越多越好，做个“知道份子”

第三，要有“家法”。
      所谓“家法”，就是要有适合你自己的并且恪守不移的创作理念和思维方式以及写作方法。这是形成自己个人风格必不可少的先决条件。
 一旦你坚持了自己独有的恪守不移的创作理念和思维方式 以及写作方法，并把它付诸到了你的创作实践中去了，你的风格也就具备了。
      那么，怎样找到自己“家法”呢？自古以来，在世界范围内的文学创作中都有着这样那样的思潮和主义，也就是流派。
比喻我们所崇拜的诗仙李白，他的家法就是充满激情的“浪漫主义”的创作 方法。而诗圣杜甫却是直面社会的现实主义的创作方法。大词人苏 、辛，是一种豪放激越的面貌，李后主表现出来的却又是一种细腻 沉郁的状态。
    他们之所以有这样和那样的不同的表现，当然首先是由他们各自的世界观来决定的。而换一个说法，也就是与他们自己的性情相关，李白的性情与杜甫的不同，
苏辛的性情又与李后主不同，所以他们在学习之初，喜欢的文字一定风格不同，在创作中他们喜欢的方式也一定不同，表现出来的面貌也就不同了。
    而我们初学者，就应当分析自己的性情，发现自己喜欢哪一种风格，接近于哪一种风格，然后有意识地在这方面加强，最后也就形成了自己的风格，也就是形成了自己恪守不移的个人的“家法” 。
    之所以强调“家法”这个概念，归根结底，其实还是一个爱好的问题，即对某一种风格的特别喜好。找到一个与自己性情相符的“家法”，有利于自己在学习和创作中快速地进步，达到事半功 倍的效果。
    试想一个本来性情腼腆含蓄恬淡的人，你要他去作一篇慷慨激扬的文字，是不是很难作得好呢？或者说即便能作得不错，也不可能达到淋漓尽致的程度的。这个对于初学创作者也是致关重 要的。





第四  眼界要宽，心胸要大。
    要能容物，能接受不同的意见。能在不同的观点甚至是对自己很不堪的批评中发现闪光之处中，并且吸收和化为已用。特别是不能见识狭獈。不能死读书也不能尽信老师。
    现在很多群都在讲课，我们大家大概也听了很多老师的课。大多数都很好，但不是所有都好，少数可以说也不敢恭维。
怎么这么说呢？来此学习的，大家都是有一定文化知识的，于一些基础方面的东西，自己找资料和书看看也就得了。
我们以为在这里学习，最主要的是学习一种思维方式，建立一种科学实用的创作思想，而好多老师的讲义中，却恰恰缺少了这方面的东西。
 在网上贩来些东西，没有真正健全的哲学思辨的指导，虽然很能迷惑人，但是也真的有不少误人的。
    学习任何技能，刚入门时的路走得是否正确非常重要。这甚至可以说能决定你在这方面将来的造就。
    为什么呢？一入门，有些不太科学的观念定格了就不能出来了，造成一种习惯而狭獈的创作观就更不好改了。说真的，在一个圈子混，思维就难免被圈子所左右 。
     
   有人说，世上最坏的学生就是只知道自己老师的学生，世上最坏的老师就是只让学生知道自己的老师！这个有些过激，但不无道理
    不能不加辨别地让一个观点死死占据了自己的大脑，不管他全面不全面，对还是不对。要学会辩证地看问题，更要学会独立地以自己已有的知识来思辨问题，这样才能在创作中不固步自封，画地为牢。当然，这需建立在你有了一定的知识和方法后！
要能广采博纳，兼容并蓄，这样你写的东西才能厚重而有积淀，有深度并有广度。
    因为知识是死的，你必须“悟”和“化”，才能使之变成自己的东西。
    回归正题，关于学习和创作这个问题还有很多要说的，比如“如何立意”，“如何贴近时代”等等。因为这是属于具体的创作过程中的东西，这里就不能一一论述了。
最后我们来总结一下，怎样学习和创作：

    要有爱好，要性情相近，要有自己恪守不移的家法，要多见多闻，要心胸开阔，眼界要 大，
口味要杂，品味要高，格局要大，要能听得进不同的意见，要有自己的思辨与认识！
    能做到这些，我相信世上无难事，学习诗词也就是世事的一种 ，只要坚持下去，我们一定能学有所成的。
    读书，先要把书读厚了，然后再读薄，然后再读厚。这第一次读厚就是对书中的内容 背景要有充分的了解和认知，读薄的意思就是要能在自己脑子里找到书中的精髓所在，再读厚，就是说要有自己的认知，在前人的基础上，能用自己已有的知识加以发展和补充这才是真正的读书，这样读书才能说有所得啊。
   这就是“消化——吸收——博出”，能做到这些，你也会成为大家！