葬夏

        本来写这篇文章的时候，我的题目拟订的是《诗论》，后来觉着自己好象有点狂妄了，就把它改成了《论诗》。其实，就“诗”而“论”，我不够格。那就说说自己对诗的观点吧，于是我又把题目改成了《暗雪论诗》。
        论诗首先要明白什么是“诗”。诗是文学体裁的一种，通过有节奏和韵律的语言反映生活，抒发情感。诗，志也。在心为志，发言为诗。所以，诗是用来吟的，吟诗必须是心中所想，无病呻吟违背诗之本意。
        我国有一部最早的诗歌总集叫《诗经》，内容分为《风》、《雅》、《颂》三部分。“风”是地方民歌，类比于自由体和打油诗；“雅”主要是朝廷乐歌，分大雅和小雅，我觉着用律诗和古风比喻比较形象；“颂”主要是宗庙乐歌，多为歌功颂德之作。《诗经》中的六篇有题目无内容，称为笙诗，武王之时，周公制礼，用为乐章，吹笙以播其曲。故对于“笙诗”，我的理解就是曲谱，或者理解为词牌和格律的雏形。所以，诗与歌是互通的，最低要求诗歌是有旋律的，这就是所谓的押韵。现代诗人诸多纠结于现代诗要不要押韵，这还用争论吗？不押韵不称诗，多么简单的道理。
        诗初为三言、四言，故暗雪说“三字成文，四字成诗”。三字者启蒙用，范文《百家姓》、《弟子规》等。四字诗，诗经中比比皆是，就不一一举例了。我们现有的多数成语就生成于诗经流行的那个年代。所以人们又把不遵循三、四言的诗戏称为“不三不四”。我认为这才应该是这个成语的真正意义和出处。
        诗发展到了西汉人们不满足于字数的限制，于是诗就由四言变为了五言，在语法成分上增加了容量，使一个句子同时容纳主、谓或宾，从而增强了诗句的表现力。到了汉唐时期把五言发展到了顶峰。《诗品》有云：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也。”历史上的诗作总量，以五言诗为最多。五言诗以首句不入韵为常式。
        一般认为五言多用于言志，七言多用于抒情。七言诗有说起源于《楚辞》骚体，也有不同意见者。我不是诗史研究者，但我知道七言最初来之于民间，汉代出土的字书、镜铭、民间谣谚、道教经典、医书、刻石、墓碑多用七言，是一种以应用为主的韵文体式。由于多了两个字的发挥，诗的形式和体裁得以多样化的发展，就其体裁而言分为古风和律诗。就其格式划分，分为：进退格、辘轳格、柏梁体、藏头格、离合诗（拆字诗）、宝塔诗、回文诗和连珠体等多种。形式多样，更容易表达诗人所思所托。七律以首句入韵为正体。
        海德格尔说：“思就是诗”那是老外的说法。诗是思所得，但是诗不是思想，不应该承载过多思想性。它源于诗人自己的精神感悟，有很大的局限性。如果非要找思想的话，你可以求助哲学，不应该对诗歌要求太多。诗歌的表现手法不外乎三种，这就是“赋”、“比”、“兴”。“赋”就是铺陈，“比”就是比喻，“兴”就是启发。诗歌的写作手法不外乎四个字：“起”、“承”、“转”、“合”。“起”是起因，文章的开头；“承”是事件的过程；“转”是结果是转折；“合”是对该事件的议论和呼应，是结尾。总结起来四句话：“起”定基调；“承”起而续；“转”开生面；妙“合”主旨。
        什么是主旨？写诗的目的。什么是境界？写诗的高度。什么是意境？诗中所表现出来的情调和境界。什么是意象？为了表达诗中的意境和主旨所做的景、物铺垫。意境与意象的区别在于：意象指的是审美的广度，而意境指的是审美的深度；同时意境是意象的升华。在诗中，意象属于艺术范畴，而意境属于意识范畴。
        什么是格律？写诗的格式和准则，格律本来自音乐，在音乐散佚后，经研究者总结古诗歌的共同规律，便形成了今天看到的格律。什么是平仄？平声和仄声，新华字典四声，平上入去而矣。《玉钥匙歌诀》曰：平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。简单来说，区别平仄的要诀是“不平就是仄”。
        什么是韵律？平仄和押韵规范。详细解释就是声韵和节律。指诗词中的平仄格式和押韵规则。引申为诗的节奏规律。什么是对？对仗和对应。什么是黏？呼应和关联。什么是挤韵？所谓“挤韵”是指诗文中用了与韵脚同韵母的字，干扰了韵美效果。什么叫撞韵？就是在不用韵的那句尾字也用了韵脚同韵母的仄声字。什么叫做连韵？连韵就是相邻的两句押韵句，用了同音字作韵字。这对诗韵的本身是一种伤害。什么叫做宽韵？韵书中字数多的韵部。反之成为窄韵。窄韵更显诗人功底。
        普及一个常识。近体诗从句子的字数上来说，只有五言和七言两种。无论什么形式的近体诗，都由偶数的句子构成。四句构成的诗称为绝句。为了与古绝有所区分，人们又习惯称它为律绝。五言绝句又简称为五绝；七言绝句又简称为七绝。每首由八句构成的近体诗称为律诗。五言律诗简称五律；七言律诗简称七律。五律和七律，不仅每句有严格的平仄、用韵要求，而且还对句子的对仗有一定要求。超过八句的律诗，叫做排律。同样分为五排和七排，不仅有平仄、用韵等严格要求，而且对粘对、对仗等也有严格规定。所以没有一定的功底排律诗是写不好的，据我所知诗圣杜甫擅长五排，至于七排中的佼佼者至今未见。
        韵，是诗词格律的基本要素之一。所谓韵大致等同于汉语拼音中的韵母。在诗词中用韵叫押韵，在戏、曲中用韵叫合辙。一般把韵放在句尾，所以又叫“韵脚”。由于时代的发展和地域的区别，不同时期有不同的韵律标准，现在比较常用的作诗有平水韵，后期又有佩文诗韵，填词有词林正韵，元曲遵循中原音韻，建国以后普通话普及，一些地方用语和老的韵表不再适合时代发展的要求，一九六五年出版了《诗韵新编》推行了中华新韵十八韵，二零一零年中华诗词协会又把十八韵精简成十四韵。中华新韵划分原则：同身同韵、只分平仄，不辨入声、音随意定，韵依音归、倡今知古，双轨并行；今不妨古，宽不碍严。分别从韵部划分、平仄区分、多音字归属和与旧韵的关系作出了规定。我认为既然普通话普及，现代人吟诗填词谱曲还是以新韵为主，跟随时代发展与时俱进才会正理。词的用韵比较复杂，不同的词调对韵有不同的规定，有押平韵的，也有押仄韵的，还有平仄互押的；有一韵到底的，也有中间换韵的。总之，词是倚照词谱来填，那里需要押韵，那里不需要，是用仄韵还是用平韵，是一韵到底还是中间换韵，词谱中都有规定，只需依照词谱安排押韵就可以了。
        诗韵掌握了，还有一个比较焦首的问题，就是“扭救”。凡平仄不依常格的句子都叫扭句。要是严格按标准格式定平仄写诗，确实难度很大，往往出现诗意与格律冲突的现象，有时候费心费力练了一个好字和好词，却因为平仄不对，不得不放弃。为了解决难度问题，不至于使一些好诗荒废掉，同时又要保证音律、韵律的谐和，先人鼓捣出了一个叫“拗救”的东西，作为近体诗格式的灵活使用原则。什么是“拗救”呢？所谓拗救，其实包括了两个方面，即拗和救。拗了，然后想办法去救。注意，“拗救”原则只适用于近体诗。古体诗平仄本来就自由，谈不上什么拗救不拗救的；词，平仄都是固定的，出律了就是出律了，也没有拗救一说。关于扭救有三个原则：一是本句自救；二是对句相救；三是半拗可救可不救。
        写诗最忌孤平、三连平和三仄尾，概念的东西不再多讲，关于“孤平自救”，目前流行一种说法，即七言“仄仄平平仄仄平”的第三字若用了仄声，而第一字用了平声，就不算是孤平，或者说是用第一字的平声救了。我不赞成这种说法，原因有三：一是音律是前轻后重、前松后严的，即后面的音节比前面的音节重要。从声律上，前面的救不起后面的拗。拗救只能是后救前。二是七言的第一字原本就是可平可仄、平仄任意的，之所以“任意”，就是因为这个字在声律上作用最小，小到几乎可以忽略，其平仄对于声律构成几乎没什么影响。三是虽然首字用了平声字，避免了除韵脚外只一个平声的情况，但第四字依旧为“夹平”拗，声律依旧不够谐和。律诗中还有一个说法，最后一字不需押韵的仄声句孤平可以不救，最后一字需押韵的诗句中第五字犯孤平可以不救。我的看法是，不救是不会救或者不愿救，若影响诗意，以保证诗意为主，在保证诗意的基础上能救还是要救的，救不了是因为炼字功底不够。
        说到扭救不得不说到“一三五不论，二四六分明”。这句话对于初学写诗者还是有一定的指导意义的，但是这句话是不全面的。王力在《诗词格律》一书中有详细的讲解，这里不再赘言。概括我的观点，对于一三五不论，七言仄脚的句子可以有三个字不论，平脚的句子只能有两个字不论。五言诗句各减一个字。至于二四六分明，五言的第二字和七言的第二字、第四字“分明”是对的，对于五言第四字和七言第六字由于扭救的存在就不一定了。
        律诗，除了声韵、字数等方面以外，还要求必须有对仗。一般用在颔联和颈联。首联也可以对仗，也可以不对仗，首联用了对仗，一般情况下并不能因此减少中间两联的对仗。凡是首联用对仗的律诗，实际上常常是用了总共三联的对仗。若颔联不对而只是首、颈两联对仗的，有一个雅号叫做“偷春格”。律诗的尾联一般是不用对仗的，因为到了尾联，一首诗要结束了，对仗是不大适宜于作结束语的，但尾联用对仗的例子也是有的。排律，除了首、尾两联外，中间各联都要求对仗。这也是我前面所说排律更难写的原因。“对仗”的“对”也是对立的意思，与“对粘”的“对”有所区别的是：这里所说的“对”不仅包括声律，也包括字面。对仗，就是修辞学上所说的对偶，说白了，也就是做对联，俗话叫做对子。诗人们习惯把诗词中的对偶叫作对仗。所谓对仗，就是把同类的或对立的概念并列起来。对仗的种类繁多，无一定之标准。常见的有工对、宽对、借对、流水对、当句对、扇面对、错综对、交互对等，其它还有很多，如双声对、叠韵对、虚实对、逆挽对、连珠对、联绵对、截句对不再赘述。在这里强调的一点是，有些人对对联上瘾，无论什么诗的对仗句都想用对联的要求去吹毛求疵一番，对联和诗的对仗还是有区别的，不能一概而论。个人觉得对仗，最高境界是神对，然后是意对，次之工对，下等字对。
        诗分诗人之诗和词人之诗。诗人之诗雅而正；词人之诗才而辩。写诗目的分两种，一种是造文，一种是为文而造。诗的境界同样分为“有我之境”和“无我之境”两种。有我之境，我在诗里，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，我在诗外，以物观物，故不知何者为我，何者为物。诗有三境，物境、情景、意境。诗的境界从写作手法上分为造境和写境，这是理想与写实二派的区别。不过这二者区别很难区分的开。因为造境的最高境界是合乎自然，写境的最高境界是接近理想。诗有四炼，炼句、炼字、炼意、炼格。炼句不如炼字；炼字不如炼意；炼意不如炼格。读诗要知足，要站在作者的角度去读，即是读文，也是读人。写诗，要不知足，千锤百炼，反复修改，力争让每个人都能读懂，都能有共鸣，才是好诗。
        写诗的人要惜字，要反复的提炼反复的修改，用一个字能表达意思的，就不要用两个字，最终做到“篇无闲句，句无闲字。”才算达到要求。写诗要炼字，要做到“平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色。”并不容易。写诗需入情、入心、入神。三具其一称为好诗，三样俱全必为名篇。最容易引起共鸣的诗必须是从心底发出的声音。所以写诗也有捷径，就是“用心写”。洒脱不羁者能写出好诗，譬如李白；命运多舛者能写出好诗，譬如杜甫；文采风扬者也能写出好诗，譬如苏轼；勤能补拙者也能写出好诗，譬如贾岛。儿女情长者能写出好诗，譬如李煜，婉约者能写出好诗，譬如李清照，愤慨者照样也能写出好诗，譬如辛弃疾。所以写诗不分男女老幼，不分贫富忠奸。心有所思，诗有所寄，苦辣酸甜、悲欢离合，皆可入诗。什么是好诗？“写人则如见其人，写景则如临其境。”
        写诗难，评诗更难，评诗要评格律、评韵律、评诗意、评意境、评意象、评字义、评诗眼、评优缺。不明白作者写作目的不要评，不清楚作者人生经历不要评，靠自己的臆想揣测那叫乱评。因此有句古话说“工夫在诗外”。居高临下者不要评，有失偏颇；高山仰止者不要评，有失公允；评诗者与写诗人人格必须平等，所以“写诗见志，评诗见品”。评诗要有自己的主见，不要盲从别人。一千个人心中有一千个哈姆雷特。诗是一种隐晦的文学，每个人眼中的同一首诗都是不一样的。写诗要用心，评诗更要用心，用心才能引起共鸣。学诗最有效的学习方法就是评诗，无论是评别人的诗还是别人评自己的诗，对双方都是一种进步。只有不断的评论和交流，才能汲取优点，弥补不足。所以诗友之间交流最忌泛泛而谈，要直言不讳，要有理有据，要求同存异，这样才能交到诗友知己。
        当今的诗人是幸运的，网络的发展，信息的充实，我们有更多的写作资源可以利用；当今诗人也是不幸的，诗在唐代已经被写尽了，词在宋代已经被写完了，现代人如果没有纳兰性德的本事，还是不要写了。很难超越前人的成就的！毛泽东也不提倡青年人写古诗，规则较多，约束年轻人想象力。可是从古到今为什么还有那么多诗词爱好者迷恋其中呢？我觉着这正是诗歌的魅力所在。高度凝练的文字，意犹未尽的引申，古今千年的共鸣，无不揭示了中国五千年文化的底蕴。诗能陶冶情操，诗能寄托情感，诗能品味人生。古人不好超越，并不是不能超越，鲁迅的“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。”不也流传下来了吗？毛泽东的《沁园春·雪》有几人不知？就让我们现在沿着他们的脚印走下去吧，诗人一定会在中国文化的传承上占得一席之地的！

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